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二、生产性保护有专业化传承之可能
生产性保护理论提出后,一些研究者进行了相关的讨论探究。如樊嘉禄在田野调查的基础上,总结出芜湖铁画锻制技艺生产性保护的五种基本模式:公司、农户、作坊、工作室、研究所,在此基础上深入剖析芜湖铁画产业的业态结构,对存在的问题提出对策和建议。陈映婕就如何突破生存难题和传承人瓶颈总结了浙江青田石雕国家级非遗项目的生产性保护经验,指出工艺品的初级产业化与手工为主体的传统技艺及其传承基本做到并行不悖、相辅相成。吴文浩、王永桂的《文化资本视角下民族传统手工技艺生产性保护》运用文化资本概念,分析了民族传统手工技艺的文化资本特性和三种形式。覃萍、张发钦提出非物质文化遗产品牌化运营,以激发和延续自身活力与传承能力,保护其知识产权,促进其从传统文化资源转化为文化生产力。以上,似乎都是从正面提出生产性保护实施的途径和策略,但生产性保护能否真正做到保护仍需探讨。一些学者提出要把非遗保护与日常生活结合起来,使非遗在当代生活中仍具有日常需求的功能。如有学者明确指出,手工技艺类非物质文化遗产的最大特点是“拥有具体的生产内容,贴近民众生活,是在长期的生产生活实践中形成的。因此,对其保护的最好方式就是在生产中保持其核心技艺和核心价值,并与民众生活紧密相连,使之在生活中持久传承”。上述观点代表了很大一部分民俗学者的意见,也为大多数人所认同,体现了专家和学者对非遗保护根本目的的正确理解和崇高的学术使命感;但在文化生态已经发生巨大变革的当代社会现实中,传统手工技艺类非遗如何在生活中持久传承,如何能在当代乃至未来的民众日常生活中持续发挥其功能,却一直是一个难题。
持另外一种观点的刘锡诚先生认为,在农村与都市两种不同场域中,非遗传承路径不同。农村的非物质文化遗产大多是生活形态的,与人们的生活观念、信仰仪式融为一体,传承者大多是不脱离农业生产、并不以此为主要谋生手段的农民。而大都市的非遗,其发轫期都是作为谋生的手段,也就是脱离了民众的日常生活形态,以技艺高深精湛而赢得消费者,为了占领市场,就需要达到形式上的精益求精,风格上逐渐趋向于艺术化、雅致化、审美化、工艺化,传承者大多是专业化了的或以此为谋生手段的职业人士。这里就显示与前述大多数人的不同看法,在农村和城市的不同语境下,传统手工艺向来有不同的生境,并借助不同的载体得以传承。立足于都市的视角观察,可以看出传统手工技艺类非遗更倾向于走职业化和艺术化发展的道路。在当今快速城镇化的趋势下,农村人口大量进城,传统乡村文化生态被打破,大量传统手工艺向城市环境下的专业化传承转向。
在城乡都在巨变的形势下,依赖传统语境生存的手工艺面临传承困境。要真正做到传承发展,一条道路是通过创意开发或技术革新等手段华丽转身,以适应新的日常生活;另一条道路就是艺术化,成为现代都市中上层人士追求生活品位的象征物,或者以传承人代表作身份进入博物馆、学校和社区进行宣传教育和保存。有人指出,当前的民俗艺术传承存在“宽泛俗”和“少精尖”两种方式。前者指通俗化、大众化及普及型的民间参与传承。后者指的是一些民俗艺术只有少部分人精细传承,并且会逐步改变原有生活职能,成为艺术品。这也说明,即使实行生产性保护,一部分从生活中脱离出来的非遗,也无法再回到生活,而是要走向艺术和专业。具体到非遗类手工艺,往往由于所含价值更高而现实缺乏传承的条件,才被列入非遗保护名单。这也从另一个角度预示了它们无法通过大批量的产业化生产走向市场,走向“宽泛俗”,而是需要保持“少精尖”以维持其高端的品质。
这样的结果其实是与全球时代潮流相吻合的。有研究者指出,后工业社会的手工艺汲取现代艺术的营养,集中发展自身审美价值,展现出愈发鲜明的艺术特征。如“二战”后美国很多手工艺人放弃功能性的制造,开始创造艺术、材料与工艺的共生品。从20世纪四五十年代到七八十年代,西方现代手工艺借鉴艺术的手法与风格,试图突破传统的手工艺,不断推动着艺术手工艺的进程。兴起于陶艺领域的“工作室手工艺运动”即是传统手工技艺向现代艺术转变的典型尝试。后现代主义创作理念的兴起与转变逐渐瓦解着艺术与手工艺的严格界限,催生出后工业化设计与手工艺的融合,以抽象性取代功能性,艺术性成为主导手工艺发展的重要因素,手工艺在艺术转型的道路上越走越远。2007年5月,第10届纽约“SOFA展”展会的创始人马克·雷曼(Mark Lyman),于展会举行之际,在SOFA网站上发表了《工艺还是后工艺?》(“Craft or PostCraft”)一文,就此,“后工艺”的概念被正式提出,并向人们宣告了“后工艺运动”的到来。虽然对此仍存争议,但却从侧面说明了传统工艺不能沿着原来的轨迹继续前行,而是越来越转向了艺术。
在中国目前可见到的手工艺的艺术化发展趋向,符合全球社会从传统转向现代的大趋势。在国内,已有学者对此有所关注。张振涛发现在当代语境中,民间音乐有逐渐朝向艺术化发展的趋势。陈志勤等人研究发现,在山东郯城挂门笺被评为非遗后,传统的手工生产方式被重新重视。一些著名的传承人制作的手工挂门笺,不是为了实用,即不是为了像过去那样销售给村民以维持生计,而是为了艺术创作。传承人对于艺术的追求成为一种自觉:“年轻那会儿是为了营生,人老了,眼里的门笺却成了艺术品,越看越知心,完全是为了保存艺术而雕刻。”从许多非遗代表性传承人的经历来看,其技艺大多超越了简单的谋生阶段,而达到了艺术创造的境界。
有米塑的研究者指出,目前米塑主要作为一种民间工艺展品出现在一些大型的民俗活动或相关民俗展览中,而很少被用作祭祀等仪式中。从总体上看,作为一种源于生活的民间手工艺,米塑逐渐从人们的日常生活中退出,被视为一种传统社会遗留下来的文化遗产,需要借助外力有意识地加以保护。作者同时指出,精英对民间艺术的选择性传承和阐释实际上也可能在一定程度上改造了民间艺术,造成民间艺术的“雅化”。精英在将感性的传统民间艺术理论化和阐释的同时,赋予其更多的内涵。另外,他们对传统民间艺术的提倡与研究,也会使其变俗为雅,民间艺术将成为更具艺术本性、更纯粹的东西。这其实也体现了民俗艺术逐渐走向审美和纯艺术的倾向。
在非遗保护活动中,经常出现这样的现象:手工艺逐渐从某些地区普通大众人人皆会的一门技艺,转变为少数精通者所独有的技艺。如河南淮阳太昊陵庙会上的祭祀物———“泥泥狗”,在市场经济冲击和非遗保护过程中,“泥泥狗”艺人和信众的日常生活实践随之发生改变。现今当地仅有几户非遗传承人及家庭专门制作“泥泥狗”,然后批发给七八家商铺,市场上的“泥泥狗”越来越集中地出自这些专门艺人之手。非遗传承人一般有比其他艺人更多的阐释民间文化的能力,做工方面也较为精细,在获得非遗传承人称号后,这一优势得到更好的发挥和持续,所做工艺品也会获得更好的销路。因此,有非遗传承人的家庭在政府补贴和社会认同的条件下往往更能吸引后代从事或传承这一民间工艺。有的传承人已经完全脱离原来的农业劳动,全家一年四季投入“泥泥狗”的制作中。非遗传承人家庭的产品占领市场大部分份额,而其他一般的村民则意味着逐渐减少甚至放弃制作。这说明,“泥泥狗”这种传统工艺品,已经从最初具有神性特征的物品转化为民间玩具,并进一步变成了外地游客购买的旅游商品,亦即是从实用物变成了文化消费品和审美欣赏对象。这样的情形已经不是偶然出现的个别现象,而是普遍发生的。这个过程,其实也是手工艺品逐渐从生活中脱离出来,经过精细化和专门化,将可能形成一种艺术品。
多年从事工艺美术研究的李砚祖提出,在当代社会转型期,工艺美术面临行业性的重组和更生,其相关从业人员的生存往往具有比发展更大的紧迫性和切实意义,因此,在现实生存压力下不太可能出一流作品。与此相比,超越生存基础之上的专业工作者、职业性工艺家等人,应有更高层次的追求,需解决的主要问题不是寻找生存的空间,而应是如何更好地“发展”,起开路先锋的作用。“发展”即是追求作品的精工精致,创造精致———这已成为中国当代工艺的主要任务。这时的工艺传承人想获取的已经不是基本的生活需要,而是社会地位或声誉,并受到尊重。当然,对于一些难以维持生计的非遗类项目,必须解决其生计问题。
艺术是否应有现实的功利,是一个争议颇久的话题。自18世纪工业革命之后机器大生产代替手工劳动,极大地解放了人力,一部分专业艺术家脱颖而出。从那时候开始,真正的艺术被要求是非功利性的,是为艺术而艺术的产品。如戈蒂耶所说:“一件东西一旦变得有用,就不再是美的了;一旦进入实际生活,诗歌就变成了散文,自由就变成了奴役。所有的艺术都是如此。艺术,是自由,是奢侈,是繁荣,是灵魂在欢乐中的充分发展。绘画、雕塑、音乐,都决不为任何目的服务。”这种观点虽然有所偏颇,但是从人类的历史来看,脱离了纯粹谋生阶段,艺术才真正得到了迅速的发展。美学理论家乔治·桑塔耶纳曾指出:“我们可以根据一个民族在自由和宽容的追求上投入精力的比例,以及在生活的美化和想象力的培养上投入精力的多少,来衡量它达到幸福和文明的程度,因为正是在才华由衷的发挥中人们才能发现自我,获得幸福。”他相信,当一个人把所有的精力都用来应对外部世界所带来的生存压力而没有余力来做自由消遣之时,他就变成了一个奴隶。这也说明不为现实功利目的而进行的生产才是真正的艺术创造。这样的观点近年在中国艺术界也得到广泛认可,如方李莉认为,利用闲暇时间所生产的手工艺,因为是出于兴趣和自我表现,比起农业时代的手工艺,更讲究审美性、艺术性、创造性和文化性,是充满个性和意境的艺术品。“既不受传统和社会上的某种规范所约束,也不受商品性或消费者的艺术要求所制约,以自己在生活中的感受和经验,无拘无束地,自如地制作……”。邱春林也认为,当代工艺美术日益分化为普通商品和收藏品两类,技艺平凡的生产者,也许还可以继续以往所走之路,而那些技艺精湛的手艺人必定要走专业工艺美术家的路子。相应的,具备欣赏和收藏价值的工艺品,必须暗含着经典的设计和超凡的工艺等,效仿以往的“贵族工艺”。原本实用、经济、美观的工艺变成了艺术,其实是换一种方式延续生存。精英艺术通常可以脱离特定的历史情境在一个完全自律的艺术王国中传承、发展,而民间艺术大多无法做到,一旦社会、文化发生转型,某种形态的民间艺术就可能完全失传。而上升到艺术的境界,传承人则可能因为兴趣而坚守下去。著名陶艺大师潘柏林自述从艺的历史时说:“其实当时并没有那么远大的理想,只是觉得做陶塑可以带来不错的收入,改善生活,同时又是自己的兴趣所在,非常享受创作和思索的过程。就渐渐地踏上了陶艺创作的道路。”这道出了一个平常的秘密,就是大多数在传统工艺上取得较大成绩者,多半都是有着浓厚的兴趣,并由此激发了创造力,而脱离了纯粹的谋生境界。换个角度说,以此谋生与不以此谋生,虽然不一定泾渭分明,但是那些技艺精湛的人,多半都脱离了谋生阶段或境界,而能保持一份对所传承工艺的深厚情怀和执着之心。像这样的情况不在少数。谭代明是“瓷胎竹编”第二批国家级非遗传承人,只有她能完美地传承下来师傅的绝活,与她同门的其他徒弟都未能坚持。是什么原因使得她能度过手工艺传承艰难的时期走到了今天呢?因为她并不以此为唯一的谋生手段。她说:“为了维持生活,降低要求去走量,这是大忌。我宁可做点别的营生来养活我的手艺。我开过茶馆,开过面馆,卖过汤圆,看上去时间少了,我却得以跳开一段距离,静静思量,我还可能编结出怎样的竹编、怎样的美。”这说明她已经脱离了生活的羁绊,进入艺术创造的境界。与此类似,一些北京著名的手工艺人都有优裕的生活条件来专注于自己的爱好,一位非遗传承人明确表示,他们从事的艺术都是不以之为生,不以其为生活来源的,只有这样,才能在坚持数年或十数年之后养得一技之长。
虽然传统民间艺术的生产与流通早已有之,但当代各种生产性保护模式的结果是将传统民间艺术从其原生的文化空间中剥离出来,去除其某些民俗文化功能,将其提升为纯粹的审美对象。在消费决定生产的形势下,传统手工技艺生产性保护意味着要重新调整自己的发展方向,也就是除了沿袭以往的路径,维持部分日常生活用品的制造,更需要走向艺术,面向新的消费群体。当然,我们说传统手工技艺和专业艺术的界限日渐模糊,指的是部分具有尖端工艺的手工艺开始艺术化了,而不是所有的工艺都转化成了艺术。另一方面,就是某些手工艺早就不是日常生活中广泛使用的,像刺绣、微雕等,在当代基本完成转型,从日用转向装饰和收藏,属于小众化的精英艺术,当然也不会走向实用。
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文章来源：中国民俗学网
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