　　布迪厄认为必须重新思考文学社会学的对象究竟是什么。他的结论是:“文化作品的社会学的特殊对象既不是个体的艺术家(或者个体艺术家们的纯粹是统计学上的任何集合)，也不是艺术家(或者艺术流派，这也是一回事)和任何社会群体之间的关系，这些社会群体要么当作起作用的原因，或者当作决定了表达内容和形式的原则，要么当作艺术生产的最终原因，也就是说，要求内容和形式的历史直接从属于统治集团以及为争夺统治权而斗争的历史。在我看来，文化产品的社会学应该把整个这样一套关系(那些客观的关系，以及那些在互动形式中发挥作用的关系)当成自己的对象:也就是某一艺术家和别一些艺术家的关系，甚而言之，某一艺术家与参与了作品生产，或至少说参与了作品的社会价值生产(批评家，画廊负责人，赞助者，等等)的所有的行动者的关系。”13

　　基于这一考虑，布迪厄认为，要想保全上述两派各自的片面的真理，同时又要避免其真理的片面，文学场的概念是有好处的。需要指出的是，他的整个场域概念在1966年最初的提出，原本就是和文学场、艺术场或知识分子场联系在一起的，也就是说，他的文学场可能正是他的整个场域概念发展的起点。对于布迪厄来说，文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，重要的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与内容，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的发展与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的问题。

　　那么，具体说来，文学场的概念有什么优势呢?布迪厄认为，文学场可以在内外视角两方面调和看上去水火不容的理论对立。布迪厄说:“我们保留了铭刻在互文性概念名下的东西，也就是说，作品的空间总是显示为占位的场域，这只能根据作为差异变量系统的关系性得到理解。我们可以提出在作品的空间———作品决定于其基本符号内容，特别是决定于其形式———与生产场的位置空间之间存在着同源性的假设(已由经验分析所证实)……实际上，文学场与权力场或社会场之间同源关系的相互作用，在总体上来说，意味着大多数文学策略是由多重因素决定的，很多‘选择’都是一石两鸟:其效果既是美学的又是政治的，既是内部的，又是外部的。”14举例来说，胡适的《尝试集》首创新体诗以挑战近体诗，其意义实际上不仅仅是美学的，而且也是社会的、政治的。俄国形式主义者认为文学史变革的原因是由于文学陌生化的内在动力使然，其实，变革的原动力源于文学场内部位置的对立所造成的张力:占统治位置的文学家维护文学传统，而居于边缘位置的文学新锐在追求符号利益的驱动下，倾向于制造新的文学差异，批判既定文学形式，颠覆现存的文学秩序，当外部政治经济条件呼应了文学场内部美学革命的行动时，文学革命就会从一种潜在的可能变成一种现实。这样，文学研究的内部和外部视角都通过文学场的中介作用同时得到了保存，或者用布迪厄的语法说，文学场就可以超越了那种虚假的内部和外部的对立。

　　还应当指出，布迪厄认为，文学场的逻辑同时还是对于结构和历史这一对立的超越。布迪厄将文学场的结构历史化了，因为自从文学场发生之初，就存在着对立的位置空间;同时又将文学场的历史结构化了，因为要了解文学场的可能性空间，了解其各自特性，必须通过历史比较才能理解:“‘纯粹’艺术的存在，以及‘形式主义者’阐释其原则的理论的存在，向科学提出的认识论问题因而可以得到如此解决:正是处在历史之中，才能发现相对于历史的自由原则，并且，自主化过程……的社会史可以解释相对于‘社会语境’的自由，而这是那些致力于把自主化过程与这一环节的社会条件直接联系起来的人通过解释本身所掩盖的。”15

　　最后，布迪厄提出，在对符号商品进行分析的时候，还必须注意将客观化的主体客观化，也就是对从事分析者保持反思立场，要对认知主体的立场所由之出发的社会历史条件，对自己在文化生产场所占据的位置保持警醒。布迪厄说，采取反思性的视角，并不是要放弃客观性，而只是对认知主体的特权提出质疑，也就是以由科学主体所构建的客观性的视点来看经验主体，从而识别加诸科学主体之上的诸多决定因素，例如利益、动机、信念等等，只有与之断裂，才能真正地构建自身。唯其如此，才能确保作为反思者的文学研究者不会因为对客观性的绝对主义加以拒斥的同时，不会陷入相对主义或虚无主义。

　　在对于文学场的结构和历史进行方法论意义上的描述之后，我们要讨论的是，布迪厄所宣称的这种辩证超越，作为理论工具而言，在当代文论语境中具有什么样的意义?他的方法具有什么样的影响?

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文章来源：文艺学网 2006-12-10
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