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较之京剧，曲艺似乎是更为“下里巴人”的俗文艺形态，可满族偏偏从来就跟它特别地亲。据文化人类学者研究，东北亚地区的满一通古斯语民族，都有久远的说唱文学传统。在满族民间流传的说唱文学样式“德布德林”（满语原意为“本子”），以散文讲述与韵文吟唱交替出现，讲的基本上是故事情节，唱的则主要是人物的心理活动。这类说唱文学，已跟中原曲艺中间的鼓书门类相差无多。满人入关后，秉承其民族艺术习惯，表现出了对中原城乡曲艺说唱的浓厚兴致，也及时地又创制出了本民族新型的曲艺类型。自清中期始，在下层旗人中间，出现了与民族旧有文娱嗜好相吻合的“子弟书”、“八角鼓”等俗文艺样式。
子弟书，是乾隆年间兴起的一种鼓曲艺术，因首创于八旗子弟中间而得名。据说这种艺术由清代军中流行的巫歌、俚曲衍成，最初多是借现成曲调编词表达怀乡思归情感的小制作，传入北京后为满族下层文化人所改造，以固定曲式配唱各种叙事作品。表演时，多以三弦为伴奏乐器，一唱到底而无说白。作品一般不太长，涉及题材广泛，除取材于《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》、《儿女英雄传》等精彩片断外，还有些描绘满族社会及市井生活的段子。作品均出自旗籍文化人笔下，遣词用韵很见功力。清中后期子弟书艺术发展很快，呈现出分别成熟于北京东、西两个城区的东韵、西韵流派分野，东韵风格“沉雄阔大，慷慨激昂”，以演述忠烈故事为主；西韵则多“尤缓而低，一韵纡萦良久”，以表现爱情故事见长。后来子弟书艺术由北京流传到盛京等处，欣赏者也扩大到广大市民阶层。同治年间出现的子弟书作家群，把创作推入了高潮，从当时无名氏所写《石玉昆》子弟书中，可以知道，在名艺人演唱时，书场内能“坐过千人”，尚有“多人出入如蜂拥”。直到20世纪早期，这股“子弟书热”才退去，后来曲调也濒于失传。存世的子弟书曲目有四百四十余种。受听众喜欢的一些子弟书段子，被移植到晚近的京韵大鼓、东北大鼓、西河大鼓、二人转、山东琴书等曲种内继续演唱着。
早期投身子弟书写作的高手，知名者有乾隆年间的罗松窗。韩小窗是道光至光绪间的子弟书名作家，作品逾30种，《露泪缘》是他最为人称道的作品，感人至深地刻画出了贾宝玉恸哭林黛玉时的情景：
苦自苦直到临终未能见面，恨只恨满怀心事不能达。到如今我万语千言你听见否？妹妹呀你在九泉之下还要详察。从今后我却醒了槐中梦，看破了世间无非是镜中花。不久夜台合你重相聚，好合你地府成双胜似家。这段情直哭到地老天荒后，我的那怨种愁根永不拔。只哭得日暗星稀没了气色，云愁雨泣掩了光华。恰便是颓唐一恸悲秦女，抵多少断肠三声过楚峡。
子弟书作家中令人关注的，还有奕赓。他是清宗室成员，早年作过宫廷侍卫，中年之后却潦落为“柴湿灶冷粟瓶空”的穷文人。他以“鹤侣”为笔名，创作了十多种子弟书作品，其中《鹤侣自叹》、《侍卫论》、《老侍卫叹》等来自其亲身经历和见闻，将末世之际的炎凉世态揭示得淋漓尽致。他的创作以口语白话直入唱词，常溢出诙谐戏谑的格调，为听众喜闻乐见。
八角鼓，是子弟书的姊妹艺术，也是清中期满族的曲艺曲种。据说乾隆年间八旗兵征讨大、小金川的战争中，由满族文人文小槎（又作宝小岔）创制了一种牌子曲形式的“岔曲”，在八旗社会流传开来，又经引入多种满、汉民族的传统曲牌，渐成一种牌子曲演唱形式，因用满族乐器八角鼓伴奏而得名。至清后期，八角鼓艺术盛行，八旗文人们多喜好在票房内编词演唱，聊以自娱。当时的八角鼓词作，除一些依据名作改编的段子之外，尚有《鸟枪诉功》、《护军诉功》、《南苑叹》、《八旗叹》、《夏景天》、《怕的是》等，反映了“八旗生计”等社会问题。与文学性较高而声腔变化偏少的子弟书不同，八角鼓艺术以其特有的复杂多变的联套体说唱形式，对后来出现的北方曲艺曲种如北京单弦、山东聊城八角鼓，以及民族戏曲曲种如吉林满族新城戏等，产生了重要影响。
北京曲艺的代表性曲种——单弦，直接承袭于八角鼓。最早的单弦名家是道、咸时期的司瑞轩（艺名“随缘乐”），是一位“下海”卖艺却长期隐瞒旗人身份的艺人，他根据《水浒》、《聊斋》、《金瓶梅》等名著故事，创制了单弦牌子曲的演唱形式，在京师各茶馆表演，十分轰动。在随缘乐之后，清末民初的曲艺舞台上，又涌现出德寿山、荣剑尘、谢芮芝、常澍田、谭凤元等旗籍单弦演唱大师，奠定了单弦艺术名家荟萃、流派并存的局面。
相声，这种起源于北京、流传于全国并且受到国内外观众喜好的曲艺样式，也来自于满族曲艺八角鼓。早期的八角鼓演唱形式之一“拆唱”，常由多人表演，以插科打诨的丑脚为主要角色。“道咸年间拆唱八角鼓的著名丑角张三禄，因与同行不睦，无人与他搭档而改说相声，是为单口相声之始。八角鼓艺术讲究的‘说、学、逗、唱、吹、打、拉、弹’中的‘说学逗唱’也就成了相声的主要表现手段，而相声艺术在表演上的‘捧哏’、‘逗哏’，也是始于拆唱八角鼓。”（13）（P99）作为相声创始人张三禄三位直系传人之一的阿彦涛，是因家道贫寒而由票友被迫“下海”的穷旗人。他与自己的徒弟春长隆、恩绪（14）（都是满族人），创建了相声史上的早期流派之一“阿派”，该派编演了许多属于文字游戏类的段子，从内容到手法都趋向文雅，他们讲求幽默含蓄，取笑而不庸俗，在相声中开了“文哏”先河。这显然与旗人们有着舞文弄墨的习性分不开。
在相声艺术长达一个半世纪的发展中，众多表演艺术家的名字为听众所熟知：常连安、侯宝林、常宝堃、赵霭如、郭启儒、白全福、赵佩茹、常宝霖、常宝霆、常宝华、苏文茂、杨少华、常贵田、侯耀文、杨议……他们本人或前辈，全是北京旗人。此外，像老舍、何迟等满族文学家，也都为相声提供过很受欢迎的演出脚本。
评书，是满族人特别喜好的另一项曲艺艺术。20世纪早期，京旗满族出身的双厚坪，与“戏界大王”谭鑫培、“鼓书大王”刘宝全齐名，被誉为“评书大王”，三人鼎足而称“京师艺坛三绝”，影响极巨。到了20世纪中期，京城评书界又出现了品正三、连阔如两位满族评书表演艺术家，前者曾被冠以“评书泰斗”的盛名，而后者50年代初期通过广播电台播讲传统评书，家家收音机旁挤满听众，北京市内甚至有了“千家万户听评书，净街净巷连阔如”的美谈。
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文章来源：中国民俗学网
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