　　在秧歌戏这里，熊佛西的舞台实践力似乎并没有帮他获得比孙伏园更实质性的进展。他引以为傲的农民话剧的成功尝试——于1935年年底和1937年年初公演的《过渡》(熊佛西编剧)和《龙王渠》(杨村彬编剧)，主要依托的是1935年落成的东不落岗村露天剧场及其粗朴、天然的观演环境，通过展现造桥、开渠工地等走出家庭、富有群众力学的公共空间场景和台上台下打成一片的新式演出法，来打造、呈现新的戏剧公共性、民众性、集团性。至于秧歌，在剧中明确出现只有桥工休息时互相调笑“你可以领着大家唱个秧歌”一处闲笔，还被对方以一句“不会”简单打发了[58]。不过，如果我们不仅仅把“活用”拘于外在显明的艺术形式，便会发现实际上另一种与定县秧歌的叙事、冲突模式和审美接受密切相关的“活用”，已经在定县农民话剧中产生并有定型趋势。

　　如前所述，民间小戏凝聚了礼教宗法制度下底层民众长期以来对于情理冲突困境的道德探索，作为“栓老婆桩”的定县秧歌，其最具代表性的戏剧冲突，体现为底边女性痛感最深切的家庭内部代际冲突;而其主要的剧场效果，是借助乡村演剧这一“狂欢”闹热的文化“安全阀”，释放压抑，通过同情冲•突中的“弱势方”(被父权社会宗法礼教之“理”压抑的有情方，多为年轻一辈)，以她们的诉苦情作为最精彩感人的“戏核”，来达成情感的宣泄与抚慰，实现情理和谐的想象性解决。当地最受欢迎的秧歌《蒋世幢休妻》《安安送米》正是这样：恶婆婆寻衅逼儿子蒋世幢休弃恩爱妻子庞氏，夫妻泣别后庞氏无奈流落庵堂，小儿安安思母心切，省下自己口粮背至庵堂寻母，母子相见的互诉苦情成为全戏高潮，令当地妇女即便经历了大半个世纪仍能思之落泪。这一当地民众接受的敏感点，其实也给了熊佛西深深的触动，他发现在“辣手”的实验早期，创作于北平“戏剧系”时期的《兰芝与仲卿》一剧却待遇特殊，“演过的次数虽不甚多，但每次都引惹观众的感动，特别是农村的妇女们，她们几乎全都留下了悔恨的或同情的泪”，农村妇女对“着重于婆媳之争，尤着重于母与子及妇与夫的爱的冲突”[59]的家庭悲剧的喜爱，正与她们痴迷于大秧歌中那些苦命媳妇和苦情戏的状态全然一致。熊佛西并没有直言这一触动对其日后农民剧创作的直接影响，但却提示了我们另一种观察、审视熊佛西团队定县创作轨迹的视角与方法。

　　我们发现，“代际冲突”模式及以“诉苦情”为叙事关节，同样在定县农民剧中有渐趋明确并逐渐定型的趋势。创造新文化、新社会这一具有起点性、断裂性的诉求，必然呼唤着以更为进取的青年及其联合为主体，在同时期戏剧表达中，以代际冲突来喻示新与旧、现代与传统的冲突对抗，也并不鲜见。但是对熊佛西而言，他早年多擅长塑造感伤多思的主人公和难以解决且富于诗性的戏剧情境，从早期剧集以同题独幕剧《青春底悲哀》冠名，到接到邀请后犹豫是否加盟定县的这两三年间仍在创作的《喇叭》《艺术家》《爱情的结晶》《诗人的悲剧》等剧，皆颇可见其心境与趣味。即便是有意配合平教会工作的《医生王治康》《卧薪尝胆》《屠户》《王四》等原创民教剧，都很少有这种代际对垒的人物关系设计。《锄头健儿》可谓是他在民教剧时期对于具有反抗性、象征性的青年形象的一次较有意识的重要塑造，而到了《龙王渠》和《过渡》之后，熊佛西已明确总结出了农民戏剧中最主要的人物形象类型，即以打虎的健儿、不畏恶绅领头开渠/造桥的二楞和张国本所代表的“我们希望的青年农民”，和以健儿之父信天、金金父母、船工老杜为代表的缺乏觉悟的“老辈的人”以及同样在剧中居于老辈的“压迫赛人的老爷”和“老爷的副手”等，且这种“类型化”的人物塑造法，是“据我们的经验最好的表现人物的方法”[60]。直到抗战全面爆发离开了定县环境后，在《中华民族的子孙》等抗战戏剧的创作中，熊佛西仍沿用了这种代际对立的人物设置模式。

　　同样，在最成功的《龙王渠》与《过渡》中，“诉苦情”都成了重要段落。以往研究多关注剧中的“开渠歌”(老志诚编创)、“造桥歌”等充满团结向上力量感的歌谣，其实在这两剧中还都有着另一条沉抑的音乐性副线。《龙王渠》中，除了村民与曹绅斡旋开渠救灾的主线，还有灾民老金夫妻被曹绅花言巧语抢走女儿的另一条线索，对于失孤慈母哭瞎双眼的苦情和女儿金金孝行的淋漓刻画，与秧歌《安安送米》异曲同工，其中金金擅唱的凤阳花鼓贯穿全剧，前作乞讨之用，后为瞎眼老母认女之凭证，正是与秧歌同源的民间歌调，剧中重复咏唱亦有“九番”之效。《过渡》中，船工老杜受船户胡绅蒙骗，摸黑破坏造桥摔死，杜妻求告无门，其喊冤哭腔成为整幕背景音，也形成了与定县秧歌相近的“悲调”乐感。看似“脱域”的音乐元素对接着秧歌的审美惯性，“诉苦情”所代表的民间文艺擅长的伦理叙事也由此被编织人斗争叙事，成为剧中民众认清现实、觉醒团结的重要转捩点。

　　同是站在青年立场，同样是“诉苦情”，但农民剧之所以可以从个体悲情走向光明向上的群众力学，在于对秧歌戏可利用元素的显著变形。秧歌戏中诉苦情者，往往就是年轻的女主人公，而农民剧却把诉苦情的任务移交给某女性配角，核心主人公则被固定于更刚健有为的男性青年形象。与此相关，主人公的任务也由倾诉、宣泄个体悲怨，转变为能够提出解决方案的集团代言，这一集团既是被压迫阶级的联合，更凝聚了对年轻人广泛团结的乐观想象与期待。作为前述定县农民剧“代际叙事”的补充，我们发现其代表作中还有一趋势，即对乡民因恶绅施暴而沦人惨境这条戏剧冲突线索的展现，日益集中在老一辈内部(如曹绅及其帮手古老先生与金金父母，胡老爷与老杜夫妻)，似乎预示了它将成为“过去的故事”;而年轻人则从不乏“内斗”(如《锄头健儿》中斗儿与情敌健儿的相争)日益被塑造为可团结的整一体(如《龙王渠》中年轻管家富胜对曹府的背叛)，主人公也从健儿般的孤胆英雄，转变为张国本这样一呼百应的青年农民领袖。几年来的转变趋势，正体现了定县农民剧实验的赛一个重要思考，即艺术家所期待的充满团体力量的新剧艺公共性，只有以崭新民众组织的社会公共性为基础才可能实现。在民众教育背景下，以平民学校及其毕业同学会、农民剧团等为代表的新的乡村文化空间和公民训练，为青年新农民的养成和乡村年轻领袖的脱颖而出，提供了与戏中世界并行交织的现实依据。也可以说，将“普通民众”由原本只能依赖道义、“诉诸情感谴责”的无力、无奈的个体宣泄与自我慰藉，转换为“真正的对于平等的追求”的“现代”前提条件[61]，在1930年代的定县已部分具备，熊佛西之所以由原先的艺术立场而转向日益认同于民众戏剧的政治性，并以与当时左翼“文艺大众化”提法相近的“戏剧大众化”一词来概括自己的工作[62]，同样正酝酿、发展于这一进程中。不过，作为与南京国民政府“训政”方略和“农村复兴计划”相呼应的合法性运动，民众教育运动的认识与实践都在此框架之内，这一顾忌与局限，除了表现为剧中以对青年整体过于乐观的代际对垒来置换/削弱阶级对抗的冲突模式，同样也体现在由贤明政府最终解决的结尾，以及张国本这类剧中极少交代其出身与成长经历、因缺乏政治经济学分析从而说服力不足的农村领袖人物身上。

　　四、结语

　　《定县秧歌选》工作与农民话剧实验并非对立的双方，而是有着深刻内在的关联。孙伏园等人的工作，既是对民间文艺的整理记录，同时又是赋予其新文艺特质的一次重要尝试，熊佛西在此次并不成功的尝试基础上进行的舞台实验，表面看来是对秧歌工作的“背叛”，实则亦是一种“深化”。他从孙伏园的局限中突围，于实践中测量着地方形式无法容于“国剧”理想的“溢出”，既做出了对“旧戏”和以个体性、分析性、文本性为主导的中国近代以来话剧构剧与接受方式的一次双重否定，也以对于秧歌戏等地方形式更隐曲而深层的“活用”，一定程度上突破了“新”“旧”文艺转换中的“瓶酒”思维。同时，这种突破也令民众教育运动囿于现实政治的问题点得以更清晰的显现。毋庸置疑，民教运动有力促进了乡村文教公共事业的展开，也推动了对于新时代理想主体的乐观想象和剧中典型的出现，但在现实生活中它所提供的“现代条件”尚不完备。一方面与秧歌工作限于案头难以推进相类，在大量乡民眼中，平教会的工作多不出“认字读书”的“教书先生”范围[63];另一方面青年农民们的新型自组织对于原有社会构型的冲击，又引发了绅士阶层和一些乡民的不满，矛盾迭出。巨大的压力令熊佛西愈到实验后期，愈加急迫地呼唤政府介人将戏剧实验做制度化、行政化的建设和推行[64]，再加上战争因素，定县戏剧实验不得不半途而废，但是它处理“新”“旧”文艺的经验教训并没有随民众教育运动一起退潮。在其后的抗战戏剧、延安文艺以及新中国文艺中，与定县农民剧代表作相类的演剧法与构剧法，以及彼时尚处于实验摸索中的对于民间伦理叙事及其表现手法的“活用”，也逐渐成为被纯熟运用和广泛接受的创作模式。

（本文原载于《中国现代文学研究丛刊》2018年12期，注释从略，详参原刊。）

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文章来源：中国民俗学网
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