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二、中国行业中的世家、流派与专业团体
在中国的行业传承中，最经常听到的词就是“世家”与“流派”。所谓“世家”，就是世代相袭，从事某一行业的家族。在各种类型的非物质文化遗产传承中，都不鲜见“世家”的身影，比如医药世家、灯彩世家、宣纸世家、陶瓷世家，等等。不少非物质文化遗产的传承人也声称其为子承父业或是祖业、自幼习艺。应该说，“世家”就是中国同业行会最具代表性的一类组织。它以家族血缘谱系的形式来呈现其作为行会的同业关系，家训即为行规，家族声誉构成了行会的声望与权威。
在泉州提线木偶戏艺人群体中，就有不少世代以此为业的艺人世家。他们虽然有的只是孤身只影维系祖业，有的还保持着亲族结合的戏班形式，但是，他们能够明确记述的祖辈从事本行的历史至少有三代，或五代，甚至可以溯及数百年前的祖先传说。比如泉州晋江罗山镇的梧垵加礼(加礼是泉州地方对提线木偶戏的专称)，据传其由来与梧垵蔡氏风水祖墓有关。传说因为梧垵蔡氏的风水祖墓是一“螃蟹穴”，蔡氏祖先选中此地筑风水墓，意为保代代子孙出仕为官。然而，不详在哪一代，梧垵先祖为翻盖加固而重修风水墓，请了风水先生与土工、木工一起来做。由于风水先生认为主人家尽管按照当地风俗，每天必须杀一只鸡给他吃，却只有鸡肉，而吃不到他最爱的鸡肫，心生愤懑。于是，在风水墓封顶时，偷偷伸手把墓穴中的螃蟹形搅了一下，使螃蟹变形。不料，主人家却是担心他天天吃鸡会腻，把鸡肫晒干在临行前才让他带回。风水先生极其羞惭，便以梧垵风水“螃蟹跟水流，纱帽九十九”回应。从此，梧垵蔡氏子孙不再为官进爵，即以搬加礼戏为生，戏中演尽王侯将相。可见，中国提线木偶戏传承具有强烈的宗族性特征。泉州提线木偶戏行业中几乎所有有名可寻的传统名家，如连天章、林承池、陈德成等几乎无一例外都是加礼世家的背景。而且，这些艺人世家往往都不只拥有一个戏班。围绕同宗兄弟中的著名大班师傅，某一姓的加礼世家常常拥有多个加礼戏班。比如梧垵蔡氏加礼在清朝祖先蔡廷轿和蔡廷椅兄弟时代曾拥有三个加礼班。泉州南门的陈德成家族则在解放前分别以陈德成、陈清彩和陈清波为核心拥有三个提线木偶戏班。
对于这些世家来说，提线木偶戏是其祖业，也是其家族建立社会声望的根基。他们把行业名誉与家族声望紧密地联系在一起，把行业操守与家族德行规训融为一体。比如泉州仅存的老一辈加礼名家陈清波曾说，他父亲陈德成教戏立有三原则：第一，要建业，要学好演好加礼，不能卖三代名班的祖先名声；第二，要诚信，到当地演出要讲求信誉，不管刮风下雨，只要这个水不会淹死人，你都要去，更不能加价，之前讲十块、五块，说到就要做到；第三要矜持，不准搞非法行动，特别是男女关系，年轻人会演就会有很多女戏迷，但是你不能乱来，不能伤害整个泉州加礼演师的声誉。
当然，从现有的田野调查资料来看，这个“世家”并不是一个完全封闭的宗族性质的行会组织。事实上，“世家”与“流派”存在显著的孕育关系。相对来说，“世家”是中国行业传统的基本组织形式。但是，“家传”并非“世家”子弟习艺的唯一途径，“世家”班也并非完全由世家亲族子弟构成。比如名盛一时的泉州提线木偶戏名家陈德成有三个儿子陈清彩、陈清波和陈清才，他们无一是跟随父亲启蒙习艺的。泉州提线木偶戏习艺需要经历五年零四个月的科班训练，出师后成为可以接受独立聘请表演的演师。少数学徒出师后，可以在师傅的推荐下，或者在具有多年实际表演经验后，经由同行公评，得以进入名班跟随大班师傅继续习艺。尽管陈德成是解放前泉州最著名的加礼演师，其开设的德成班也是当时泉州最负盛名的名班，但是，他却是请泉州其他的同行师傅瓶师和苏金猪来担任儿子的科班师傅，甚至他的二儿子陈清波在完成科班训练后还拜泉州别班的大班师傅王金坡为师。陈清波学成之后回到德成班甚至到他独立组班之后，他仍旧经常到其师父王金坡的班社担任演师。这些世家大班在亲族子弟数量不足以独立组班的情况下，还常常招募同乡子弟与其子弟共组科班，聘请专门的科班师傅担任启蒙，并在这些同乡子弟完成科班后挑选他们作为大班学徒亲自教授，使之在出师后能够与其子弟组成新班。泉州德成班的两个子弟班如此发展，泉州著名的天章班也是如此为其子连焕彩组成后来在泉州享誉一时的“小三班”。此外，这些世家班主还常常通过结拜兄弟等方式使一些大班师傅成为其班社固定的合作演师。比如泉州德成班的北行师傅郭玉寿就是陈德成的结拜兄弟。
因此，可以看出，拟亲属关系是“世家”扩展其行业网络的重要联结方式。一方面，透过“结拜”等拟亲属行为，使班主与演师之间的雇佣关系转化为拟亲属关系，使行会组织增强其宗族性色彩。另一方面，通过师徒关系的过程，把拟亲属关系进一步扩展到同乡地缘群体，进而突破“世家”血缘性行会组织的局限，建立起不同“世家”之间的联系网络。这种联系网络就是“流派”。“流派”的网络首先是以一个师傅为中心建立起来的，通过严格的师徒关系规约把流派中的师徒同门关系转化为拟亲属关系。泉州提线木偶戏科班徒弟拜师先立契约，由父母叔伯立拜师契一纸，订五年四个月，称为“加礼仔”。徒弟科班期满出师后，不仅要先为师傅无偿演出四个月作为谢师礼，还要逢年过节送礼问安，师傅病老身故，徒弟也要侍老送终。此所谓“一日为师，终身为父”制度。当然，师傅授徒不只要教技艺，还要教其做人，衣服膳食平等相待。徒弟出师，师父要为徒弟举荐谋生，同门师兄弟之间要尽量避免相互竞争。若师傅所在班社无法容纳多个同一行当的出师徒弟，则师傅会举荐徒弟到本地合适的其他班社去担任演师。结果往往变成本地班社演师之间师徒、同门关系相互交织、缠结一体，进而形成地缘性的同行网络。
因此，“流派”从狭义上说，就是以师傅为中心建立起来的封闭性的、拟血缘的行会网络，他们依据家族的长幼尊卑关系来建构内部的权威地位，要求徒弟必须守本分、不忘本，师徒之情胜似父子，同门之谊恰如兄弟。狭义上的“流派”尽管包含了地缘性因素，几乎所有的徒弟都来自邻里乡亲，但是，它却是以拟血缘性的方式呈现出来，显示了强烈的中国传统宗族性行会组织的特征。另一方面，“流派”在广义上又表现为一种地缘性的行会网络。虽然它不像师徒关系那样具有显著的组织性特点，更多的时候它只是表现为一种松散的地缘性网络，但是，这种地缘性网络却存在某种形式的范围边界，甚至潜藏着一些不成文的惯例，影响着网络中的人与团体的行为。比如泉州提线木偶戏，据研究并不只泉州、晋江一带盛行，事实上在泉州府辖的安溪、永春、德化等地也有班社流行。但是，许多泉州提线木偶戏的演师坚称泉州提线木偶戏一个核心特征就是用地道的泉州话来进行说唱表演，只有唱白完全采用标准泉州府城腔的提线木偶戏才是泉州提线木偶戏。过去凡是安溪、永春、德化的学徒要学泉州提线木偶戏首先必须改腔学泉州话。泉州提线木偶戏艺人彼此认同的同行网络大致集中在泉州府城、晋江、石狮以及惠安、南安邻近泉州府城一带。在这个区域内的班社之间往往都交织着师徒或同门的关系。他们彼此深知对方“底细”，对各自渊源如数家珍；各有传统的演出地盘，不为营利相互压价拆台；若逢戏班缺“角”救戏，甚至可以不求报酬不论名家。唯有村社邀摆对台戏时，泉州加礼班之间才有真刀实枪的技艺比拼。也唯有此时，“流派”作为一种师徒传承拟血缘谱系组织的特色才会淋漓尽致地表现出来。但与此同时，泉州提线木偶戏演师却将这种比拼解释为泉州加礼班之间的相互切磋、相互促进，而非市场对抗竞争。
20世纪50年代泉州提线木偶戏在一些著名班社的基础上组建了专业剧团。最初专业剧团的建制形式更类似于西方的行会组织，强调其参与者的专业性、组织的封闭性、活动的垄断性与规范化的组织功能。在现有关于专业剧团的文本中，专业剧团都被描述为由一群代表泉州提线木偶戏表演最高成就的名家师傅建立的专业团体，这类专业剧团建立之后在很长一段历史时期内都是唯一能够进行合法专业表演的组织。他们通过推举产生了专业剧团的团长，建立了专业剧团规范化的运作制度，包括组织结构、工资分配制度、人员管理制度以及团带班的学徒制。虽然20世纪80年代民间剧团的复兴最终打破了专业剧团的这种表演垄断，但是，专业剧团与民间剧团之间却未能修复原有彼此贯通的行业网络关系。专业剧团与民间剧团从此成为同行中相互平行竞争的两类不同的组织，它们各自遵循不同的表演发展模式、不同的展演空间、不同的传承方式，各自表述其所具有的行业正统性与认同。
当然，与西方的行会组织相比，专业剧团却不具有自治团体的性质。首先，专业剧团是20世纪50年代由泉州地方文化行政部门聚集当时颇具名气的提线木偶戏班社艺人组织建立起来的。它在建立之初就明确其发展的方向除了为继承发扬民族遗产外，还为了发挥艺术积极作用配合国家经济建设，发展民族国家的公共文化。其次，专业剧团在行业传统的保存、表演的时空结构、表演内容的选择与设计上都受到国家文化行政权力的深刻影响。比如泉州提线木偶戏虽然其传统的表演形式是一种与仪式时空周期相契合的、具有强烈仪式性的历史故事说唱表演；但是，在经过近半个世纪的现代化发展，今天专业剧团的表演已经越来越接近于现代舞台表演的动作艺术，过去提线木偶戏表演必须包含的相公爷踏棚的仪式性表演结构、宏大故事的叙述说唱传统在不断的“推陈出新”中早已湮没在历史的潮流中。相对西方行会作为行业自治共同体的角色来说，中国具有专业团体性质的专业剧团却是一个具有明显官方色彩的单一性组织。也因此造成了中国的专业剧团不可能像西方行会那样建立起金字塔式的专业关系，它们与民间艺人组织之间的关系只能是平行的、相互竞争的，而不是整合性的。这也决定了中国的专业团体很难拥有西方专业团体所具有的民主开放的传统，它对其他的同行团体也不可能拥有指导性的专业权威。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：张丽丽】
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