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三、民间戏剧与民俗的深刻意义
事实上，戏曲发展还有一个非主流但非常重要的存在状态，这就是民间戏曲的存在，当戏曲已经步入文人的视野、浮现于社会时，民间演出复被社会正统的力量所遗弃，但民间演出不因此消歇，而始终保持着一种比较原始的与民俗文化紧密依偎的状态。从北杂剧来看，一般学者认为到元末明初走向式微，这其实是其社会显形的演出状态，就民间而言，这种演出一直是存在甚至是比较兴盛的。比如抄立于明代万历二年的《礼节传簿》的发现，“除丰富多彩的剧目以外，还有各种各样的戏曲形式。计有正队戏、院本、杂剧、哑队戏等，这是当时戏曲繁盛的另一标志。值得注意的是，在祭祀后于舞台上正式献演的剧种中，队戏、院本与杂剧三者并列，这说明它们乃是彼此不同的戏曲类型，虽然产生于不同时代，但于明中叶仍都在广泛演出。”[13]《礼节传簿》的发现，也说明民间演出的历史状况──一直是被“正史”湮没的，淹没的不仅是《礼节传簿》，也不仅是这一时期的民间演出，而是整个的民间。民间就是这样被“正史”、被一种思想观念湮没了。值得我们注意的是《礼节传簿》的存在和传播机制，是与当地的民俗文化、办赛敬神习俗分不开的。民间办赛，赛前都要迎神，赛中都要向神祗供盏，赛后也要送神，而各村赛场又各有自己的特点。“任何举赛，不论规模大小，全为酬神许愿、驱疫逼邪、祈福禳灾。”[14]不仅是北方，在江南也多迎神赛会的演出。吴地“有迎神赛会，地方棍徒，每春出头敛财，排门科派，选择旷地，高搭戏台，舳懈揪酃郏艴锾锍氩寺蟆Ｉ踔寥卸裆伲搬叾泛荩燎曰囊允ё优瞿严な?amp;rdquo; [15] “江南信神媚鬼，锢蔽甚深。聚众赛神，耗财结会。诞日，则彩灯演剧，陈设奇珍，列桌数十，技巧百戏，清唱十番，叠进轮流，争为奢侈。更有抬神出会，仪从纷出，枷锁充囚，台阁扮戏，炉亭旂繖，备极鲜妍。百里来观，男女奔赴，以致拥挤践踏，争路打降，剪绺抢窃，醸命结讐。一年之中，常至数会，一会之资，动以千计。耗财无益，惟此为尤。再有乡民信鬼，病不求医，专事巫师，大排牲醸，歌唱连宵，以为禳解。”[16]“一年之中，常至数会”，见其演出的频繁。这种形式是民间戏曲存在的最基本的状态之一，其功能也是民间戏剧具有顽强生命力、能够生生不息的主要方式和动力所在。
挖掘民间戏剧，我们看到戏曲与民俗依然保持的那种混融状态──当然戏曲已经具有了独立的品格。一年四季的岁时节日，是民间功能不同的演出季，不同季节，有大大小小不同的节日，从而有不同功能、目的的演出，这与节日的来历有直接的关系，这些节日可以分为与农业祭祀有关的岁时节日、与祖先崇拜有关的岁时节日、与神灵特别是自然神崇拜有关的岁时节日、与驱邪禳灾有关的岁时节日以及与禁忌有关的岁时节日等。一年之计在于春，无疑“行春”是岁时中最重要的节日，“吴中自昔繁盛，俗尚奢靡，竞节物，好遨游，行乐及时，终岁殆无虚日。而开春令典，首数行春，即古迎春礼也。旧俗，官吏于是日督坊甲饰社夥，名色种种，以铺张美丽，为时和年丰兆。而留心民事者，国初犹竞召伶妓、乐工，为梨园百戏，如《明妃出塞》、《西施采莲》之类。变态虽呈，争妍斗巧。今世风递嬗，第以市儿祗应故事：先立春一日，郡守率僚属迎春东郊疁门外柳仙堂。鸣驺清路，盛设羽仪，旂帜前导，次列社夥、田家乐，次勾芒神，次春牛台。巨室垂帘门外，妇女华妆坐观。比户啖春饼、春糕，竞看土牛集护龙街，駢肩如堵，争手摸春牛，谓占新岁利市。谚云：‘手摸春牛脚，赚得钱财著’。”[17]《明妃出塞》、《西施采莲》这样的演出与农耕活动紧密相连，所以“行春令典”有此“旧俗”，这些迎春礼仪的功能在于“为时和年丰兆”。这期间是民间演出、祭祀活动的热闹之时。江西南丰上甘坊大傩仪式从正月初一开始，至正月十九日结束，其仪式结构和程序分为四部分：起傩──演傩与装跳──解傩──安座。[18]南丰石邮村乡傩仪式从农历大年日至正月二十日前后，其程序和结构分为六部分：下殿──起傩──演傩──搜傩──圆傩──安座。安徽省贵池刘街乡的傩戏演出是在正月初七至十五进行。这是民俗文化、民俗活动最热闹的时期，也是演出最兴盛的时期，两者互存你我，不能遽分。与民俗文化、祭祀活动有关的演出名目繁多，比如江苏有酬神戏、集场戏、喜庆戏、迎銮戏、拿官戏、禁规戏、宝局戏、报干戏、贺老大戏等。[19]山西有庙会戏、开光戏、还愿戏、开市戏、堂会戏、丧戏、罚戏等，其中，一年四季的庙会戏多不胜数。[20]
民间演出往往与其演出功能、民俗事项紧密结合。比如安徽泾县的赛会，就有三月十六日玄坛会，四月初八日五显会，六月初六牛王会，十月二十日迎春会，“每赛会必须演戏，与会乡村轮年而值之。先一二日开演，即迎神来戏场观剧，出巡回来，必抬神在戏场疾行四五周，谓之扛神。问有不及走避而跌伤者，不问也。赛会之夜戏必以通宵，以便远来之观者。就近人家，必接其亲戚故旧来家看会，非特戏演完不去。……就中以玄坛会、五显会、迎春会为闹热。牛王会虽不闹热，然香火则较盛。牛王大帝者，即汉渤海太守龚遂也，以卖刀买牛之故事，乡人讹之，称为牛王大帝。凡在二三十里内之人家，必具香烛往酬神，间有自百里来者。正戏之外，兼演傀儡戏(以木偶饰生旦净丑，伶人举之演唱)。其戏由特别酬神者出资演唱。特别酬神者，或因病，或别种事实，曾许牛王大帝之愿者。香烛之外，悉出钱四百文，演傀儡戏一出，又杀鸡沥其血以飨神。此外演戏佞神者，有关帝生日戏，财神戏，老堂戏(猪之神也)，蚕娘之戏(蚕之神也)。”[21]这种酬神飨神功能目的的不同，决定时间的多季节性，也造就戏曲演出的兴盛，可以是“间有自百里来者”。这时的“来者”有两重身份，一是观众，一是酬神者，两重身份很难分出子丑寅卯，这也正体现出戏曲与民俗文化、民俗活动的融通。
戏曲源于民俗文化、民俗活动，但在其与民俗文化、活动的漫长交融、分裂、撞击中，一方面其独立的形态品格逐渐形成，一方面民俗活动、民俗事项中的情感、精神和思想性逐渐“分工”转移过来，戏曲成为民俗活动、庙会活动的核心内容，成为“每赛会必须演戏”的法则。民俗活动是一个杂烩，精神的、物质的、生活的、信仰的、节日的、艺术的等等，都大而统之地融合在一起，以节日庙会等形式保存发展，戏曲艺术形态的发展和独立文体品格的建立，是民俗活动、民俗事项中比较庞杂的内容中有更为清晰的一种归类，戏曲情感的传达使它的精神性、思想性(包括宗教信仰)在民俗活动中有更多的移驻和侵蚀，成为精神、思想集中的一个库所和集散场，渐次地戏曲所表达的情感内容和精神意蕴上升为民俗文化的精神层面，一定程度上成为民俗文化、民俗活动的思想灵魂，所以戏曲演出成为民俗文化必然的和最为重要的构成。这样我们也可以理解何以这种民间的演出观众总是“如醉如痴”、“举国若狂”，甚至有“万余人齐声呐喊”(张岱《陶庵梦忆》卷六)的壮观场景，民间轰轰烈烈的演出，演出及祭仪所赋予的功能和意义，使得演出所具有的这种思想性和精神性成为整个民俗活动的核心和灵魂，是民俗文化、民俗活动的精神所在，所以戏曲与民俗文化的关系还不是停留在一种简单的戏曲蕴育于民俗文化、民俗活动并随之彼此关系愈来愈远的消解，而是在彼此的运动、磨合中愈益密切并提升其思想精神的过程，因为戏曲、因为戏曲的情感，使得民俗文化、民俗活动格外的生动、热闹，把民间的精神与物质、情感与生活、历史与现实、欲望与道德等等紧紧地联系起来，从而使民俗节庆、民俗活动成为民众情感的、思想的、集体精神的体现和承载。
戏曲与民俗文化、民俗活动的这种关系，建立起中国戏曲生存、发展的有效机制。纵观世界戏剧发展的历程，其他一些古老的戏剧已经成为博物馆艺术，现在我们只能看到一些风蚀的剧场巨石，但中国戏曲不然，它千百年来流行不衰，这其中一个重要原因就是它始终与民间与民俗文化、民俗活动相依相偎，没有脱离它生存的环境和土壤，成为民众物质与精神生活的栖息地。历史在发展，时代在变化，人们的审美趣味也在变化，戏曲也在变化。新陈代谢是一条颠扑不破的规律和真理，但中国戏曲不仅没有消亡，没有成为博物馆艺术，而是发扬光大，走向了全国，在各地诞生了许许多多的地方戏剧种，“花部”的崛起正是戏曲与民俗文化、民俗活动关系的最好注解。中国戏曲的历史代谢也是在民俗文化、民俗活动中完成的，有衰落，有消亡，但根深叶茂，此消彼长，病树前头万木春，有更多的符合民众审美趣味和期待的剧种、样式诞生，没有专职的革新工作者，民众就是革新者，是编剧，是演员，更是欣赏的主体──观众。
而今，戏曲与民俗文化的关系似乎已经渐行渐远，分属彼此已远的两个领域，已经到了一提这两个词时，需要进行身份论证的地步。而面对急遽变化的时代，戏曲发展步履维艰，历史上、现实中，民俗文化、民俗活动与戏曲的联结，戏曲在民众物质生活、精神生活中所发挥的作用，依然是我们今天探讨戏曲生存与发展不可忽略的门径和方向。
戏曲是艺术，更是一种生活──与大众物质、精神联系紧密的生活。这是需要我们充分认识和估计的。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：杨秀】
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