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无论是从搜集和写定的角度看，还是从学术史的角度看，《陕北民歌选》都是中国现代民间文学学术史上的一个成功的个案，至少在20世纪前50年中，还没有一例可与之媲美。但随着时代的转换，对同一件事情的理解和解释，却可能发生很大的差异。差异确实出现了。当代文学批评家孟繁华说：“30年代一直到40年代，我们国家事实上进行的是一场整体的民族动员，就是说既反对了旧文化，同时也对知识分子的文化进行了‘转译’。我记得何其芳和公木曾编过一本《陕北民歌选》，它特别值得作为文化研究的一个个案来考察。你会发现，民间的很多有趣的东西都被放在注释中，只有像《兰花花》这样比较健康的东西才作为正式的文本出现。这个选择的背后隐藏着一种诉求，就是要用活泼的、朗健的、透明的大众文化进行民众动员，就是要把知识分子说的那些民众听不懂的话转成民间能够听懂的小二黑的话、白毛女的话、王贵与李香香的话。”［13］笔者不赞同他对何其芳们《陕北民歌选》的做法和意义的解释。他对《陕北民歌选》的这番解释，无论是与原书面貌所显示的，还是与公认的民间文学学术原则，都是南辕北辙的。任何一个时代的民间作品的选编者，都会有自己的取舍和阐释，亦即学术立场或政治立场，但充其量他的权限是有限的，只能限制在取舍和选编上，而不能超越这个限度而走到造伪的程度，如此，一部民间作品就在客观上向不同思想倾向的学者和政治家提供了借以研究时代、民心、社会情状、民众世界观等的可贵材料，就向那些追求“中国作风”的诗人和作家提供了丰富的本土文化的养分和可资借鉴的材料。何其芳他们的选编，固然体现了一定的思想和艺术原则，却根本不是对农民文化向知识分子文化或对知识分子文化向农民文化的“转译”。如果要说有“转译”的话，那也是用陕北农民的思想和文化，对来到延安的那些知识分子的文化“转译”。
（三）民族形式论争和现代格律诗论争中的民间文学问题
毛泽东于1938年10月在中共六届六中全会上所作的报告《中国共产党在民族战争中的地位》说：“使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族主义的形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地接合起来。” 同年十一月二十五日，以《论新阶段》为题，全文发表于《解放》周刊第五十七期。
抗战开始后，文艺界便掀起了文艺大众化的运动和展开了关于大众化的讨论。毛泽东的报告发表以后，民族形式问题成了重庆和延安两地的文学界新的共同话题，从而展开了长达两年之久的关于民族形式问题的论争。已故文学史家王瑶说：“这话自然也适用于文学的领域，特别是因为新文学的作品一直没有能够深入到工农群众间，为老百姓所喜闻乐见，因而立刻引起了文学工作者的反省与检讨。那时正是制作通俗文艺的高潮刚过去，大家对于运用旧形式的意见并不完全相同，甚至可以说有的很不相同，于是在深入学习毛主席的报告中，文艺界便展开了有关民族形式的论争。”［14］
最早响应的是延安的文艺界。1939年8月3日在延安陕甘宁边区中央局召集文化界人士民族形式问题座谈会上，何其芳发了言。据冼星海日记载：在这次的座谈会上，“争论非常激烈。尤以周扬、沙汀、何其芳及柯仲平、赵毅敏等。晚十点半始散会。”［15］稍后，何其芳在11月16日出版的《文艺战线》第1卷第5期上发表《论文学上的民族形式》的文章，正式以文字的形式表达了他的观点：“这种更中国化的民族形式的文学的基础应该是五四运动以来的还在生长着的新文学呢，还是旧文学和民间文学？” 据吴福辉《沙汀传》：“鲁艺”文学系在陈伯达来讲演不久，专门讨论了文艺的民族形式问题。张庚、萧三强调几千年的文化遗产的精华和民间创作的重要，沙汀、何其芳起而反驳，认为仅仅强调大众艺术，会“降低艺术水准”。结果被扣上“将艺术脱离抗战，脱离政治”，“新的艺术至上主义”的帽子。沙汀的四川脾气上来了，吵得不亦乐乎。以后，在中央文化工作委员会的扩大会和“文协”座谈会上，这个争论一直持续不断。何其芳坚持认为“民族形式要以采取进步的欧洲文学形式为主”。沙汀事后整理了历次的发言，以《民族形式问题》为题，在《文艺战线》发表文章。他反复阐发的见解是：不同意把旧形式利用在文艺上的价值抬得过高。……（鲁迅的“写实手腕”）大半是从世界文学来的……现实主义在中国的文艺传统上都非常薄弱，写实的技巧更是简陋的。……［16］在延安的讨论中，何其芳是主张文学的民族形式是“要以采取进步的欧洲文学形式为主”，而反对在民众文艺基础上发展民族形式的。
延安的《新中华报》、《文艺突击》、《文艺战线》，晋察冀边区的《边区文化》等，相继发表了艾思奇、柯仲平、萧三、冼星海、沙汀、刘白羽、劳夫、陈伯达等人的文章，联系利用旧形式问题，围绕着创造文艺的民族形式展开了讨论。周扬在《中国文化》上发表文章说：“利用旧形式不但与发展新形式相辅相成，且正是为实现后者的目的的。把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健的营养，使新文艺更加民族化，大众化，更为坚实与丰富”。“旧形式正是以那文字的简单明白而能深入了广大读者的心的，但这工作还没有得到普遍的重视，民间艺术的宝藏还没有深入地去发掘。对这工作也还没有完全正确的态度，还没有把吸收民间文艺养料看作新文艺生存的问题。用简洁明了的文字形式，在活生生的真实性上写出中国人来，这自然就会是‘中国作风与中国气派’，就会是真正的民族形式。”［17］
继而，在国民党统治区的《文艺阵地》、《文学月报》、《大公报》、《国民公报》、《新蜀报》等报刊上，发表了黄绳、巴人、张庚、罗荪、魏伯、冯雪峰、王冰洋等人的文章。中华全国文艺界抗敌协会桂林分会召开了有艾芜、鲁彦等人参加的座谈会。在香港地区，以《大公报》的《文艺》副刊为中心，召开了座谈会，开辟“创造文艺民族形式的讨论”专栏。黄药眠、杜埃、宗珏、 黄绳、袁水拍等人纷纷著文讨论。1940年3月24日，向林冰在重庆《大公报》副刊《战线》发表了《论“民族形式”的中心源泉》，强调要以民间形式为民族形式的中心源泉，否定“五四”以来的新的文艺形式。葛一虹在《文学月报》第1卷第3期上发表《民族遗产与人类遗产》，对此表示异议。由此引发了一场文艺论争。在这场关于民族形式的讨论中，围绕着如何对待已有的民间文艺或民间形式与“五四”以后的新兴文艺形式，形成了尖锐对立的两派。许多著名的作家和文学理论家都被卷入其中。
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文章来源：中国民族文学网
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