研究论文

 

　　2017年9月，在四川凉山州西昌市举办的第十一届“荷花杯”民族民间舞比赛中，欧阳吉芮、陶美艳、杨卫佳创作、表演的三人舞《王大娘和锢漏匠》，是近30年来民间舞舞台创作语境下第一个将民俗活动中“双人对舞”的原生人物形象直接作为蓝本搬上舞台的作品。在这个不够“三人舞”的三人舞之中[注]，剧中“第三人”(指三个演员中以当代人形象出现的那一个)以“看戏”的方式进入的，不仅仅是“王大娘和锢漏匠”的情感世界，更进入了一个“现代人”探寻传统民俗、体验传统民俗的时空。舞蹈的引子部分勾画出两个不同的时空及人物，“现代人物”的“看”和“传统民俗人物”的“演”，与其说是基于编创手法的设置，毋宁说基于编导内心对传统民俗的主动回望。从“锢漏匠”敲“王大娘”的门开始，俩人间的戏趣打闹都围绕“诙谐的锢漏匠”与“泼辣的王大娘”的人物形象展开，通过双人对舞的相对而转、你追我躲直至结束时“锢漏匠”将“王大娘”捉住，民俗生活中原有的情节、动作及人物关系，为该作品刻下清晰的民俗印记。尤其是最后的结束造型——“锢漏匠”将“王大娘”压于扇子之下，对应了化身为“锢漏匠”的南天门土地神遵照玉皇大帝之命下凡间来捉拿其女即化身为“王大娘”的旱魃归天庭的民间传说。[注]这个用“现代人”的眼光去审视的“传统民俗舞蹈”作品，立足民俗文化去阐释对传统秧歌的当代理解与表达，它不追求舞台形式感，不强调技巧爆破点，因此说它更“乡土”而非更“精英”。

 

　　其二，是对现代元素的选择运用。通过短暂的、过渡式的现代编舞手法，以“变”之名对民俗舞蹈进行“现代性”定义，体现出“舞台化”创作倾向，即追求精致典雅、具有较强形式感的“精英式”。袁禾在对民俗舞蹈的形式感进行论述时提及：“民俗舞蹈的形式感主要是通过千变万化的构图形成千差万别的视觉意象，以激发起人的生理视觉快感，从而给人带来心理的审美愉悦。特别是群舞于整体中的分合变换，能够更加有效地展现‘有意味的形式’，并以此来表达人类情感。”[注]2006年8月，在北京举办的第八届“桃李杯”舞蹈比赛中，田露编创的舞蹈《红珊瑚》是一个疏离民俗因素、将舞蹈意象升华为民族意象、具有很强舞台形式感的作品。整个舞蹈的形式感及意象的描述，是从一群女子通过肢体动作的婉转伸缩来模拟珊瑚的外在形态开始的，队形画面的分合营造出海底世界的变化图景，海阳秧歌的基本动律与胶州秧歌的基本步伐用来塑造珊瑚在水底的生命状态，编导田露将其概括为“以柔软或坚硬两种形态来表现人们的浪漫情怀及坚毅的精神”[注]。《红珊瑚》富含人文情怀的创作初衷已然脱离了山东秧歌在民俗活动中“王大娘”或“小嫚”这些民俗人物日常生活中的小情小调，民俗活动中的“生存状态”被抽象化、上升到民族情感的“生命状态”所取代了。

 

　　“精英式”创作的另一类型与抒发宏大民族情感有所不同，表现为既对作品本身寻求突破希望“立新”，但又无法完全忽视民俗因素，继而悄然走向“通俗”之路的创作。2013年7月，在山东临沂、日照等地联合举办的第十届全国舞蹈比赛中，由傅小青、郑容君、许晨编创，由山东省文化艺术学校演出的女子群舞《喜鹊喳喳喳》荣获“文华舞蹈节目优秀创作奖”。通过该作品可以看出，编导有着“不破不立”的当代舞蹈创作认知，编导有意识追求的“破”，与“乡土式”对民俗文化的保留式挖掘有着显著不同。打破以往山东秧歌群舞创作中惯有手法，放弃以“人”为点的形象塑造、以“情”为线的情节铺陈，转而选取“喜鹊”作为主体形象，这不仅使得该作品获得了与以往山东秧歌群舞所不同的形象基础，更提升了舞蹈的立意，使舞蹈形象与人们当下所关注的环保题材相结合，营造出一幅喜鹊在大自然中欢畅、自在的和谐之景。从舞台调度可以看出编导对舞台调度技法的刻意运用，使得该作品呈现出较强的形式感。在舞蹈结束部分，编导刻意选择了“喜鹊衔梅”这一广泛流传于年画中、具有民俗意象的造型。显然，编导是有意识地向观众传递一种民俗文化信息。正如编导傅小青所言：“我希望即使创作的理念和手法是现代的，但仍保有老百姓所认同的、民俗的东西在里面，尽管我创作的出发点并不是要复现民俗。”[注]不难看出，传统秧歌作为素材出现在现代舞台创作中，即使主题立意是现代的，但其表现形式仍然无法与民俗完全疏离，这不仅是编导的艺术创作需要，更是基于民族情感之上的文化认同之需要。

 

　　如上所述，“精英式”(如《红珊瑚》《喜鹊喳喳喳》)创作是围绕人文情感，通过对某一民俗元素(如动作、音乐或服饰等)的拆分、解构而重新建构，具有典范性的民俗舞蹈创作形态。在此过程中，对于民俗的复现并不是首要的任务，抒发情感比任何一个时期都更加迫切、直接，在对身体动作的刻意雕琢大大消解了“俗”味的同时，也重新建构了对民俗的现代表述，其与民俗文化的关系是“被动疏离”。而“乡土式”创作(如《二月二》《老伴》《王大娘和锢漏匠》)则更注重对民俗因素的追寻，编导着力从形式或内容的某一方面主动贴近民俗，尽可能地通过作品引起人们对民俗事象的熟悉与认知，可看作对民俗文化的主动回望。当然，此时的“民俗”实际已是一种“人为的再造”，是编导对乡民艺术的现代想象，其中掺杂了编导对当代舞蹈的审美认知。值得注意的是，这种“乡土式”创作引起界内对传统民俗文化的广泛关注，在一定程度上扭转了20世纪90年代中后期以来民俗舞蹈创作的单向度现代化的创作倾向。

 

 

　　在发生学的意义上，民间艺术的一端连着本土民俗文化，另一端连着国家政治生活。传统秧歌的现代舞台化过程，是以脱“俗”求“艺”的名义，因应国家政治进程而发生的现代性转变。无论是延安时期的“新秧歌运动”，还是新中国建立后的“十七年”，以及改革开放以来的新探索，都是以求新求变的现代性转化为名义而进行的，并与传统藕断丝连。本文所使用的“被动疏离”与“主动疏离”概念及其分析，大致表达了传统秧歌在这一较长时段的变迁中与本土民俗文化的复杂纠结。在此过程中，传统秧歌有传承也有调适，有固守也有转换，显示出它在参与现代民族国家建构中割不断的乡土情结，而艺术自律性则在其中起到了某种制衡与调节的作用。关注传统秧歌在现代舞台化过程中与民俗文化的疏离关系，并非漠视二者之间的内在关联，而是聚焦其在形态转换过程中的具体表现，有助于探索传统秧歌的历史脉络、当代转换及文化意义。

（本文发表于《民俗研究》2019年第1期，注释从略，详参原刊）