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[杨树喆]红水河流域壮族民间师公沟通鬼神手段探析
  作者:杨树喆 | 中国民俗学网   发布日期:2009-12-10 | 点击数:20832
 
从上述的介绍中,可以清楚地感觉到,师坛的布置虽不是十分复杂,但无疑也要花费相当的时间和精力。主家的堂屋经过这样的精心布置,本来是世俗的空间于是变成了森严肃穆的神圣空间。在这一祭祀场所中,我们可以看到两个基本要点:一是代表各种神灵的神像画以及神灵凭依物;二是延请神灵降临师坛的各种装置。设坛祭祀表演在我国民间具有相当的普遍性,有研究者指出,祭坛与古代的山信仰有着直接的关系,具有神灵之下都和神界与人间之通道的两重属性。[3]对师坛恐怕也可以作如是观。
其次是唱师与跳师。在歌舞表演的过程中,有一关键点是不可忽视的,即所有参加的师公自然地分成两个组:歌组和舞组。歌组坐在师坛两边负责念唱“请神词”或“颂神词”,同时负责敲打锣鼓和手摇法铃为舞者伴奏;舞者则身着师服、头戴师冠或面具、手持法具,在坛场中央跳起与所请神灵相对应的舞蹈。歌与舞交替进行,一般是歌者不舞,舞者不歌。各地壮族民间把这种表演又称为“唱师”或“跳师”,清楚地指明了上述的要点。不过在整个过程中,歌或舞并非固定于某几个师公,而是由所有师公共同轮流承担。例如,1997年11月末,在柳州市郊举行的一场“武坛”师公法事,共有“开坛”、“唱三元”、“唱功曹”、“唱天师”、“唱雷神”、“唱梳妆娘子”、“唱白马仙娘”、“唱引红仙娘”、“唱梁吴二相”、“唱土地”、“闭坛”等十一项仪式。前后的开坛、闭坛是迎请神灵和送神回归的仪式,由掌坛师公主持。降神仪式之后,师公扮成所降神灵依次登场表演。各个神灵登场时,还有简单的请神降临的仪式,师公一边烧纸钱一边念“请神词”。首先请的是“三元祖师”,歌者师公唱道:
 
无圣不通,凡有威力皆同。有事弟子当来请,无事不敢惊动诸神公。上一位请何神,
下一位请何神,迎请上元唐将、中元葛将、下元周将,三元祖师请上堂,勘临盛会,梅
山弟子跳舞参拜。[4]
 
  唱毕,一位师公从神案上取出三元面具,戴于脸上,然后在鼓乐声中舞蹈。接着,歌、舞交替进行,歌者每唱完一段四句“颂神词”后,便轮到舞者跳一阵舞,直到唱完全部唱词。唱词如下:
 
香烟渺渺朝上界,南北东西回神来,太上老君为会首,三元祖师上坛场。
上元祖师唐家子,中元祖师葛家人,下元祖师周家子,唐葛周师三将军。
弟兄三人去学法,齐去梅山拜老君,老君教传龙虎法,回转阳间做师公。
遇着邪鬼来斗法,三人斗法入花园,邪鬼斩头挂树上,三人破肚取肝心。
三人拍手呵呵笑,邪鬼头脚乱纷纷,弟兄三人去谢法,再去梅山拜老君。
前传后教师尊位,也来坛上领凡情,上筵有香茶和酒,坛前再请未来神。[5]
 
  请完“三元祖师”后,接下来依次延请下一位神,其基本过程与此完全相同,但扮神舞蹈者由另外一位原来是歌组成员的师公承担,而原先扮神舞蹈的师公则变成歌组的成员。
从以上的叙述看,有两点要点是必须注意的:首先,在开坛、闭坛仪式中的掌坛师公和在歌舞表演过程中在旁边伴唱伴奏的师公,从他们在法事活动中的作用、地位来看,主要起着执行仪式和协助舞蹈者扮神表演的作用,因此可以说他们具有着一种祭司的属性;其次,神戴面具舞蹈的师公无疑是代表那些被迎请而降临的神灵,他们的表演可以说是“神灵”的表演,这样,从整个过程来看,他们就有着“人→神→人”的转化过程,也就是说,他们有着被神灵凭依的属性,类似于日本学者吉田祯吾所说的“凭灵型萨满”。[6]
再次是师公乐与师公舞。沃勒斯指出:“使用各式各样的乐器、歌曲、赞美诗和舞蹈不仅能起到召集神灵的作用,而且还起到把人们整合起来的作用。”[7] 壮族民间师公教的音乐和舞蹈既是带有艺术性形式、内容和目的因素的艺术文化产品,也是沟通鬼神的传媒工具和手段。
师公教音乐分为声腔乐和打击乐两种基本体裁。二者不仅外在形式和表现内容上有所不同,在功能作用上也有差异。以笔者调查的上林县西燕镇师公为例,其音乐以打击乐为主,声腔乐为辅。打击乐以木鼓为主奏,以两面铜锣、大小铜钹和铜铃配合。所用曲牌分为开场鼓、快鼓、慢鼓、过门鼓、收场鼓等。演奏手法较为单一和随意,较多地显示出古朴、自然的形态特征。在节奏类型上,通常有顺节拍型(不同的乐器在正规节拍中交替击奏,强音乐器在前,弱音乐器在后,二者时值相等或前者长于后者)、逆节拍型(不同的乐器在包含变位重音的节拍中交替击奏,弱音乐器在前,强音乐器在后,二者时值相等或长于后者)、顺逆结合型(在同一小节中综合使用顺节拍型和逆节拍型,以构成特殊的音响效果)、齐击型(不同乐器同时击奏时值相等的音符)、疏密重叠型(不同乐器同时击奏时值不等的音符,构成交替出现的音响效果)。师公交替使用这些打击乐节奏类型,指挥和调度着整个仪式的歌舞表演。

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