敦煌写本S.1053号纸背有“二月八日郎君踏悉磨遮用”语。姜伯勤先生认为，“悉磨遮”即“苏莫遮”，是一种踏舞，特点是“踏地以节，连袂而舞”。“苏莫遮”原是一种帽套的名称，这种帽套兼有头冠和面具两部分，与“羊头浑脱”相类。姜先生还为我们展示了库车出土的七世纪时一舍利盒上的图案，上层为：多人戴头冠和面具，连手踏舞；下层为：一人踏舞，其他人或用乐器伴奏，或拍手击节唱和。[76]姜先生的研究，对于我们进一步思考踏歌的形态及其与内容的关系，很有启发。

如前所述，踏歌本是一种巫歌、巫舞，后来发展成极具观赏性的歌舞和戏剧表演，其功能发生了质的变化。在踏歌的演变与传播过程中，它的基本舞步，即踏地为节、连袂而舞、且步且歌、一唱众和的特点，有时依然保存在以驱邪、娱尸为主要功能的巫歌、丧歌中；有时成为纯粹娱人性质的歌舞，且可承载和表现某种具体内容；有时掺进有故事情节的歌舞小戏如《踏谣娘》中。

毫无疑问，唐代以来，踏歌的巫术性质除在少数场合如丧葬礼仪中还有保留之外，大部分已消失、淡化或融于娱人的表演之中。唐张鷟《朝野佥载》卷三：

睿宗先天二年，正月十五、十六夜，于京师安福门外灯轮高二十丈……少女妇千馀人……于灯轮下踏歌三日夜。[77]

从这则记载，看不出“踏歌”的具体内容，应当就是一般的宣泄情感、表现技艺的歌舞。唐代的踏歌，多数应属此类。这类踏歌，要么完全没有歌词，要么歌词不重要。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五“乐律”一，谓唐元稹《连昌宫词》所说“大遍”中有“踏歌”，并将踏歌与序、引、歌、哨、催、破等相并列，可知踏歌既是曲调，也是演唱方式，而且主要的是踏地为节、联袂而舞的方式。南宋周密《武林旧事》卷一“圣节”条，记宫廷教坊为皇帝演出，“第三盏歌板唱踏歌”，恐怕也大体如此。西南、中南地区的打歌或踏歌，如瑶族的“踏摇”、彝族、苗族的“跳月”等，多数是男女情歌。《回波乐》、《万岁乐》、《苏莫遮》、《竹枝词》、《踏鹧鸪》、《踏摇娘》、《谈容娘》等，都是有具体内容的踏歌。其中《踏谣娘》是有角色扮演、简单故事情节的歌舞戏，其馀都是歌舞。显然，在使用踏歌基本舞步的同时，上述节目是通过歌词、化妆、音乐、情节、人物等因素来加以区分的。

现在可以明白，有关《踏摇娘》的史料记载何以如此混乱了。由于表演踏歌的女演员（或男扮女装者），都可称为“踏谣娘”或“踏歌娘”，[78]所以有人直把本属于歌舞表演的踏歌也记成“踏谣娘”，于是歌舞与戏剧被混为一谈。《类说》引《乐府杂录》，竟将本属于《拨头》的内容与《苏中郎》、《踏摇娘》、《羊头浑脱》、《九头狮子》等相提并论。可以推想：既然《苏莫遮》以戴“浑脱”的踏歌形式表演，那么，《拨头》在表演时，可能也运用了踏歌的舞步吧？

按今人观念，歌舞与戏剧的本质区别，在于是否进入角色、有故事扮演。然而古人未见得持此种观念。况且，歌舞与戏剧本来就有着天然的联系。

德国著名艺术史家格罗塞（Ernst Grosse）在《艺术的起源》中说：代表人类情感的摹拟式舞蹈，“实为产生戏剧的雏形，因为从历史的演进的观点看来，戏剧实在是舞蹈的一种分体。”[79]此书初版于1894年。不久，我国学者也提出了类似的观点。王国维在《宋元戏曲考》中开篇就说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”[80]本来谈的是戏剧之源，却说“歌舞之兴”；王《考》又云：“古代之巫，实以歌舞为职”。显然，王氏是把有扮演性质的歌舞与巫觋看成是一而二，二而一的东西，认为它们都是戏剧的源头。明曹学佺《蜀中广记》卷一○七引宋景焕《野人闲话》，记晚唐时彭州大旱，地方官请道士张道隐在州城西南的泰山府君祠画龙，并施法术，为民致雨，道士“使人槌鼓喷笛，掌祠者顿足起舞。其夕三更，风雨大沛。一时之戏，亦济农事云。”[81]在这里，巫、舞、戏三者得到了完全的统一。

刘师培和姚华也都发表过与王国维同样的看法。姚华主张“戏”与“舞”同源，并专门说到楚辞中的“媱”字：

《楚辞·九思》：“音案衍兮要媱”，注：“要媱，舞容也”；“《方言》：江沅之间，谓‘戏’为‘媱’。”是舞与戏，皆可谓媱。舞者雅言，戏者猥言，媱者方言。古今雅俗不同，而戏、舞一源可证也。《说文》：“媱，曲肩行貌，正戏预之状。”[82]

《踏谣娘》中的“摇顿其身”也是舞容，是否即“曲肩行貌”？“踏谣”之“谣”或作“摇”、“瑶”，是否亦即“媱”？我认为答案应当是肯定的。

我们已经用了很多篇幅讨论踏歌与《踏摇娘》的基本舞蹈动作及其与巫术、巫舞的关系。现在来看《踏谣娘》中其它的巫术基因。先说醉酒。

《踏谣娘》中有苏中郎（苏葩）醉舞、醉殴的表演，上述许多材料，都提到表演踏歌时要饮酒。酒与巫术实有不解之缘。张光直先生认为，商周时代“祭祀时喝酒的人是巫觋，喝酒的目的之一，很可能便是把巫觋的精神状态提高，便于沟通神界”。“古代的巫师和现代的萨满还借重酒力、药力进入一种精神恍惚的状态。”[83]这一论断，已为许多出土文物、文献和田野材料所证明。巫师、萨满，甚至一般群众，借助酒力，浑身晃动、摇摆，很容易作出踏歌一类的舞姿。宋陆游《老学庵笔记》卷四，记辰、沅、靖一带土著：

饮酒以鼻，一饮至数升，名钩藤酒，不知何物。醉则男女聚而踏歌。农隙时至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之。贮缸酒于树荫，饥不复食，惟就缸取酒恣饮，已而复歌。夜疲则野宿。至三日未厌，则五日，或七日方散归。上元则入城市观灯。呼郡县官曰‘大官’，欲人谓己为‘足下’，否则怒。其歌有曰：‘小娘子，叶底花，无事出来吃盏茶。”盖《竹枝》之类也。[84]

这里记醉后的踏歌表演，十分形象。尤值注意的是，“欲人谓己为‘足下’，否则怒”，与《踏谣娘》中的男主角“实不仕，而自号为郎中”何其相似乃尔！

其次，《踏摇娘》的男主角为什么姓“苏”，名“苏中郎”或“苏郎中”？这其实是《踏谣娘》源于巫术的又一迹象。《太平广记》卷三三九“李则”条引《独异志》：

贞元初，河南少尹李则卒。未敛，有一朱衣人来，投刺申吊，自称苏郎中。既入，哀恸尤甚。俄顷尸起，与之相搏。家人子惊走出堂，二人闭门殴击，及暮方歇，孝子乃敢入。见二尸共卧在床，长短形状，姿貌须髯衣服，一无差异。于是聚族不能识，遂同棺葬之。[85]

这一诡异事件不甚可解，但自称“苏郎中”的人敢于与尸相搏，非巫而何？黄芝冈先生提出这一“苏郎中”即《踏谣娘》中的“苏郎中”，[86]可从。唐段成式《酉阳杂俎》前集卷十三：“世人死者有作伎乐，名为丧乐。魌头，所以存亡者之魂气也，一名苏，衣被苏苏如也。一曰狂阻，一曰触圹。”[87]这是说“魌头”又有“苏”和“狂阻”等名称，且都用于丧乐，这岂不和与尸相搏的“苏郎中”同属一类？

泉州傀儡戏的戏神田元帅又叫“苏相公”，自己谦称“小苏”。傀儡戏演出的第一场《相公踏棚》又叫《大出苏》，苏相公的作用是“人神之间的媒介”。传说他曾喝下唐明皇赐的御酒，满脸通红，醉倒金阶。所以苏相公“脸谱为大红色”。[88]这正与《乐府杂录》所云“苏中郎”“嗜酒落魄”，“今为戏者，着绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也”相同。可见，“苏相公”就是“苏郎中”，亦即巫。又，今彝族称巫师为“苏尼”，其法术主要有捉鬼、赶鬼和招魂，“作法时一手持火把，一手摇羊皮鼓，全身颤栗，且唱且跳。并作神言，假托有神降临附体。”[89]鉴于彝族与善唱踏歌的西北羌、狄的联系，这“全身颤栗，且唱且跳”，恐即踏歌的舞步吧？“苏尼”或许与《踏谣娘》的男主人公姓“苏”有关。

最后看面具问题。《隋唐嘉话》记“踏谣娘”云：“好事者乃为假面以写其状”。任半塘认为：“所谓‘假面’，只当认为化妆作美妇之容，……并非戴面具。”[90]董每戡对此说予以附和，认为《踏谣娘》“用的应该是涂面”，“且剧中两个角色都得有一定的复杂的面部表情，不是任何假面所能概括得了的。”[91]廖奔说：“似乎《踏谣娘》的表演还戴面具，但却得不到证明。”不过他把《苏中郎》看成另一个剧目，认为“这个戏传入日本后，转型为歌舞《胡饮酒》”，而《胡饮酒》是有面具的。[92]我认为，至少《踏谣娘》中的“丈夫”一方是戴面具的。上文分析《襄阳风光亭夜宴》诗，提出“疻面”当是戴面具，原因是伤疤宜于用凹凸不平的面具表现。而“皻鼻”，用涂面化妆也难以显出效果。现存日本《胡饮酒》面具，其突出的特征就是一个大而臃肿的鼻子。既然文献使用“假面”一词，我们似不必怀疑其真实性。而戴面具，是方相氏驱鬼的装扮，亦即巫的装扮。继而思之，丈夫醉殴、逐赶其妻，或许就是从男扮女装的巫逐打邪鬼演变而来也未可知。

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