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三
就人们对羌族释比戏形态的认识来看，其在主流视域中被边缘化，另一重要原因当是跟成熟的“代言体”戏剧有距离。2008年6月19日，由冯骥才先生入川发起的“紧急保护羌族文化遗产四川工作基地成立暨专家调研工作会”，在西南民族大学召开。本人作为工作基地专家委员会成员与会，并结合近年来自己参与本省非物质文化遗产保护工作的实际，就抢救保护羌族民间戏剧文化遗产在当下的重要性和紧迫性作了发言，提出四点建议供有关部门参考：第一，加快羌族民间戏剧文化遗产向上申报非物质文化遗产代表作的步伐;第二，加快羌族民间戏剧文化遗产的全面调查、系统搜集和深入研究的步伐;第三，加快抢救保护羌族民间戏剧传承人及其技艺的步伐;第四，加快建立羌族民间戏剧文化活态保护和传承基地的步伐。7月2日，省非物质文化遗产保护中心根据文化部的“特事特办，紧急保护”指示精神，邀请有关专家来商讨这次地震重灾区(尤其是羌族聚居区)非物质文化遗产项目及传承人向国家级项目补充申报的问题。会上，我再次提出本省应向上补报释比戏等羌族民间戏剧及其传承人并介绍了有关情况。当时，与会者中不止一人对此怀疑，认为这种释比演戏跟他们平时所知的戏剧“不一样”，够不上“戏剧艺术”的标准，“不象”戏剧。当然，说此话的不是做戏剧研究的，他们不了解有关情况也很自然。这使我想起另一件事，2005年本省推荐首批国家级非物质文化遗产代表作时，评审会上有人以专业音乐标准来衡量“川北薅草锣鼓”而认为其不够向上推荐资格，当时我便从民间文化遗产抢救保护角度为之据理力争，并且指出，用所谓专业眼光来苛求民间艺术是不合适的，这会导致对后者的扼杀。我的意见得到采纳，也是这次地震重灾县青川申报的“川北薅草锣鼓”，经我们推荐后被列入了第一批国家级名录。
对释比戏这类民间演艺，刻板套用所谓专业化尺度去裁定之，不免削足适履。众所周知，成熟形态的汉地传统戏剧或曰古典戏曲，音乐多讲究(曲牌体、板腔体)，演员分行当(生、旦、净、末)，表演高度程式化(四功五法)，尤以叙述方式上的“代言体”为突出特征。不同于由作者直接讲述故事的小说，作为代言体艺术的戏剧，其作品的语言必是其中人物的语言，即“代”角色之“言”。如果作者不是化身为作品中人物来说话，而是直接叙说故事或描写人物，那就是“叙事体”而非“代言体”。表演方面，代言体戏剧要求“一人一角”，一般的叙事体说唱艺术则是演员可以“装文扮武我自己，一人能演一台戏”。在代言体艺术中，演员要化身为角色，以剧中人物的身份行动、说话，使用的语言是第一人称的;至于描述，则是说书、小说等叙事体艺术所擅长的，它跟戏剧明显不同就是使用第三人称口吻说话(不过，中国戏曲舞台上也可见到扮演人物的演员跳出角色说话，或交代背景，或说明事由，或插话评论[⑰]，这恰恰是戏曲从艺人说唱向角色扮演转化后残留的文体痕迹)。王国维《宋元戏曲考》指出，“由叙事体而变为代言体”是元杂剧作为戏曲成熟标志的关键，“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体;金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。”正因如此，人们视宋元为中国古典戏剧的成熟期;久而久之，“代言体”也渐渐成为人们头脑中定位戏剧的“刻板印象”。然而，当我们走向田野，在民间仪式戏剧和少数民族戏剧中，常常看到第三人称说唱和第一人称扮演并存于演出过程中，表演艺人不断在二者间跳进跳出。如四川梓潼阳戏，也是将请神仪式与戏剧扮演糅合起来的傩戏剧种，且看其“三十二天戏”中接连三出戏的唱词：“戏台设就请诸神，千神百戏要来临。棚上钱财纷纷绕，棚下法师转回程。一棚神戏助人间，威灵有感化三千。十方施主皈信我，消灾散祸寿延长。”(《出扫棚钱》)此处的“我”是做法事又兼表演的端公，他以叙事者口吻在介绍设棚请神唱戏过程;“小鬼本姓高，手中拿把刀。主家还戏福，棚上走一遭。小鬼生得丑，棚上耍乐抖搂。借动鸣锣鼓，跳个魁星踢斗。”(《出小鬼》)通篇唱词如此，语气既像是端公在介绍小鬼，又像是小鬼在作自述;“主人家，准备金鸡对盒酒，土地老者走一遭。遥空参拜众诸神，在天在地众神灵。受我土地参拜你，府降香坛作证盟。”(《出土地》)这里的“我”，已经不是出场时的端公，而是端公所扮演的土地神了。[⑱]类似状况在中国民间演剧中未必不具有普遍性，如梁山灯调秧苗戏《收虫》，内容是庄稼遇虫灾而农民请端公来跳神驱虫，戏中那个在老君锣伴奏下出台就唱“一台去，二台来，戏班子去了端公来”的表演者，说他是跳神驱虫的端公或说他是扮演角色的演员，皆无不可;更有甚者，在邻近四川的贵州，“地戏本的文体是第三人称为主的叙事说唱体”[⑲]。由释比唱经而来的羌族释比戏中，释比除了主持仪式，他一人还扮演多个角色，或唱男角(如英雄赤吉格补)，或饰女子(如天女木姐珠)，或扮神灵，或装魔怪，亦是在叙事性说唱和角色化扮演之间跳入跳出，有相当的灵活性，显出过渡形态的民间戏剧的特点。
大致说来，戏剧人类学要么是把戏剧向人生场景还原，从人类文化行为，尤其是仪式行为等探究戏剧的功能和意义;要么是从书本走向田野，通过考察现存民间的原始形态戏剧，窥测戏剧的起源和发展。无论从哪个层面看，研究羌族戏剧文化遗产的价值和意义，都不言而喻。“以歌舞演故事”(《戏曲考原》)，这是王国维给戏曲下的定义。尽管今人对此见仁见智，但在我看来，其毕竟抓住了“扮演”这涉及戏剧本质的问题。戏剧是假定性艺术，借印度《舞论》之语，有了苦乐人间事，“有了形体等表演，就称为戏剧”[⑳]。事实上，有情节有人物有演唱的羌族释比戏，未必不是按照假定性原则以歌舞为手段来扮演角色反映生活的。“歌”的方面，释比的唱腔民间称为“神腔”，音律起伏较大，节奏较缓慢，每句唱腔的终结有延音，唱段与唱段之间、章节与章节之间夹有音调夸张的道白，是有唱有白、二者结合的。所用乐器，则有羊皮鼓、盘铃、响盘、唢呐、锣、钹、镲等等。“舞”的方面，除了有人物化、角色化扮演(有时也不止释比一人，如前述《斗旱魃》)，释比表演的肢体动作主要在腿部，多以双腿跳跃或单腿、单脚跳跃，前后左右轮番交替进行，即所谓跳“禹步”。禹指大禹，就是率民治水抗灾、开创夏朝基业的大禹。“禹兴于西羌”(《史记·六国年表》)、“大禹生西羌”(《后汉书·戴叔鸾传》)，其“家于西羌，地曰石纽。石纽在蜀西川也”(《吴越春秋·越王无余外传》)。今为地震重灾区的汶川、茂县、北川等地多有禹迹及传说，如北川有禹庙、禹穴、石纽山等。相传，大禹王因治水而患足疾，释比做法事时效其步态，于是有此身段表演。被神话学者称为“民族英雄第一人”的禹，如学界所言，原本也是羌人部落中身兼大酋长和大巫师职位的第一人。由大禹开创的“禹步”，古籍中多有记载，应是他“祭祀天地、山川、神祗、祖先和求神问卜时所跳的一种舞步”[21]，多为后世巫师效法。又，中国传统戏剧讲究舞台上的程式化，不论是唱、念、做、打、舞的表演，还是服装道具的设置，音乐曲牌的使用，舞台时空的调度，等等，都顺应着程式化要求。程式就是事物的规程、法式，所谓“程者，物之准也”(《荀子·致仕》)。尽管羌族释比戏作为形成中的民间戏剧带有原始古朴色彩，不好时时处处都用成熟形态戏剧那种标准去要求之，但从“禹步”等表演上是可以见到某种程式化处理的。此外，由于释比戏演出跟羌民的祭祀活动密切相关，释比作为主演人的穿戴亦颇有讲究：若扮演神灵先圣时，须戴猴皮帽;若表演驱邪逐妖时，则戴竹帽;表现战斗场面或演唱英雄时，要披挂铠甲;表演一般人物时，则穿日常服装。凡此种种，程式化趋向恐怕也不能说绝对没有。
作 者：四川大学文学与新闻学院教授，四川省民间文艺家协会副主席
出 处：《中外文化与文论》第18辑，四川大学出版社2009年8月
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文章来源：艺术人类学网 2009-09-26
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