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然而有一点巴什阔兹教授没有提到,那就是或许大多数伊卡耶,譬如《阿西克·噶里甫》(Ashyk Gharip)或《呙尔奥格里》(Köroghlu),是通过电影、电视剧、连环画册或报纸上的连环画连载而被人们所熟知的。在中亚情况也是如此。但在中亚除了电影及其变体和流行化了的本土传统史诗之外,还有戏剧(譬如哈萨克剧作家穆合塔尔·阿乌埃佐夫〔Mukhtar Auezov〕于1934年创作的《艾曼-绍勒潘》〔Ayman-Sholpan〕)和歌剧(譬如阿塞拜疆歌剧创作者乌再伊尔·哈吉巴耶夫〔Uzeyir Hajibeyov〕于1937年创作的《呙尔奥格里》〔Köroghlu〕),对于曾在苏联时代生活的老一辈人来说,这些作品都耳熟能详。持续性和一贯性当然存在,但必须注意,这些作品已不同于传统样式。
巴什阔兹研究突厥语民间传奇伊卡耶所得出的结论也同样适用于其他口头传统。传统演述者要想生存,就必须适应新条件。这可能使他所继承的传统发生重大改变,这种改变的过程与传统音乐的改变过程相似。在全球化语境中,传统艺术的受众不再仅仅是,或者说不再主要是本土观众,因而各色受众的不同品味使得传统艺术不断升级,与当下的时尚潮流和受众喜好相适应。“世界音乐”这一由交融的音乐传统所带来的奇特现象就是全球意识的产物。一些音乐传统在“世界音乐”的旗帜下焕发了新的生机——图瓦呼麦就是一例——而认为这些新式的传统音乐不应被全球听众所分享、所欣赏的想法,无疑是狭隘的、极端的。
现代民俗学家向我们指出,民众和他们的创造物每时每刻都在变化,我们应该研究这些变化和现象,而不是不切实际地一味追本溯源、抱残守缺。对所有文化现象而言都是如此。但是,某一事物如果正在经历变革或正在消亡,并不意味着它之前的状态理所应当地该被摒弃。难道因为我们现在大部分时候用键盘打字,我们就应该失掉用笔写字的能力?再看看中国书法:是否因为现在电脑上可以显示出书法字体,手写书法就过时了呢?改变需要被接受,不过也不是所有旧有的状态都应该被保留。就文化事项而言,任何一个有历史眼光的人都应义不容辞的记录那些正在变化或正在消失的东西,这正是我们对待口头史诗的立场。无论这些史诗的内在价值几何,我们都必须对其加以记录,尤其是当史诗的延续、存活和重生面临威胁时。
虽然尝试对21世纪伊始之时的口头史诗图景做出大致描摹显得有些草率,但我们或许可以对不同景象做出一些概括和总结。此处我将区分三种基本情况。
第一种情形指的是一种口头传统已经成为过去、其口头史诗业已消亡。在某一文化或某一更大的文化区域(如东方、西方和世界文学等)中处理一种在当今已经不再活跃的传统有多种方式。这一传统可以被视作文化遗产并受到毕恭毕敬的对待:将其收入博物馆,奉为经典并当作(文化的、种族的、民族的或宗教的,等等)身份象征符号来使用。或者,这一传统将会消亡,要么就是在文化记忆中被边缘化。纵观那些在19世纪和20世纪有着可信记录的口头传统,我们可以发现这些传统受到的待遇大不相同。例如在芬兰,我们有歌手实际演述内容的录音,但在文学上的参照却是埃利亚斯·伦洛特(Elias Lönrot)将这些歌曲整合后编成的史诗《卡勒瓦拉》(Kalevala)。另一个例子和某一特定版本的特殊化有关。记录在案的乌兹别克口头史诗阿勒帕米西(Alpamish)有30多个版本,但只有法祖里·尧勒达西(Fazil Yoldash-oghli)演唱的那一个版本被奉为经典。事实上,被放在国家文学宝座上的并非未删减的全本,而是一个经过删改的、有很重的修编痕迹的文本。
如果一个口头传统是新近才衰微的,譬如南斯拉夫的“英雄歌”(junačke pjesme),那么它常常以再现的戏剧演述的形式存在。演述歌手们已经把书本上的内容熟记于心,穿上合适的戏装,弹奏着伴奏乐器,用传统的方式演唱。戏剧演述无可厚非:通常来说,观看一场演出比阅读一个剧本更令人印象深刻。口头演述中世纪文学作品——至少是那些人们认为在中世纪时就已经开始被口头演述或原本创作于中世纪的作品——已经变成了惯常的做法。纽约大学有个网站,其名恰如其分:“中世纪叙事之今日演述”(Performing Medieval Narrative Today)。在盎格鲁-撒克逊人的群体内部,本杰明·巴格比(Benjamin Bagby)演述的古英语史诗《贝奥武甫》(Beowulf)受到了近乎狂热的推崇,但它是剧场内的演述,而非传统演述。
第二种情形指的是某一口头史诗的传统形式已经成为过去,但它却以改头换面的形式继续存在。有些形式的改变非常明显,有些则不易察觉。明显的改变涉及文类转换。爪哇岛的哇扬戏用皮影戏来代表《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》,西西里人的剧场木偶戏则用戏偶来重新演绎《武功歌》,巴厘岛的传统舞蹈戏剧则像哇扬戏一样使用梵语史诗中的选段。所有这些都属于传统式的改变,与前文所述的剧场再现不同。
有些口头史诗融合了舞台和戏剧因素,譬如朝鲜族史诗《盘索里》(p’ansori)。当人们聆听《盘索里》或通过联合国教科文组织的非物质文化遗产网站观看《盘索里》演述视频时,一定会被这首史诗在演述时歌唱与演述并重的戏剧风格所震撼。虽然这种形式的史诗和其他口头样式一样经历了变迁的过程,但在巴厘岛、爪哇岛或西西里出现的文类转换的情况——史诗转型为木偶演述或舞蹈戏剧——却并未在它身上出现。
或许更多微妙但却影响深远的变化可以被囊括于“在变革中生存”这个标题下。故事的歌手变为故事的引述者或朗读者,这样的变化对许多传统包括中世纪传统来说,是很典型的。与这种变化有关的还有中亚的克萨汗(qissa-khan,即故事的朗读者),土耳其的迈达赫(meddah)和在咖啡馆里讲述阿拉伯“西拉”(sira)或流行传奇故事的人。
还有一个较为特殊的例子,即史诗因素向其他传统文类因素转变。我眼下正在思考一个问题:维吾尔版的突厥语传奇,如《阿西克·噶里甫》(Ashyq Gharib)等文本(或许还有旋律)在维吾尔“古典”组曲“十二木卡姆”(on-ikki muqam)中的运用。在“十二木卡姆”中,一个特殊选段被称为“达斯坦”(dastan),意即其包含来自史诗的文本。
第三种情形最为有趣:某一口头史诗传统仍然具有生命力,欣欣向荣或至少一息尚存。在印度次大陆,口头史诗仍然在许多传统中葆有旺盛的生命力。当然,在这一区域也可以看到变化。吟唱拉贾斯坦语史诗《巴布吉》(Pābūjī)的艺人分布在印度北部的大城镇里。在那里,这些艺人为饭店住客或游客演述经过压缩和改写的《巴布吉》史诗,这与那些在环境优雅的西方饭店里演奏的精致小巧的钢琴背景音乐别无二致。印度电影业为提高古典史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》的知名度出力良多,宝莱坞关于这两部史诗的电影——无论是故事片还是卡通片——都为数不少。非洲西部的情况与印度次大陆大致相同。赞美诗人(griots)作为史诗歌手仍然存在于传统语境中,但也有主要为西方观众演述的游吟诗人,所演内容是经过适当改编的史诗。无论是在剧场舞蹈还是在电影中,有关史诗英雄松迪亚塔(Sunjata)的演述都非常受欢迎。
但传统也能以更“本真”的形式存在(此处“本真”二字之所以打上引号,是因为民族音乐学家和民俗学家告诉我们,“本真”只不过是人们的幻想)。说到此处我不禁想起如今仍然在科索沃鲁戈瓦地区传唱的阿尔巴尼亚英雄歌;想起仍然在吉尔吉斯斯坦和中国新疆维吾尔自治区柯尔克孜族地区被史诗歌手演述着的史诗《玛纳斯》;想起被藏族和蒙古族歌手演述着的史诗《格萨尔》;想起仍在蒙古-卫拉特歌手中流传盛广的史诗《江格尔》,想起印度西南部图卢人的paddanas(史诗的总称);想起菲律宾各族群的口头史诗,譬如巴拉旺岛和棉兰老岛居民的史诗。
每当论及在21世纪仍能幸存的口头史诗时,我们不应当忽略这些古老传统的传承者们的生活和工作语境。现代化已渗透到传统社会,现代生活的便捷舒适对世界上相当一部分人都充满了诱惑力(不论他们自身是否能够利用这种便利)。此处仅以柯尔克孜人和他们的史诗为一例。虽然柯尔克孜人的生活也正经历着现代化,但本土传统仍在他们中间延续。在YouTube上有一段五岁柯尔克孜男孩演述《玛纳斯》选段的视频。这并不是特例。在吉尔吉斯斯坦于1995年举办的“千年玛纳斯”庆典上,可以看到、听到为数众多的年轻人演述《玛纳斯》选段,演述者中不少还是儿童。年轻一代的柯尔克孜男女无疑对学唱《玛纳斯》仍然抱有兴趣,虽然要想掌握演述这一口头史诗的技巧需要付出艰苦努力,光有兴趣是远远不够的。无论是新一代还是老一辈的玛纳斯演述者,都生活在一个有银行、有学校、有飞机的现代社会。Terakki(即“进步”),已经如万波里所预料的那样发挥了它的作用。但是,与都市生活并行不悖的还有另一种生活方式,那就是村镇生活,乡野生活和半游牧式的生活。不论是在城市或是乡村环境中,传统生活方式都被广泛接受并得到实践。在这样的社会里,史诗演述仍然具有其自身的价值,在对柯尔克孜文化遗产的普遍认同中,像《玛纳斯》这样的史诗尚未遭遇边缘化。
然而在另一些个案中,情况则不尽相同。在现代城市社会的法则占据主导之地,包括口头史诗在内的传统艺术形式的生存岌岌可危。在欧洲,这一过程开始于16世纪(甚至可能更早)。英国文艺复兴时期的诗人熙德尼在大众品味转为欣赏更为精巧的文学样式时,表达了他对盲眼歌谣吟诵者的推崇之情。在俄国,正是那些生活于偏远地带的农民将《壮士歌》的演述艺术一直保存到19世纪乃至20世纪。因为职业史诗艺人要靠演述谋生,所以他们职业生涯的结束也就意味着他们演述艺术的终结。例如,在乌兹别克斯坦的传统宴会上,而最为典型的是在婚礼上,乐师们带着不同目的进行音乐娱乐节目的演述。虽然这些乐曲至少有一部分是传统的,但史诗歌手那里却难觅听众。即使现代性只渗透到了某些特定的社会阶层和社会环境,传统艺术的生存也无可避免地受到了威胁,与过去相比,今天尤其如此。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：张世萍】
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