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刺绣等民间艺术与绘画有着相通的艺术规律，但又不是相同的，将她们掌握的剪纸和刺绣技能作为绘画入门的途径。她们不知道绘画的一些陈规旧法，正便于发挥她们的艺术创造才能，而不是用划一的形式来束缚人们思想感情的表达。当人们不能用现成的绘画语言而只能用自身创造的绘画语言来表达时，才有艺术的创新。她们开始把纸当布，把笔当针，把颜色当成有色的丝线，照绣花样配色，像剪纸一样造型，但又不纯粹是。如曹金英大嫂画的“庆丰收”运用了帐檐形式，“鱼塘”借鉴了蓝印花布的风格，但又不是帐檐、蓝印花布的设计图。它们是从帐檐、蓝印花布中脱胎出来的另一种形式。
这种简单“移植”的做法，有效地开发了农村妇女们所具备的传统民间艺术的潜能技法，使得其笔下的农民画别有一番传统民间艺术的意味。乡土生活给予这些农村妇女艺术的期待和憧憬，所以一旦有了创作的条件，这种审美期待便会在农民画中展现出来，而辅导者正是在深切地理解了她们这种审美要求的基础上，以符合民间艺术创作规律的方式为她们打开了通向农民画艺术世界的大门。
在辅导中，吴彤章发现农村妇女的作品不论剪纸型、刺绣型或是从其他民间艺术中脱胎而来的，都具有某些共同的审美特性，没有立体造型，配色不受自然局限，构图不分远近。比如画面处理可使高山低于脚下，道路回转在天际，银河里有鱼在游来游去。又如画水阶石（当地人叫水桥石），在画面上出现反透视，画成上阔下短，用她们自己的话说：“我伲淘米洗衣服，走下水桥石，看到的是上阔下短，所以画成靠岸的阔近水的短呀。”从专业美术高度进行总结后，他认为：“农民画不是直观的现实，而是观念性的艺术品，它讲究观念的现实，不是根据眼中看到的东西，而是观念的艺术。你比如说一个桶的桶口吧，根据我们视觉的真实，按照透视它应该是一个椭圆的，而在农民画家观念中，桶口明明就是个圆的，所以他们根据观念中的现实把桶口画成圆形的，通过这种方法，他们把视觉上的虚幻抛开，表达观念的真实。”同时，农民作者自身的审美意识是由其观察生活和表现生活的方式所决定的，因此，对于农民画所要表现的内容，吴彤章延续了户县农民画“生活化”的主题模式，江南的农村生活便成为金山农民画的主要题材。不过，此时的“生活化”内容是带有浓重乡土气息与地域特色的“民俗生活场”，其内容主要包括两个方面，一是对以往生活的记忆（如传统结婚场景、庙会等），二是描绘当下的生活场景（如种田、养鸡、捕鱼、集市、过年、走亲戚等等）。他认为农村生活的体验和审美情感是农民画的创作源泉，要从作者自身生活的实感出发反映生活情趣。
金山农民画风格的形成，是吴彤章等金山县文化馆专业美术辅导员与农民画作者合力的结果，而其被专业美术界认可并成为引导中国农民画发展方向的一种新模式，与当时对于民间美术价值的重新估价和认识的社会思潮相关。改革开放所带来的西方文化的冲击，促使美术界产生对本土文化的回归意识，民间美术的价值在与西方美术的比较中得到了肯定。基于此，金山农民画独特的艺术风格和创作辅导经验备受文化部、美术界专家和全国农民画乡的推崇，在全国掀起了农民画创作的新一轮高潮。金山农民画成为中国农民画艺术形式的典范，各地的农民画创作也纷纷转向民间风格模式，成为当前中国农民画的主流模式。
从以上对于三种模式农民画生成及运作机制的简单梳理可知，三种力量共同作用于中国农民画始终，但在不同时期的作用是不均衡的。农民画一直与中国社会宏大的历史话语紧密相关，政府的力量一直是推进农民画发展的主要力量，其作用主要体现在两方面，一是组织推动，二是弘扬主旋律的内容引导；在前两个时期起到主导作用，而到金山模式时期其作用呈逐渐弱化的倾向。精英的力量（辅导员）对于农民画成为一种艺术起到了至关重要的作用，但辅导意识不同其功能也不同，户县模式时期侧重于从专业美术的角度对农民画作者进行辅导，虽然对农民作者专业技法的提高有很大的帮助，但忽略了农民作者自身艺术素养的开发；而到金山模式时期，辅导员以挖掘、提升农民画作者自身的艺术潜力为己任，尊重作者的自主创作，故而形成了农民画独特的艺术风格。农民画作者群体至始至终是农民画创作活动的主体，虽然在前两个时期其自主性一定程度上被意识形态（内容）和专业美术（技法）所遮蔽，但其本身所禀赋的传统民间审美意识，却往往在进入艺术创作过程中受艺术规律的支配无意识地突破某些局限，传达出属于传统民间的审美品格。这在金山模式中表现最为突出。
三、三种力量的“合力”：农民画健康发展的保证
随着改革开放的深入和市场经济的发展，尤其是农村城镇化带来的生活方式变革，20世纪90年代以来，农民画创作活动正经历着一场前所未有的考验：首先是农民画作者队伍新老更替带来的观念变化，老一辈农民画家已年老体弱相继退出，新生代画家正在崛起，但他们既缺乏老一辈画家深厚的农村生活积淀和传统艺术的熏陶，在绘画技巧上又比不上学院派，同时在市场经济浪潮的冲击下，追求利益成为最大目标，作品粗制滥造，模仿成风，原创失去热情；随着新生代画家的崛起和市场经济的冲击，辅导员制度正受到越来越多的诟病，甚至有人认为辅导员束缚了画家的创作个性，使得农民画风格趋于单一，应该废除农民画辅导员制度。而作为农民画创作活动的组织和推动者，政府文化部门这些年由于各方面的原因，对农民画创作活动的掌控也日趋薄弱。即便是在非物质文化遗产保护活动中，不少地区已将农民画列入省市县级保护名录，政府主管部门的组织和号召，其影响力也大不如前。应该如何看待这些在当下语境中出现的新情况，三种力量在今后农民画的发展过程中到底该起怎样的作用，政府和辅导员制度是否应该退出农民画活动？都值得深入探讨。
从这些年的情况看，农民画发展比较好的画乡，如上海金山、陕西户县、浙江秀州、广东龙门，都是由比较强有力的政府主管部门予以组织和推动的。如上海金山的农民画活动主要由金山区文广局主导、金山农民画院负责实施，几乎每年都有一至几项大型的展示活动，如2000年10月主办的第三届“中国农民画联展”，2001年6月赴台湾举办“上海金山农民画优秀作品展”，2004年10月举办“第七届中国上海国际艺术节•中国金山国际民间绘画邀请展”，2006年3月举行“绿色化工，金山未来——金山农民画科普专题创作”，2006年10月主办“泥土的芬芳——中国金山农民画三十周年回顾展”，2007年4月主办“喜看家乡新面貌——金山农民画新作展”、11月举办“中国农民画——金山、东丰、户县、湟中、綦江五地联展”（同时举行“建设大文化、迎接大发展”为主题的“中国农民画高峰论坛”），2008年4月中国农民画村揭牌（邀请吉林东丰、天津杨柳青、陕西户县、重庆綦江、青海湟中、云南腾冲、山东日照、湖北黄州、河南舞阳、上海金山的画家正式入驻画村），2010年3月举办“迎世博盛会，展城乡风采——中国农民画原创作品展（上海金山）”，2011年7月举办“纯真的回归——中国金山农民画原创作品暨衍生产品展”等。在这些活动中，不仅展出农民画家近期的优秀作品，激励画家的创作热情；而且在活动开始之前，辅导员就介入了对画家创作的辅导，实际上每次活动都是一次创作辅导活动，一方面督促画家进行创新，另一方面提高画家的创作水平。其他画乡的情况也大多如此。除此之外，还有一些与农民画相关的文化产业开发，也只有依靠政府主管部门的参与才能做到，如金山农民画院近些年来已开发农民画衍生品、创意产品近百余种，如丝巾、挂毯、贺卡、瓷盘、环保袋、交通卡、贺年片、瓷板画、全棉T恤衫等，需要大量物力、财力、智力的投入，依靠画家个人的力量是无法做到的。在中国语境中，政府的力量是最强大的。至少从目前的情况看，农民画的发展仍然离不开政府的支持和扶持。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：孙亮】
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