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二、反抗精神的发扬：现代学者对优谏传闻的再阐释
19世纪中叶以后，在一系列国际争端的席卷下，中华帝国走出“天下”，进入“万国”，展开了艰难的现代化转型。传统士人开始向现代知识分子转型，他们质疑儒家学说的合法性，进而把视野转向了民间文化。希望通过对底层“民”的发现，担负起救国新民、塑造符合现代国民的责任。在这一过程中，草野中的戏曲说唱因扎根民间、受众广大，获得了知识精英的普遍青睐，知识分子希望借助文艺的感染力来培养民众的国民意识，传播启蒙思想。
然而，戏曲说唱曾经备受鄙视，在现代价值的审视下，也确实多有“低级污秽”之处，需要知识者对其进行提升与改造。中国戏曲、曲艺的研究实践与学科建设正是在这样的情境中展开的，在整体上深受启蒙主义的影响，研究本身就是通俗文艺改进的重要推动力量，最终目的是为了规范民间艺术，将其转变为有助于民族国家（nation state）建设的文化资源。有相当数量的论述把眼光转向了卑微的俳优，致力于挖掘俳优曾经未被认识的价值。陈独秀在《论戏曲》做出了“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也”的经典论断僇；通俗文艺作家天生在《剧场之教育》中通过对中外戏曲发展历史的勾勒与对比，赋予优人“戏剧家”的地位，号召他们“以一身化亿万身，以救此众生”；即便是被目为“保守”的王国维，也辑录了《优语录》以辅助戏曲研究、发扬优谏传统。进入民国以后，年轻一代、具有左翼思想的学者更是用阶级论的视角，来发扬俳优的抗争精神。以戏曲史家董每戡研究相声的名篇《说“丑”“相声”》为例，有学者称该文为第一篇现代意义上的相声研究论文，开辟了相声溯源研究的先河。这篇文章作于抗战的紧要关头（1944年），文章有两条主线：一是勾勒古代丑角/俳优与现代相声的渊源，重新定位戏曲、说唱等民间艺术的地位；二是通过对历代俳优伶人讽刺精神的发微抉隐，来弘扬底层民众的抗争力量，激发全民族的抗战动力。此处主要谈第二条主线的研究。
董每戡敏锐地看到俳优处于传统社会底层、被儒家士大夫鄙夷的史实，用全新的史观来重构俳优的历史，并以此否定孔子及其礼教。在开篇，作者直面传统社会看不起俳优小丑的现象，指出其错误：“世人把‘丑’看为浮薄轻佻，身份卑下的代表，纯然是一种顽固的世俗的看法”，并列举了夹谷之会孔子诛杀俳优的记载，以强化俳优作为民间异端所受到的儒家士大夫的迫害。在作者笔下，以孔子为代表的统治阶级是极为不堪的，他们“不止藐视戏剧艺术家，而且虐杀艺人，以手上的腥血，为换得坐圣庙吃冷猪肉的基础”。相反，俳优尽管受压迫，却能够坚持“以戏语讽刺统治阶级”，这种行为“似比那班满嘴仁义道德，却是一肚子男盗女娼的王公大臣们要值得尊敬些”对比，将统治阶层与俳优由豢养与被豢养的依附关系，变成了压迫与反抗的对立关系。紧接着，作者又列举了数则记录讽谏的笔记。在此基调下，笔记中的俳优言论也就不再仅仅是为了维系主人权威而实行的调笑与劝谏，而是基于阶级自觉产生的抗争与讽刺。于是，作者在文末再一次对俳优的人格做了赞美：“这样敢说敢为的丑岂不在衮衮诸公之上吗？”
显然，董每戡已经具备了阶级史观的视角，这一视角带有浓厚的民粹色彩，充满了对底层的浪漫想象：俳优是饱受迫害又充满抗争精神的，而儒家统治阶级则是腐朽没落的，两者充满了紧张的关系，从而将一部戏曲史变成了俳优与统治阶层的斗争史。通过确立民间与官方的二元对立，作者拂去了俳优身上的依附性，确立起了优伶的独立人格，赋予了其民主、平等、自由等现代精神。
与董氏相似的研究还有很多，这类研究具有相当的典范意义，在现代戏曲与曲艺研究中得到了大力发扬，并在中华人民共和国成立后迎来了高潮。通过新中国学者的论述，戏曲、曲艺艺术的人民性与反封建功能得到了最大限度的阐释，经过周贻白的《中国戏剧史长编》、任中敏的《唐戏弄》等著作的发扬，历代俳优饱受侮辱与损害但仍充满抗争意识的形象日益深入人心。正如语言学家罗常培在《相声的来源和今后努力的方向》中所说：
说到讽刺，或批评，相声的确是很有力量的武器。从前在封建时代，人民受帝王和官僚的压迫都敢怒而不敢言，只有艺人们才能借着幽默诙谐的语言，发挥讽刺批评的作用。
20世纪80年代以后陆续出现的一系列著作，如张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》，侯宝林等人合作的《相声艺术论集》等仍然延续了这套历史叙事。随着戏曲、曲艺研究学科化的推进，这套叙事成为学科研究的基础性知识。其中最具代表性的著作，是戏曲史家任中敏出版于1981年的《优语集》。这本书可以称为辑录历代俳优言论的集大成者，其编写始于中华人民共和国成立初，辑录了从先秦到清末民初的各类优语三百余条，附录又增补百余条，作者还为各则记载都拟了题目。在弁言中，作者交代了该书的首要目的是“申义理”，重新定位戏曲说唱在历史上的地位，挖掘俳优在历史上的作用；其次才是“明优语与戏剧史之关系”，足见全书不局限于“纯学术”的研究，而是有更宏大的政治指向与社会意义。
为了提升艺人的地位，任中敏独辟蹊径，邀请相声演员侯宝林为《优语集》写序。除了表彰该书搜罗之丰外，侯宝林用更多的篇幅来介绍自己阅读任氏著作的心得，他坦承一直有将相声从市井艺术提升到庙堂之上的愿望，而任的《唐戏弄》为爬梳相声的历史提供了很好的借鉴，让他有信心打破相声起源于清末的定论，追溯到更早；《优语集》更是“大大地填补了我所渴望知道的李唐以前和以后的有关俳优调谐的资料的空白，充分地满足了我的求知进学之衷”。侯氏的序言不仅道出了自己的焦虑，也道出了任中敏希望通过研究俳优史，不断提高戏曲、曲艺艺术地位的苦心，而侯氏“追求进步”的艺人形象和文中的优谏故事更是形成了互文性的关系。
在弁言中，任中敏极力强调俳优的抗争精神。作者将优谏的抗争价值分为两部分：其一是反儒家，在儒家秩序与俳优抗争之间，作者毫无保留地站在了后者。认为俳优与儒家之间一直存在着不可调和的矛盾，随着封建势力发展而加剧，“优人讽儒刺儒，前仆后起，行之若素”。其二是人民性，俳优的进谏代表了民众的心声，“符合人民愿望，为人民之喉舌”。寥寥几语奠定了全书的抗争基调，不仅确立起俳优独立的主体意识，也剔除了优谏传闻中的儒家士大夫情结，将其转变为反儒家的资源。
为了凸显俳优的抗争性，任中敏采取的策略是削减俳优的多面性，赋予其单一化的人格。这一点从全书的搜集侧重就能看出。作者在翻阅大量史籍的基础上把俳优的言论分为谏语、常语与谀语三类，也不得不承认：“通过全盘体验，觉谀之为用，有重于谏者；常语之不可少，有重于谏与谀者”。但在具体搜集的过程中，任中敏有意弱化了俳优的软弱、谄媚、奸佞等“负面”因素，书中凡例部分直言：“凡纯涉伎艺之传习，别无其他社会意义，或淫秽者、谗匿者、浮泛不切者、耳语无从宣达观众者，均不录”。这就把俳优“恃宠媚主”的一面摈弃出去了。所以，全书很少搜集谀语，把绝大多数的篇幅让给了谏语和常语，谏语的篇幅更是达到了十之八九。无疑，常语可以用来论证古代受压迫人民的智慧，谏语更是可以证明底层艺人的抗争性。俳优形象由此得到了提纯，转变成为具有自觉的阶级立场与抗争精神的智者。
在这样的情境下，对史料的解读与阐释必然都是为了突出谏语的可贵。在每则优语后面，任中敏都会加上相应的按语，引导受众的理解。我们经常能看到“泼剌猛锐”“在其时已大不易”“以顐语挫豪强，不无可取”等评赞之语，极力挑明谏语的功效。即便是一些与进谏无关的戏语，也被赋予了微言大筩义。以这则关于北齐伶人石动的记载《胜伊一倍》为例：
高祖尝令人读《文选》，有郭璞《游仙诗》，嗟叹称善。诸学士皆云：“此诗极工，诚如圣旨。”动筩即起云：“此诗有何能，若令臣作，即胜伊一倍。”高祖不悦，良久语云：“汝是何人，自言作诗胜郭璞一倍，岂不合死！”动筩即云：“大家即令臣作，若不胜一倍，甘心合死。”即令作之。动筩曰：“郭璞《游仙诗》云：‘青溪千余仞，中有一道士。’臣作云：‘青溪二千仞，中有两道士。’岂不胜伊一倍？”高祖始大笑。
这则记载当以调笑逗乐的常语视之。但任中敏在按语中加以发挥：“动筩此语，乃诮诸学士之惯作谀词，如曰‘诚如圣旨’是。俳优风调，横绝王庭！高祖梦梦，学士中，此时必有内疚者。”这一评价尽管是善意的，但未免有过度阐释、拔高美化之嫌。纵观全书，此类附会性的解读似不在少数。
相比传统士人的书写，现代戏曲、曲艺学者更加注重挖掘、发扬俳优进谏的抗争性。在书写俳优史的过程中，学者采用的策略可以概括为如下两方面：其一是对纷繁复杂的史料做去语境化（decontextualisation）的提炼，将俳优从原先复杂的生存环境中孤立出来，将艺人的言语从具体的表演情景中抽离出来，将优伶阿谀与智慧并存的多面性人格转变为单向度的抗争性人格；其二是将提炼出来的史料进行再语境化（recontextualisation）的重置，在二元对立乃至阶级论的格局下对史料展开阐释与解读，通过著作引言、按语等一系列带有鲜明倾向性的言语加以微观引导，为陈旧的资料注入现代精神，从而突出俳优抗争的自觉性，将维护式的进谏变为对立性的抗争。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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