　　本文宗旨在嘗試經由對幾個漢人神話敘事的對比性分析，從兒子與女兒的主體性建構的角度，來說明漢族父系社會的內在矛盾與系統再生產的過程與屬性，並對各種二元親子關係中主體性的形構提出分析。在父系家庭結構之下所投射出來的各類表達欲望之挫折與和解的神話故事或文學作品，以親子關係來說，它至少有父子、父女、母子和母女四個主題。本文強調，這四個主題，必須被放在一起來加以討論與分析，不能分開來看，而本文實際的素材，則來自目連、妙善公主、哪吒和光目女四個故事在民間神話敘事裡的歷史演變和實質內涵。我們發現，四個主題間，的確有着功能上的類似性和表現程度上的連續性，都展現為欲望的挫折和超越，最後則都以衝突的化解或親子共同達到救贖而收場，並在功能上有利於父權社會中的兒子與女兒去建構主體性的想像，由這種共通性裡，我們看到了父系社會中親子關係神話投射的內涵、作用，以及神話敘事與人格形成間的密切相互扣連的關係。不過，四個主題間也有一種系統性的差異，包括父子敘事中兒子身分的先天性肯定是父女故事中未曾出現的情況，相較下父女與母女敘事中女兒必須歷經斷裂才能創造出超越性，相較於其他三個主題，母女主題敘事顯得稀少與貧乏等。當將神話中四個主題共同加以檢視與對照，也讓我們對漢人家庭結構中權力的投射模式或想像邊界，有一個更為整體和深刻的瞭解。

　　02 林鶴宜。〈混雜與交融的「傳統」想像：馬來西亞在地職業戲班「麒麟」閩劇團歌仔戲劇目及演出觀察〉。《民俗曲藝》198(2017.12):63-126。

　　過去幾世紀，因為戰爭和經濟等因素，龐大的華人群體持續從中土外遷，在海外各個角落建構了或集中或分散的華人居住帶，從而將華人文化傳播到世界各地。臺灣以其特殊的歷史背景，諸多因緣會合，成為其間重鎮。研究華人文化，不可忽略海外華人的成果，同樣的，研究臺灣歌仔戲，亦不可忽略歌仔戲流播至海外的發展，特別是大陸福建及新、馬二地。學界對大陸薌劇的關注頗多，近年來，擁有一定觀眾群的新、馬「福建戲」（演出歌仔戲）也逐漸受到注意。研究成果卻失衡的偏重新加坡。

　　馬來西亞的民間職業歌仔戲班和新加坡一樣，皆承襲了臺灣歌仔戲「做活戲」（幕表戲）的運作機制。本文首先回顧馬來西亞歌仔戲流傳的背景條件和研究概況；探析馬來西亞在地職業歌仔戲班目前所面臨的現實處境、活動情形與經營策略，並以其間最具歷史地位和重要性的「麒麟」閩劇團為核心，透過劇團一份珍貴的內部資料，分析其「常演劇目」除了繼承臺灣歌仔戲劇目外，如何從多劇種與多文化的土壤中，汲取養料，展現在地新編劇目的創造力。最後，以「麒麟」閩劇團與臺灣演員的一次合作演出為例，說明馬來西亞的在地職業歌仔戲班，如何落實其經營策略，既聯合、又抵拒當前的強勢文化和娛樂，與純「歌臺」表演和來自中國的薌劇及泰國的潮劇團相競爭。不僅反映所處的環境，亦在其求生存的選擇中，建構了多文化混雜、交融下的新「傳統」。

　　03 李孟勳。〈南北交加・東西交響：日據時期北港音樂子弟團的分類與發展〉。《民俗曲藝》198(2017.12):127-64。

　　北港地區在十七世紀即形成繁榮的港口市鎮，加上媽祖廟的香火鼎盛，子弟團的活動興盛，其樂種相當多元，包括南管、北管、十三腔、京戲、九甲戲、歌仔戲、西樂等。本文討論北港的音樂子弟團在日據時期的分類和發展。

　　日據時期北港子弟團的樂種和組織均增加，傳統和現代交會。在每年朝天宮聖母遶境行列中，子弟團以「南的」、「北的」、「西的」為群組排列，形成地方社會的秩序。日據末期的皇民化運動，子弟團的活動暫時受到壓抑，但並未消失。

　　04 薛孟琪。〈遺址時空劇場：西安、羅馬遺址再現的比較研究〉。《民俗曲藝》198(2017.12):165-218。

　　本文以實例具體分析羅馬、西安的城市遺址在空間形態上之特殊性如何影響遺址的再現，如何以虛擬科技輔助、提升遺址現場的「可參訪性」，以動人的方式增進參訪者對歷史文化的理解。迥異的遺構殘損狀態實質上促使羅馬、西安探索不同的取徑，結合虛擬與現實的再現思維、目的、方法、效果皆有所不同：羅馬藉投影破除遺跡疊壓的干擾，使其建築與城市文明得以直觀感知；西安則製造浪漫化的歷史魅影、輔以實體構築形式張揚空無的滄桑感。以「空間性」的再現設計作為閱讀分析的文本，本文比較性地探究羅馬、西安遺址再現的挑戰與突破，同時指出「空間」作為各種再現形式之整合平臺的潛力，對其他城市思考遺址活化具有實務上的借鑒意義。

　　除了對劇場化的遺址展演策略進行反思，本文亦探索隱身於遺址劇場幕後的文化認同與集體記憶建構如何為現世利益服務。本文以「劇場」為雙關隱喻，一則探討遺址如劇場般的展演、再現設計策略，二則以舞臺作為鏡像反思的空間，主張以何觀點定位、決定遺址的再現設計本身即是認同的展演：舞臺景框如同嵌著一面明鏡，臺前的展演與再現幕後的意圖存在交互映射、現實與擬仿的鏡像關係，有助於反思遺址劇場化（從「展示」轉向「展演」）之現象背後的現實意義。

　　05 楊玉君。〈常民節氣觀〉。《民俗曲藝》198(2017.12):219-62。

　　節氣依靠太陽與地球的相對位置而制定，對一般民眾而言相對陌生。常民認知節氣多半憑藉着當地的自然生態及氣候，主要展現在諺語及民俗中。具體的節氣民俗雖依地理生態環境而互有差異，但節氣諺語中卻反映了相當類似的思惟。本文全面性的瀏覽節氣諺語，歸納出常民認知的節氣性質。節氣既屬歲時記曆之一種，與節日之間多有重疊之處。藉着對比節日與節氣，本文區分了二者之間的自然及人文性質，在對照中使節氣的本質更獲彰顯。除民俗及諺語之外，臺灣的廟宇彩繪也發展出了一套節氣神的形象。藉由節氣神的形象展現及詮釋，可以得知藝師們如何透過圖象，反映他們對節氣的理解。最後，在臺灣的日常語言中，「節氣」一詞並非單單指稱時令上的二十四節氣，同時也是農民認知農作與天時搭配的時間思維，本文將舉語料例證，討論這種常民語彙中呈現的節氣哲學。

　　06 蔡欣欣。〈「日光歌劇團」演藝現象述論〉。《民俗曲藝》198(2017.12):263-304。

　　1936年創團的「日光劇團」，在羅木生與董錦鳳夫妻的聯手打拼下，運用開放性、時代性、商業性、通俗性與娛樂性的經營策略，整合各類演藝成員及培訓眾多見習生，以「日光京班」、「日光歌劇團」、「日光歌舞劇團」與「日光少女歌劇團」等名號，從「加演京劇」到「綜藝拼盤」，從「活戲」演變為「劇本戲」，從「肉聲團」轉型為「錄音班」等，以因應時代語境、市場消費與觀眾品味「與時俱變」的演出景觀，縱橫內臺戲院與廟會外臺，烙印下八十餘載繽紛多姿的演藝光影，相當程度地反映了臺灣歌仔戲發展演化的歷史光影。本文在參照與修正前賢學者的研究成果基礎上，聚合現存「日光」主事者董錦鳳以及多位見習生的「自傳記憶」（autobiographical memory），搭配劇照海報、錄音戲齣、劇本手稿與報刊史料等「再現形式」（representational forms）劇團史料文物的佐證，梳理、建構出「集體記憶」（collective memory）的「日光」演藝史話，繼而對所呈現與反映的各種演藝現象進行述論。