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摘 要：相声产生于清代中后期的北京，在市井民间的发展中，形成了开放多元的传统，蕴含着丰富而芜杂的表达资源。20世纪50至90年代，曲艺工作者挖掘市井传统的教化价值，确立了以现实主义为核心的新曲艺传统，并使之成为一种全民族的艺术。21世纪以来，年轻一代在市场化营销中挖掘市井传统中的狂欢化因素，重新塑造出迎合中产阶级的圈层化、符号化的传统。两种传统化实践都是从业者根植于市井传统的某些侧面的发挥，但都不完全是从社区民众主位的视角出发的，这导致在相声传承中，最广大的群体——专心于艺术的普通演员、非中产的普通观众是失语的。因而，在当下民间传统的发展过程中，有必要充分尊重民间的力量，使民间能掌握自我表述的权利。
关键词：相声；传统化；政治改造；商业利用；表述权
近年来，随着“传统相声”的走红，舆论界围绕着相声的传统和其当代变革持续产生了一系列论述，如“相声的发展要坚持现实主义传统”“体制内相声的发展史是一部讽刺的消亡史”“小剧场相声推动了相声传统的恢复”云云。诸多言论的核心均是“传统”。关于相声传统的建构性，施爱东以及笔者均有较为深入的论述，同时我们也要认识到，相声传统在不同时代建构中的差异性，以及传统的相关生产机制——它们是如何被不同的主体所塑造的，在不同受众中产生了怎样的效应，又有哪些值得反思的地方？这些方面还有可以深入探讨的空间。对这一过程中传统在社区、社会政治、商业资本、传承人的复杂互动中的生产过程展开考察，不但有助于我们进一步了解上引论述的症结所在，也有助于反思民间艺术在当代中国的发展道路。
传统无疑是一种具有强大生命力的资源，它牵涉到身份和话语权等复杂议题，人们往往通过在当下与过去之间创造关联，以获得对该种传统的代言与表述的合法性。“在这一过程中，将‘传统’价值符号赋予新兴事物使之传统化，或宣称特定文化现象具有传统属性的行为都可以被界定为‘传统化实践’。”传统化实践将传统视为动态的开放系统，并为探讨实践者在界定、创造相关文化传统时所采取的策略提供了分析视角。本文从传统化实践的视角展开论述，考察中华人民共和国成立以来，不同历史时段的主体对于相声传统观的认识，以及当代相声的传统化实践过程，并对其中涉及的文化所有权和表述权问题展开反思。
一、晚清至民国：
开放多元的市井传统
相声产生于清代中后期，是在历代说唱艺术和清代旗人的“八角鼓”的共同滋养下形成的。发展至今，其历史有二百年左右。在市井民间的长期演化与发展中，相声艺人形成了顺时趋势的性格，产生了“自己的行话隐语、谋生手段、社会网络、价值观念以及伦理道德”，形成了极富智慧的经营与运作模式。艺人们探索出多元的经营渠道。他们在露天、游艺园与茶社等剧场、广播电台等不同的场合演出，逐渐丰富演出的内容，使相声成为一种高度商业化的艺术。在市井民间的发展中，相声形成了以北京为核心的传播范围。艺人扎根北京，吸取市井文化，创编出了一系列充满北京特色的相声，这些作品在语言、内容和反映的风土人情上都具有强烈的北京特色。
相声的受众以中下层市民为主，作为一种民间舆论，它担负起了为中下层市民代言的职责。相声充分展示了市民阶层的日常生活和复杂心态。其中既有对主流社会权威形象的嘲弄（如《吃元宵》《珍珠翡翠白玉汤》）；也有对上层生活的艳羡（如《夸住宅》《三节会》）；还包含了对社会既定秩序与道德的冒犯（如《偷斧子》《揭瓦》）。这使得相声形成了泥沙俱下、良莠并存的特点。因语言生动、内容逗乐、以夸张变形的方式展现了民众的生活百态，相声在中下层民众中产生了极大感染力。在市井生活众声喧哗的浸染中，相声具备了相当程度的狂欢性，它以色情化的“荤段子”，以及“伦理哏”“骂大会”等颠覆性的言说，对既定的社会价值展开质疑与反讽，也对权贵阶层展开奚落与嘲弄，极大地舒缓了底层民众的生活压力，为他们提供了一个暂时抹平社会阶序的狂欢广场。也正因此，听相声成为市民阶层“解恨”“出气”的途径。
作为情境性的交流现象，相声可以在不同的语境中调整表演方式与内容，从而吸引尽可能多的观众，由此形成了雅俗共赏的风格。尤其当它在近代文明的沐浴下进入剧场、登上商业电台后，它在内容上得到进一步的“雅化”。借助现代传媒，相声打破了剧场的物理空间，获得了更大的社会效应。民国后期，相声等说唱表演在北京的电台节目中约占了70%。以1944年4月为例，当时的北平“特殊广播电台”一般全天播出18个文艺节目，其中说唱占14个，而相声占了3个之多。
说唱艺术向来是传统高台教化的一部分，当传统责任和现代启蒙相遇后，相声也承担起了宣传启蒙、培养新国民的责任。在民国西风东渐的时代里，艺人创编出了一系列“文明相声”与“改良相声”，如《改良数来宝》等，承担起宣传戒毒、戒赌、戒嫖的教化职责。在抗战救亡中，部分艺人还与知识分子合作，参与到抗战宣传中，如大后方的相声艺人“小地梨”欧少久与老舍合作，创编了《欧战风云》等“抗战相声”，有效地起到了鼓舞士气的作用。
在晚清以来的变迁中，相声形成了独特的市井传统，存在着多元面貌。就底色而言，它是一种贴近民众的艺术，具备了狂欢性，这种狂欢是讥诮、谩骂与讽刺的混合体，表现了近世北京市民群体复杂而矛盾的心态与言论。同时，相声也是“大俗”与“大雅”并存的艺术，它在现代化过程中也尝试承担起启蒙与宣传的责任。相声的“雅”与“俗”就如一个硬币的两面难以分开。这一传统并不是在传统农耕社会封闭的环境中形成的，而是由艺人主导，在庙堂和民间、市场和政治之间不同主体的碰撞中形成的。因而，市井相声的传统极具开放性与多元性，包含着雅俗共赏的活力，蕴含着丰富而芜杂的话语资源，可以被后世不断利用与再创造。
二、20世纪50至90年代：
新曲艺传统的确立与相声的经典化
中华人民共和国成立后，面临着建设社会主义新文艺的任务。文艺工作者把民间文艺视为新文艺的基石，同时也认识到其“粗糙”“萌芽状态”的局限性，因此，必须对其进行“古为今用”的改造提升，才能创造出一系列新的文艺形式。新形式既能承载起左翼文化的理想，又能具备充足的群众基础。表现在曲艺界，即是对“新曲艺”的追求与实践。新曲艺是民间传统曲艺形式与左翼新文艺追求相碰撞之后生发的，其既具有新文艺的革命内涵与美学追求，又借用了传统的形式与口头特点。通过新思想与民间形式的结合，既能满足民众对民族传统的期待，又能承载表现日新月异的现实生活，歌颂工农兵大众的任务。相声因扎根民间，“简单而又富于表现力，极便于迅速反映现实”，成为曲艺革新实践中最重要的组成。20世纪50—90年代，曲艺工作者在新曲艺理想下展开对相声的持续改造和创新。
那么，新曲艺是如何与市井传统相联系的呢？新曲艺的“新”体现在三大方面：其一是启蒙主义的思想内核，其二是现实主义的理想，其三是新的创作方式和艺术形式。针对第一点，曲艺工作者在“古为今用”“去粗取精”的指示下，批判性地继承市井相声的遗产，将其中有悖于现代文明的“臭活”“打哏”“伦理哏”，以及侮辱劳动人民和有违人道的段子予以禁止或修改，完成对“糟粕”的界定与革除。同时，还要对相声中的民间舆论展开现代性的价值重估，将夹杂着讥诮、谩骂与讽刺的狂欢化舆论转化为具有鲜明的主题思想、明确的批判对象与自觉的阶级立场的“讽刺”。如《算卦》原以展示江湖术士的种种生计为主，《小神仙》原以渲染巧合为主，经改编后都被赋予了反封建迷信的主题。
针对第二点，曲艺工作者借助“讽刺”这一概念中介，有意识地建构出相声现实主义的传统，并形成了以下经典表述：
相声是从民间笑话发展而来，是通过艺人口头流传的讽刺文艺。被压迫的人民运用这一武器，对反动阶级进行过斗争；世代相传，形成以讽刺为主要性能的传统。它不断地揭露着旧社会的不合理制度和黑暗现象，对反动统治阶级进行了讽刺，它真实地反映了人民群众对反动统治阶级的反抗，起着打击敌人的作用，因而富于人民性与现实主义的精神。
经此表述，相声的教化作用得到了最大程度的发挥，相声中的民间舆论也在经历了转化后，被赋予了现实主义的品格。而在此基础上形成的一系列经典论述，如对相声要“干预生活”的强调、对“讽刺”与“歌颂”的划分、对相声作为“文艺战线上的轻骑兵”的赋值，也就成为了在当下继承和发扬“现实主义”传统的题中之义。
为了强化现实主义的美学追求，曲艺研究者使用更“高级”的学科话语来提升相声的档次。他们将相声纳入到文学的范畴中，大量借用美学、文艺学等学科的概念加以阐释，以探讨作家文学的方法展开对作品文学内涵、美学意蕴与思想主题的分析，以“现实主义”的话语描绘相声的文类品格，进而规约其表现技巧，如使用“典型性”“典型人物”等概念来要求人物刻画；将相声的美学追求概括为“留有余地，恰到好处”，以约束其狂欢性。这一系列举措有效提升了相声的文化内涵，推进了艺术的经典化。
针对第三点，新曲艺的追求深刻形塑了新相声的创作与传统资源的关系。市井传统中的相声多为口头创编，艺人常在遵循传统节目框架和结构的基础上，进行“旧瓶装新酒”的改编，使老段子成为适应当下需要的新节目。现实主义的创作不是机械照搬市井民间的旧形式，而是要承担起“说新唱新”的使命，在吸收消化传统后创造出新的文艺形式，表现日新月异的现实生活。因此，新相声的创作往往将旧程式与套语视为是需要避免的陈词滥调，将沿用程式视为是较低级的创作方式。如老舍就认为：“今天我们写相声，消极的要不学那些瞎捣乱的老套子，积极的要创作以人情为出发点的，笑而不淫的，有文艺性的新段子。”
新相声的生产引入了作家创作制，作家包括专业的相声写作者，如老舍、何迟、梁左，也可以是具有较高文化修养的演员，如常宝华、马季、牛群。在他们的创作中，独创性成为衡量作品质量的重要标准。他们强调要在深入了解和批判性吸收优秀的传统技巧和表现手法的基础上进行创作，并通过体验生活创造出表现人民生活的新气象的新作品。再如马季，在中央广播说唱团学徒期间，全面学习了侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝等名家的传统作品。他创作的《找舅舅》《宇宙牌香烟》《五官争功》等新作品，都是在充分吸收传统资源和技巧的基础上，根据现实生活需求展开的创新。又如他的《新桃花源记》，借鉴了部分传统“文哏”段子的表现手法，在古今错位、雅俗交错对话中传达笑料，但整体的内容与立意，即通过陶渊明与今人的对话，来歌颂新社会变化的手法却是全新的。手法有传统的成分，但处理和布局是新颖的，这就是新曲艺的追求。
这一系列举措对相声市井传统展开了积极的利用与改造，将种种现代性的价值赋予了相声。与此同时，曲艺工作者还需要进一步展开历史建构，将后设的价值表述为自然化的“传统”。学术研究在其中发挥了重要作用。20世纪中期，董每戡、罗常培将相声放置到整个中国的演艺史中，认为从先秦俳优，到唐代参军戏，再到宋金院本，再到近代的相声，不仅在表演艺术上有直接的继承关系，也有一脉相承的讽刺精神和现实主义品格。20世纪80年代，随着社会对“民族文化”日渐重视，这一论述得到进一步发挥。晚年的侯宝林领衔撰写了《相声溯源》《相声艺术论集》等著作，与薛宝琨的《中国的相声》《中国人的软幽默》等一起，将相声视为中华民族俗文化的有机组成，在雅俗文化互动的整体视野中，勾勒出相声在民间演艺（俗文化）与文人谐趣（雅文化）共同滋养下的成长面貌，强调相声有着根植于中国文化而形成的独特性——讲求温和、含蓄、慰藉的“深层次幽默”，进一步从理论上完善了这一历史建构。这一研究为相声确立了一个以“讽刺”为核心、从先秦到当下一以贯之的“现实主义”传统，一改相声只有二百年历史的尴尬，赋予其更长远的历史和更深厚的文化资本，确立了相声与历代说唱艺术，乃至于幽默艺术在发展谱系和讽刺精神上的延续性。在此基础上展开的种种“说新唱新”的革新，自然可以被理解成是对这一伟大传统的回归与恪守。
在新曲艺传统影响下，曲艺工作者经过“去粗取精”，去除了市井相声的“糟粕”，并对其舆论功能和教化价值进行现代化改造，将相声表述与改造成为一种以现实主义为底色的艺术形式。进而，曲艺工作者还淡化了文本中的北京地域因素，如方言土语、风物风俗等，使相声从市井俚语转化为具有民族统一意味的艺术形式。这一形式将原先属于中下层民众的亚文化乃至反文化转化为全民性的艺术，使民间艺术在当下社会获得了新的生命力。借助广播、电视等传媒，相声最终从原先地域性的艺术，转变为了全民族“喜闻乐见”的艺术，产生出超越原生社区的影响力。
新曲艺传统的全国性散布过程，也是国家文化领导权散播的过程。在20世纪50—80年代（尤其是80年代），依托大众媒介，在广播、电视、晚会的影响下，相声在民众的日常娱乐和教化中扮演了重要角色，在意识形态整合、主旋律文化引导、民族情感认同上发挥了不可替代的作用，《一个推销员》《虎口遐想》《巧立名目》等经典段子已经沉淀为很多人的集体记忆。相声的队伍也日益壮大，不仅吸纳了大量专业演员，也吸纳了一批“半路出家”的业余爱好者，他们因机缘巧合依仗广播、电视等媒体迅速成名。无疑，当时是新曲艺实践的鼎盛时期，体现出了相声与国家需要和大众媒介结合所能取得的最好的结果。
三、21世纪以来：
传统的圈层化建构与符号化挪用
20世纪90年代末，市场对原有文艺体制产生猛烈冲击，旧有国有曲艺院团纷纷改制，从而催生出了更多元的经营方式，相声也日益商品化。进入21世纪后，以郭德纲、王自健、高晓攀等人为代表的年轻演员异军突起。这些年轻人深受商业文化的影响，开始了在文化市场中自谋生路的探索。摆在他们面前的挑战是，如何将传统与市场结合起来，产生出适应市场需求的艺术形式与话语方式，从而能与占主导的新曲艺传统展开竞争并胜出。传统知识不是僵化的，它是一种可再生的创造形式，对于市场化的年轻一代而言，重塑艺术表达体系以适应新的背景，强化与市井传统的联系，将之塑造为更具权威性的“传统”，成为重要的差异化策略。
（一）“精神弑父”与传统的圈层化
老一辈演员仍然占据了广播、电视等传统传媒，表演的是新曲艺传统下的节目。而年轻一代则面临着新的环境：他们占有的社会资源较少，无论是运营资金，还是在电视等主流媒体上露面的机会，都远远不及体制内的老一辈。要想生存下去，他们既要和老一辈争夺关于相声艺术的话语权，更要争夺观众和市场。随着新技术的发展，互联网、手机等新媒体的影响力越来越大，为年轻一代提供了抢夺话语权的新路径。随着现代化的推进，当下民众对于“传统”的需求增加，对相声等传统的消费成为北京人构筑地域认同、打造地方文化品牌的重要实践。他们自然就选择了具有更传统色彩的小剧场，以及互联网等新媒体作为异军突起的场所。“小剧场”既是一种表演形态，指演员在规模较小的剧场中演出贴近观众的节目；也是一种市场化程度较高的艺术组织方式，指由一定数量的演员组成的演出班社，班社收益与票房收入紧密挂钩。一时间，去小剧场欣赏“原生态”的“京味相声”成为北京市民新的娱乐途径，而通过互联网等新媒体接触“原汁原味”的“草根相声”，也成为很多外地观众欣赏相声的方式。
当下最具消费能力的是从“70后”到“00后”的一代人，他们自改革开放后成长起来，又置身于急速的现代化过程中，对于“传统”有较强的需求和好奇，而大众传媒成为当下“传统”呈现的主要媒介，因此他们眼里的“传统”有很强的可塑性。作为在消费社会成长起来的一代，他们并不完全接受新曲艺传统对相声的设定。因此，在受众的培养上，新一代演员与其和父辈去争夺主流媒体上的观众，不如首先牢牢抓住这群最具消费力的年轻人。
受此影响，当下小剧场相声形成了极具圈层化的目标观众：到现场消费的是中产阶级，他们一般受过高等教育，且有钱有闲，能够持续到小剧场去消费，这些人构成了小剧场相声的消费主力。而外围受众则是那些对相声感兴趣的普通民众，他们主要通过互联网等大众媒介欣赏相声。尽管欣赏方式和社会阶层有差异，但两者在欣赏小剧场相声时却有着相似的知识基础和情感结构。当代都市中产阶级往往带有一定的雅痞（yuppie）色彩，他们会有意地建构自身的生活方式，并通过与主旋律文化保持距离感，形成与大众区隔的生活习惯与民俗，从而标榜自身的趣味与身份。他们对传统的兴趣深受消费主义的影响，普遍对传统感兴趣但又并不了解传统的全部。要吸引他们的注意力，就需要在打造相声传统的时候，有意识地营造属于这个圈层的亚文化。
正是基于这样的形势，新一代演员对老一辈的遗产普遍抱有矛盾心理。一方面，他们认识到老一辈为相声的普及打下了很好的群众基础，对相声做出的经典化提升也和当下受众对传统的诉求相契合，因此要充分借用相声经典化带来的文化资本，正如郭德纲等人常说的：“相声是国粹，多听相声就是爱国。”因此，他们的运营策略往往和民族主义紧密相连，多以“继承传统”作为卖点。德云社广告语有云：
“北京德云社”在立足于弘扬民族文化的基石上，以剧场为媒介向大众传播传统文化、民间艺术，让相声艺术回归剧场得以生存，为北京演出市场开创又一新亮点。
“酒旗戏鼓天桥市，多少游人不忆家”是对北京老天桥的真实写照，现今的“北京德云社剧场”让您纵观古都市井文化，尽赏民间传统艺术，令您乐不思蜀。
另一方面，在消费主义影响下，传统、狂欢与被禁止已久的“糟粕”可以成为猎奇性的资源，而教化则不再重要。为了能在话语的竞技中胜出，也为了制造差异化的传统形象，年轻一代在这些方面对老一辈采取了“精神弑父”的姿态。
他们对老一辈展开的“说新唱新”、注重教化的实践展开猛烈批评。在守成与创新上，新曲艺无疑更重视的是后者。但在新一代的表述下，新曲艺的创新缺乏对传统的了解。郭德纲就曾批评那些在20世纪八九十年代成名的演员是吃相声红利的一代，他们基本功差，“都是那行混不下去，转到我们这行来的”“没等学会他就红了”，并指摘他们的创新走上了邪路，甚至对新曲艺领军人物马季“宁要不完善的新，也不要完善的旧”的创新观大加挞伐，认为这是“无知者无畏”，最终只会导致“拿个痰桶炒菜”，糟蹋了传统。在此基础上他对新曲艺传统重教化而轻娱乐的特点展开猛烈攻击，认为老一辈虽有体制的保障，但不思进取，安享现成的利益，在艺术上过分强调教育意义，不仅隔断了与市井传统的联系，也造成了相声只能传达政治话语，剥夺了民众的娱乐权。既然新曲艺传统产生了如此的弊端，那么相关的文化实践——对相声狂欢化特质的压制、对“宣传”与“教化”的推重、对“精华”与“糟粕”的区分也就不再是合理的。
在否定了新曲艺的传统后，年轻一代进一步利用市井相声民间舆论的一面，主动借文艺界的“反三俗”、郭德纲与杨志刚“师徒反目”等事件设置议题，构建出了自身饱受主流文化打压而又充满市井活力的“草根”形象，并借助大众传媒将这一形象放大。他们将“草根”塑造为“市井传统”的代名词，既赋予其体制外、民间、百姓等指向，又投射了卑微、自由、活力、智慧等价值，从而塑造出自身无依无傍，勇于对抗体制的形象。就像郭德纲的这段话说的：
别人都说我们是草根。什么叫草根？其实草根很便宜，人参、灵芝、冬虫夏草，都是这些不上档次的东西，我们比不了人家大棚里的香椿芽、韭黄。
在完成了“精神弑父”后，年轻一代转而把自己打造成市井相声的正宗传人，确立了一套以草根性的娱乐为主导的艺术价值，进而为自己的更具狂欢性的文化实践提供了合法性——面对如此“不堪”的文化实践，“草根”自然可以使用“弱者的武器”，通过嘲讽与戏谑等手段颠覆原先的价值体系，象征性地战胜老一辈。作为“草根”的艺术，相声对社会现象的“胡说八道”自然无妨，包含了大量“糟粕”的表演也是无伤大雅的。
也正因此，鼎盛时期（2004—2010）的小剧场相声普遍具有相当程度的狂欢性，表演者往往将市井传统中的狂欢化成分加以放大，形成一种与正常社会秩序格格不入的“文化奇观”。表演中有大量的伦理哏、荤笑话，以及涉及排泄与下体的种种意象。为了强化效果，一些演员有意大量使用“打哏”，用扇子夸张地把对方的脑袋打得啪啪作响。有的演员还会在节目中有意制造争执，引发剧烈的肢体冲突，甚至安排后台冲上来一群人形成“群殴”之势。这种极具感官刺激的表演将相声的狂欢性发展到极致。在这个场域里，任何秩序都可以在尊卑倒置中被解构，从而形成了一种专属于中产阶级的“文化下流”，极大地释放了他们的生活压力。
在这种营销方式下，当代小剧场相声形成了一种独特的圈层化文化。小剧场相声的表演深受剧场和社群互动的影响，它的意义不在于表演质量，而更来自其产生的圈层感和社群感。对于不少观众而言，他们甚至以在表演中搭话来考验演员应对突变的能力，就连演员的失误，如口误、忘词、撒狗血、假唱露馅、醉酒上台等“演出事故”，都可以成为群体内独特的情感交流资源。
近年来，随着小剧场营销手段的变化，孟鹤堂、张云雷等年轻演员被施以明星化的包装，进一步催生了相声消费的“饭圈化”。“德云女孩”等粉丝群体以特定的方式对喜爱的演员展开追星，饭圈化的追星更是强化了小剧场文化的圈层性。为了达成“圈地自萌”的群体效应，剧场中甚至还形成了一系列只有忠实粉丝才能懂得的笑料，如德云社中郭德纲和观众间“你有病啊？”“你有药啊？”之类的搭话，以及观众强行为郭麒麟和阎鹤祥“凑cp”的“太子与太子妃”、张鹤伦因爱使荤段子而得名“脏鹤伦”、“北京相声第二班”的“王自健被前妻家暴”等。这些笑料成为圈层内部观演互动的重要资源。通过在表演中不断强化和“反刍”，演员们制造出了一系列只属于自身小剧场的传统指涉性（traditional referentiality），这些“梗”的生产高度依赖于小剧场的文化语境和表述法则，相关意义对于局外人是难以理解的，而对沉浸其中的表演者和观众却是不言而喻的。表演者有意识地设置“理解门槛”，不断培养并筛选出一群能够持续关注演出，且能领悟这些内部符码的观众，从而维系和强化了小群体的认同和凝聚力，使得观众产生鲜明的群体归属感，并使群体形成强烈的排他性。
（二）传统的展演：
“更正宗”抑或符号化挪用？
新旧两代人在传统资源的储备上有很大的差异。新曲艺传统的一代多是在“团带班”（在曲艺团中设置学员班，学制一般为三到四年）的传承制度中成长起来的，既吸收了市井相声口传心授的优势，又带有现代学校教学的成分。他们既需要向老一辈学习传统中的经典作品，也需要学习新段子，既需要学习绕口令、形体、声乐等基本功，还需要学习语文、历史、政治等课程。这一代人对传统的习得未必全面，如“糟粕”类作品和部分时代性较强的“老活”未必能得到传授，但整体而言是较为系统的。当然，部分非科班的爱好者在传统的积淀上确实有所不足。
21世纪以来，年轻一代的技艺习得更加多元化。一方面，出现了郭德纲、何云伟这样长期浸淫于市井曲艺中的演员，他们在与前辈演员的长期交往中学习技艺，从而有了较为全面的传统储备。他们有较强的传统阐释能力，部分演员在某些方面甚至比老一辈的技艺储备还要系统。另一方面，一大批年轻的爱好者和“北漂”加入到相声社团中，其中有不少是跟着“录老师”（侯宝林语，即录音机等现代影音设备），在模仿中学习相声。因此，他们难免会对“传统”做表象化的理解，将其等同于过去的文本和表演招式。即便后来加入社团，与老一辈有了接触，但在谋生的压力下，也往往无暇展开系统的技艺习得，对传统的了解多是碎片化的。两类人对传统的掌握有差异，但总体不如上一代系统严谨，且在艺术生产日益快餐化的压力下，年轻一代都更倾向于把“传统相声”理解成可以自由挪用的文化符号，展开大胆的创造利用。
整体而言，新曲艺传统下的相声更注重在传统技巧上展开创新，更重视其作为“民族艺术”的普遍属性，相对忽视其在市井中的传统形式，以及其对于原生社区——北京的意义。而对于当下年轻一代的从业者来说，他们只有掩盖自身在传统储备上的短板，在传统的展演上比老一辈表现得“更正宗”，才能获得胜利。他们普遍把强化表演与市井传统的联系、凸显作品中的北京地域感作为打造差异化的重要策略，尽可能把市井传统中的文本移植到当下，并对市井传统中有利于呈现地域感的成分加以挖掘，制造出与现代都市文化有着强烈反差的文化景观，激发都市民众对传统的消费欲望。
无论是对“回归剧场”的标榜，还是对“原生态”的强调，都将市井传统作为区隔于新曲艺传统的话语资源来看待，表演者在社团形象与舞台氛围打造、节目选择、作品语言使用上，都有意突出了相声的传统意味与地域色彩。
最容易打造的是表层性的传统：社团形象与剧场氛围的营造。最常用的策略是从社团命名上强化北京的地域色彩。近年来活跃的北京相声社团，如“北京相声第二班”“没溜儿江湖”“嘻哈包袱铺”“兜四角相声俱乐部”“大逗相声”等等，都是直接以相声行话或北京方言命名的。如“兜四角”得名于北京曲艺和戏曲界的行话，指那些引起全场观众大笑或鼓掌的表演效果，足见这些社团对北京地域特色的重视。此外，那些有稳定演出场所的社团，一般都会在剧场氛围的设计上强化“京味儿”色彩，如位于鼓楼的广茗阁剧场一度被“北京相声第二班”“嘻哈包袱铺”“大逗相声”等社团作为演出场所，其入口为一典型的四合院门楼，旁边常悬挂按传统风格设计的海报。进门经过一狭长院落，来到一垂花门前，便是剧场。室内按传统旧京茶馆风格装修，两侧挂有红灯笼，观众座位为茶馆式座位。上设传统舞台，没有西式舞台的幕布，三面向观众敞开。不同社团的舞台背景有所调整，但均强化了北京特色，如“北京相声第二班”的背景常为鼓楼风景照，“大逗相声”的背景画则由折扇、糖葫芦、拨浪鼓、鸟笼，以及“北京孩子北京味儿”的口号组成。相比表演传统，这些物质层面的传统具有直观外在的特点，更易通过技术层面的操作恢复，因而得到了最系统的打造。
同时，有条件的社团往往会延请一批北京地区的、已经退出舞台的老演员加入，并充分借用他们的年龄资本强化自身与传统的联系。如德云社曾经名噪一时的“四老”——张文顺、王文林、李文山、邢文昭。但这些老演员多为20世纪四五十年代生人，他们是在新曲艺传统中成长起来的一代人，其中的李文山、邢文昭等人，是由工人业余爱好者转型成的演员，他们的底色是半路出家的“红色宣传员”。但德云社在对外宣传时有意淡化了他们与新曲艺传统的联系，更突出他们作为王世臣、刘宝瑞等老一辈相声名家弟子的身份。而老一辈也早已对这种“传统化”的打造形成了默契，乐于强化自身在北京市井相声传统中受到的滋养。如李文山在接受笔者访谈时就强调：“我小时候就在天坛顺城街那儿住，我爸爸是卖大碗茶的，我小学下课了就去逛天桥。”在这里，老一辈演员有意无意地从滋养自己的“说新唱新”中抽离出来，给自己贴上了“市井传统”的标签。
在表演作品的选择上，演员们更依仗的是传统作品。而在作品的选择上，则深受观众趣味的影响。综观近年来小剧场流行的传统相声，一开始以《卖布头》《戏剧杂谈》《八大改行》等经典相声为主。但在后续发展中，这些经典因“更吃功夫”，需要更多付出而逐渐被演员冷落。那些更具市民趣味的作品，如《揭瓦》《醋点灯》《偷斧子》《六口人》等却得到了更充分的展演，这些作品一度因为内容陈旧或包含“糟粕”已停演多年，反映了北京底层市民泥沙俱下的日常生活。小剧场挖掘这些作品，既显示了自身盘活传统的智慧与能力，也迎合了大众对于“老北京”的猎奇性想象，且表演者为了强化娱乐效果，往往在其中加入大量“外插花”（即与表演主题无关）的包袱。可见，小剧场对传统相声的搬演逐渐偏离了既定的经典评判标准，更倾向于根据市场需求做表象化的开发。
在相声的创编中，新一代的相声演员非常依仗对传统形式的移植与挪用。尤其是高度依赖“攒活”的创作技巧。“攒活”指表演者基于传统所共享的一系列形式化内容，如主题、美学修辞、程式与套语等元素，以及表演的技巧和规则来创编新的作品。当下很多相声使用了这一策略。
以单口相声为例。很多传统单口相声有较长篇幅，但限于时间演员往往只表演若干片段，年深日久后，段子难免变得残缺不全。那些浸淫于相声传统的演员往往能够凭借自己的智慧，将零散的片段重新组装成相对完整的叙事。如郭德纲的《九头案》《张双喜捉妖》《九尾狐》等，都是将若干前辈传授或辗转听来的片段，按照传统话本的叙事模式进行重新整理、整合而成，如神怪题材的《张小乙下南京》，前半段是根据传统相声《皮裤胡同凶宅奇案》敷演而成，后半段是郭德纲按照曲艺说唱“传统池”（pool of tradition）中的元素自己“攒”成的，吸取了冤魂求助、义士协助、斩妖除魔、收服妖异、报仇雪恨等说唱叙事常用的母题，塑造出一段颇具神异色彩的单口相声。在表演前，郭德纲总会强调这些段子失传已久，是他遍访八九十岁的市井老艺人再经辛苦缀合而成。这种遍寻“孤本”的行为，不仅强化了作品与传统的联系，更凸显了郭作为传统阐释者的权威地位。不过，随着近年来郭德纲在艺术创新上日益倦怠，他的演出不再全面系统地将自身的传统储备呈现出来。他的“攒活”也就有了“急就章”的色彩，一些作品过分依赖程式，且缺乏扬弃和打磨，往往存在着前期的铺垫和笑料设置过多，后续的情节构思不足，结尾收束仓促的问题，如《九尾狐》和《张小乙下南京》结局都不得不依靠神灵下凡或鬼魂附身等“机械降神”的形式来解决冲突。且他近年的“攒活”更倚重于对各种网络段子的抄撮和拼凑，从而造成这些相声虽有“传统”的形式，但缺乏实质性的内容。
此外，为了勾连与传统的关系，演员往往设置一系列符号性资源来求诸传统。诸如在表演中往往不避繁冗，有意保留了作品中的大量套语，如《夸住宅》《三节会》等贯口表演中的口头炫技、单口相声开头的“定场诗”等等。且他们在套语的表演中往往不改一字，如《夸住宅》中这段：“你们家那时称得起良田千顷，树木成林，米面成仓，煤炭成垛，金银成帑，票子成刀，现钱成堆，骡马成群，鸡鸭成栅，鱼虾成池，锦衣成套，彩缎成箱，簪环成对，珠宝成匣，好物成抬，美食成品……”这种程式化的套语就其内容而言，已不适合形容现在的家庭，但正因为陈词套语构造和表达了传统的规律和风格，“所反射出的是来自延续着的传统中的、与其他用法相关联的意义”，往往意味着传统的稳定性和一贯性，因此被不加改动地全盘照搬。
在语言的使用上，表演者也通过一系列传统化策略，凸显表演中的传统意味。如他们在表演中有意识地给观众灌输一些旧艺人使用的春典行话，如“海清”（没有师承的演员）、“空子”（外行），来营造传统氛围。在台词发音上，特意选择使用一些北京土话，如“发小”“嘬牙花子”“贼起飞智”等。他们也往往不像上一辈演员那样用标准的普通话演出，而是在必要的地方使用更具地方性与古典性的“上口音”（即留在曲艺和京剧唱念中的古音与方言字），如“白（bó）盔白（bó）甲白（bó）旗靠”“有了贼（zé）了”“仙鹤（háo）”等等。这些措施将语言作为重要的地域符号加以打造，以方言的细节，为表演建立起扎根地方的可信度和真实性，也实现了对表演中的北京特色的强化目的。
为了凸显和传统的联系，表演者将市井相声中的各种元素视为“一套文化使用和意义生产的传统战术词汇”，这套传统“为文化创造和流通提供了模式”，他们将旧的程式和素材作为框架，进行再创造，通过拼贴和杂糅，在形式上完成了对市井资源的挪用。与此同时，消费主义的影响以及年轻一代在技艺习得上的局限性也决定了他们对传统的理解与掌握往往是符号化的。用曲艺研究者蒋慧明的话来说，“在新长起来的这批孩子眼里，‘原汁原味’可能就简单等于‘老范儿’、一些传统的招式啊。……但是，总体来说基本功还是不够。所谓的继承还是继承了面上的东西。……他们强调‘原汁原味’，有的时候可能是宣传的需要。”从而使传统的呈现也呈现出了表象化、碎片化的倾向。但对于当下年轻的中产阶级而言，这种符号化的传统挪用，已经足以满足他们对市井相声的好奇心了。
显然，无论是“精神弑父”，还是圈层化传统的确立，都是体制外的年轻一代“曲线救国”的策略，即以与新曲艺传统决裂的姿态，从上一辈手中夺取关于相声传统的阐释权，并通过狂欢化的演出，有意识地将自身的“传统”打造成与新曲艺传统对立的亚文化，进而将这种相声传统框定在特定的中产阶级圈层之内。而对地域感的重建与传统的符号化挪用既是他们在话语权抢夺中积极出击的必然：通过强化地域色彩与符号化地挪用旧的形式，来勾连自身与传统的联系。“攒活”而成的段子借用了旧的框架，加之表演中的话语引导，促使人们在欣赏作品中巩固对于市井传统的认同。另一方面，相比老一辈的“说新唱新”，对“传统”的标榜也产生了陌生化的欣赏效果，使民众产生强烈的新奇感，迎合了大众对传统的猎奇性期待。
四、反思：
被表述的传统与失语的民间
从晚清的市井艺术起，相声就形成了开放与包容的艺术特性，为后世提供了丰富而芜杂的文化资源。相声自产生起就并不存在着一个“未受污染的纯净时期”，无论是狂欢，还是教化都已经“为更大范围的文化行为与社会体制所影响，都已经为精英或大众文化材料所塑造”，而后世的利用和发展正是对这一文化资源的某些侧面加以继承和改造的过程。
从市井社会的民间艺人，到社会主义时代的曲艺工作者，再到当下文化市场中自居“草根”的年轻一代，相声的传承主体不断发生着变化，在不同的时代与生产机制下，传统也经历着不断的重构。20世纪50—90年代，曲艺工作者从社会主义文艺建设需要出发理解相声传统、展开传统化策略。在新曲艺理想的影响下，他们更注重的是对市井相声中的优秀传统——其教化性和正面的舆论价值的挖掘。并通过一系列的改造，扩大了“传统”的适用范围，以牺牲部分地域特色为代价，使其成为全国性的“民族艺术”。
在当下市场化的语境中，年轻一代的传统化策略则是注重挖掘市井相声中被新曲艺传统所压制的狂欢化内涵，以及传统中有助于强化社区文化认同的因素，展开差异化的运营。他们不再像老一辈那样有着“征服全民”的雄心，而是将传统的受众锚定在以中产阶级为核心的群体中。小剧场相声借助“恢复市井传统”“再现旧京风华”的一系列传统化策略，加入到了北京地方传统与集体记忆的重塑中，满足了消费主义时代民众的猎奇与怀旧。同时，年轻一代也在很大程度上推动了相声回归小剧场，为相声市场带来了新的空气。如今，即便是体制内的老演员，也需要时不时地到小剧场中露个脸，积攒些观众缘。
尽管两者形塑的“传统”有着差异，“传统”所指涉的范围也不尽相同，但都是在民族国家的框架下展开的传统想象。无论是新曲艺传统对相声经典化的推动，还是小剧场对地域感的回归与传统的挪用，都充分利用了民族主义的话语，推动了民族国家的意识形态建构。
值得注意的是，对传统的创造性转化往往也伴随着对传统的污名与消耗。新曲艺继承了传统的优秀成分，但其背后的运作逻辑是政治。在不少以启蒙为本位的曲艺工作者的眼中，“现实主义”是相声的本质属性，市井传统则沦为“低级趣味”的代名词。他们将市井相声从生存的土壤中拔擢出来，将其从活生生的、与日常生活紧密相关的娱乐形式，转变为完成度极高的舞台艺术。尤其是在电视、广播等主流媒体的强势传播与过滤下，相声更是变成了一种封闭自足的宣传品。而市井相声所蕴含的泥沙俱下的生命力、作为市井艺术的舆论功能，以及其对于原生社区的意义和所具备的社区文化认同功能也在很大程度上受到了抑制。正如北京邮电大学教授、资深相声观众邵其炳所说：
新段子刚出来我听着不舒服，包括像中华人民共和国成立初期很有名的《婚姻与迷信》，感觉别别扭扭，不那么顺当，总觉得不如《卖挂票》《老老年》这些个段子，即使是《大上寿》那样比较“牙碜”的，也总觉得这才是个相声。中华人民共和国成立后真的好段子没几个，《买猴》也好、《夜行记》也好，虽然经典，但没有到那种很想听的程度。一听说演《八大改行》，感觉就想听，一说《买猴》，那不错，但也不那么想听。即使是《关公战秦琼》，我也觉得一般般。新段子里头京腔京韵少，我们作为老北京还是喜欢传统的老北京味儿。
当下小剧场中的年轻一代看似回归了市井传统，但其实际的运作逻辑则来自商业和资本运营。他们营造的“传统”需要与父辈奠定的“传统”有所不同，能显示出差异化与独特性，以此赋予自己的艺术形式以合法性与历史影响力。但这种差异化实践往往因“影响的焦虑”而充满了对传统的误读。他们的实践看似是在推动相声回归原生社区，但实际上却以圈层化的受众经营，以及一系列“理解门槛”的设置，拉远了相声与大众的距离，将原本喜闻乐见的通俗文化变为了专属于特定人群的圈层性消费。
另外，年轻一代虽然在话语上极力强化“传统”，但并不是所有人都具备深厚的传统积淀，他们在艺术生产上过分依仗了大众文化的生产方式，从而造成了传统开发中的一系列问题。如对传统程式与套语的形式化挪用，既体现了他们为了强化“传统”色彩而做的努力，又显示出他们在作品生产上日益“大众文化化”后造成的弊端。相比老一辈讲求“推陈出新”，在作品生产上精益求精，年轻一代因为要迎合当下民众大批量、高强度的娱乐需要，不得不以低成本的拼贴和翻新来代替创新，这体现出他们无暇在创作上做过多的投入，只能对传统做表层化利用与符号化展演的缺陷。而近年来小剧场相声中不时出现的“捋叶子”（不经同意使用他人创作）、“偷活”的纠纷，更是暴露出他们臣服于商业逻辑，对传统缺乏真正的敬畏。
此外，“草根”话语看似显示出了极强的批判意识，迎合了当下民众对于公共言论的期待，但并未提出一套独立于新曲艺传统之外的概念工具和权利主张。相反，当这种话语和本真性的修辞联系起来时，往往会产生极强的排他性，从而把市井传统和新曲艺传统都污名化。在大众媒介的强势传播下，在传统继承上流于表象的年轻一代将自我打造成了市井传统“更正宗”的继承者，将传统储备更加系统的老一辈表述成了“传统的叛徒”，进而以各种猎奇化、极端化的标签否认了多元的历史。受此影响，不少年轻观众已经不假思索地接受了“相声本身就是低俗的”这一刻板印象，他们对相声的兴趣仅停留在浅层次的符号化的接受上。新曲艺的部分实践固然有激进之处，产生了“启蒙的霸权”，但对民间说唱中和现代文明相悖因素的价值重估和改进，无疑也存在着合理性。我们即便不考虑说唱有着高台教化的传统，仅考量相声在新曲艺传统下的历史，至今也已经有了不算短的七十余年，其经验值得系统整理与反思。但激烈的批评造成了将过激的文化政策和有价值的现代性经验一并否定的局面。
在年轻一代的实践下，相声看似回归了民间，但并未真正融入市井生活，看似重获活力，实则被资本逻辑所主导。透过传统化实践的表象，我们看到众多看似是积极传承传统的举措，恰恰是因为他们无法进行系统的传统继承和深层次的创新，而不得不采取的文过饰非之举。
显然，从新曲艺传统到当下圈层化的传统，都是从业者根植于市井传统的某些侧面的发挥，但问题在于他们塑造的传统并不完全是从社区民众主位的视角出发的，而这种局部的传统却被表述成了相声的本质性存在。在政治利用与商业开发的互相博弈中，相声传承中最广大的群体——专心于艺术的演员、非中产的普通观众是失语的。
信奉“草根”话语的人往往会把当下国营曲艺团、文化馆中的相声演员想象成既缺乏传统技艺储备，又在政治说教中处于强势的力量。但笔者的调查发现，不少老一辈的演员即便身在体制内，也未能充分享受体制的红利，相反在市场化的改制中成了被牺牲的一代。以北京曲艺团的老一辈演员为例，和改制前相比，他们的收入、待遇不升反降。在市场导向的新体制下，有演出时国家才给拨钱，要是演不够6场，只能拿一千多元的基本工资。现实并不如意，但他们仍然尽其所能，积极参与到艺术的传播和传承中。而限于文化水平不高、在公共表述中居于弱势，他们无法为自己发声，也无法顺利融入商业化的运营中，从而失语。
此外，受众的失语也不容忽视。在笔者的调查中，在当下的相声观众中，那些工薪阶层的普通观众仍然占了大多数。但随着互联网空间的士绅化（gentrification），传媒资本在舆论场中日益扮演重要的角色，表现在相声界，就是出现了大量为各自喜爱的明星摇旗呐喊的“水军”，那些有组织的“水军”的言论更是具有强烈的排他性，并常常通过刷数据和举报达成控评。工薪阶层的普通观众即便要发出不同的声音，也很难胜过这些带有非理性色彩的“水军”，“水军”的盛行加剧了对立化言论的盛行。
显然，无论是在民间传统的塑造上，还是在自身诉求的表述上，那些相声艺术中的最普通的演员和最广大的受众是失语的。
五、结语
相声是当代中国民间文化的一个缩影。在基层社会整合、市场经济、非遗保护等多重影响下，原先地域性的市井艺术被提升为全民性的艺术，进而在市场化过程中又转变为中产化的文化的现象大范围存在于当代中国。在多元力量的角逐下，不同的主体——政治的或商业的——充分利用和放大了传统中的一些元素，并将自身的实践塑造为对于相关传统的继承或回归。在这种情势下，民间很容易失语，沦为被表述的对象。
当下民间文化的发展既不能完全由政府主导，使其沦为政治的附庸，也不能完全放任于市场，使其沦为资本的奴隶。这就需要悉心培育、维护社区的文化空间与民间的力量，将传统意义的制造权、表述权和阐释权还给原生社区。在社区传统的开发过程中，传承者、开发者、政府、学界各方必须在协作中建立起平等对话的平台，让不同的社会主体在协商中达成传统的良性形塑与开发。此外，无论是政府力量还是开发商，都有必要对自身的行为展开反思。在代言民间、建构传统的过程中，是否产生了知识的暴力？启蒙主义抑或商业开发的话语对民间文化的期望是否过大？某些“权威化遗产话语”（authorized heritage discourse）的赋值固然有利于提高传统的价值，但恐怕不是这些民间传统所能承受、所应承受的。
在当下社会的急速变迁中，民间传统处于全新的发展中，激进革命下形成的规范正在解体，而市场化过程中新的规范尚在形成中。民间传统的发展与开发面临着既要克服旧有体制缺陷，又要战胜市场化弊端的双重考验。在这一氛围下，充分尊重民间的力量，使民间传统在政治、商业与社区的博弈与互动中能逐渐摸索出自我表达的方式、掌握自我表述的权利任重而道远。
（注释从略，详见原文）
文章来源：中国民俗学网
【本文责编：于佳卉】
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