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二、困境：一般艺术原理不足以阐释民间艺术
考量民间艺术自身，似乎也“不够格”称为艺术。首先，自18世纪以来，人们已经默认真正的艺术应该是非功利的， 即以艺术本身为目的。正如戈蒂耶所言，“一件东西一旦变得有用， 就不再是美的了；一旦进入实际生活， 诗歌就变成了散文， 自由就变成了奴役。所有的艺术都是如此。艺术，是自由，是奢侈，是繁荣，是灵魂在欢乐中的充分发展。绘画、雕塑、音乐，都决不为任何目的服务”。由于底层社会的生产、生活分化程度比较低，民间艺术往往并非为了审美或艺术的目的而生产，而是依附于其他生产、生活的目的，混杂于百姓日用之中，其突出的特点是尚未从日常生活中分化、独立出来。且不说诸种民间工艺品如陶器、瓷器、木雕、虎头鞋，首先是为了日常使用才制作的，其审美价值仅仅是其实用价值之外的剩余价值。就是民间音乐、民间舞蹈、剪纸等所谓美的艺术的民间形态，也往往依附于各种民俗活动， 融入在日常生活之中。就拿民间音乐来说，很少将其纯粹作为音乐艺术， 仅仅是为了他人欣赏而表演的，如汉族地区广泛存在的唢呐班子，其实是丧事或喜事中民间礼仪的有机组成部分，其演奏要遵循世代相传的某些程式。舞蹈也不是想跳就跳的，如北方地区广泛流传的秧歌舞，只是在春节闹社火的时候才跳，其目的也不是为了表演， 在这些集体活动中，根本就不区分观众和演员，所有人都融入其中。甚至剪纸也不是想剪就剪的，因为没有人会把它当做艺术品收藏，其存在仅仅是为了当下使用，如作为婚礼上的窗花，婚礼结束后就任凭风吹雨打、自然剥落，再也没有人觉得它多么美而特意多看一眼。由于民间艺术是日常生活的一部分，其中虽然包含一定程度的审美意识，但是，其审美意识尚未充分自觉，往往从属于其他目的。尤为值得注意的是，由于民间艺术集中产生于婚礼、丧礼、庙会、节日等人生、社会或自然发生转折的重要时刻，歌舞表演、美术装饰是为了建构超越日常生活的神圣空间，是为了获取对人生、社会，乃至天地万物的集体经验与文化认同，因此，其审美经验往往混同于宗教体验、道德体验，甚至生理体验之中。这也就是说，对于民间艺术来说，并不存在康德所谓的基于“纯粹美”的审美经验。
其次，形式主义可以说是现代美学、艺术学的第一原理。康德指出，纯粹的审美鉴赏只关注对象的形式，席勒进而指出，“只有形式才能作用到人的整体，而相反地内容只能作用于个别的功能。内容不论怎样崇高和范畴广阔， 它只是有限地作用于心灵，而只有通过形式才能获得真正的审美自由。因此， 艺术大师的独特的艺术秘密就是在于，他要通过形式来消除素材”。然而， 考量民间艺术的审美方式与审美经验，我们发现民间艺术不仅缺乏形式冲动，即从审美对象中超越出来，仅仅观照对象的形式，相反，它往往沉溺于对象之中，与对象交融在一起， 尤其是民间表演艺术。不仅如此， 民间艺术甚至并不在意形式的完满与和谐。在民间造型艺术中，我们经常可以看到大量的仙佛神鬼的怪诞形象，在这些艺术形象中， 由于人们关注的是其所象征的宗教意义与道德内涵， 而不是形象本身，我们几乎看不到对审美维度的追求。黑格尔把这种象征型的艺术看作“艺术前的艺术”，“是过渡到真正艺术的准备阶段”。在民间表演艺术中， 一般都有相当多的即兴表演，尤其是那些集体歌舞活动， 甚至仅有基本程序， 完全没有固定的形式。就是那些已经分化出来，作为纯粹观赏对象的舞台化的民间表演艺术， 也往往会穿插大量游离其主题的插科打诨， 比如“山东琴书”讲到梁山伯与祝英台三年同窗生活时， 不仅演绎出三年同床共枕，演唱者还问观众，“若是今天男女大学生同床三年，还会不知道对方是男是女吗?”观众则高声响应道， “恐怕三小时也撑不了!”众所周知，“梁祝”是一个悲剧性的故事，但是，表演者似乎并没有意识到艺术风格上应该保持一致性，只要能调动观众的参与热情，他可以随意添加佐料，而观众似乎也并不在意这些佐料是否会破坏口味。事实上，民间艺术的受众也没有精纯的艺术口味。
再次，如果说形式主义是现代美学、艺术学的第一原理，那么强调个性、独创性可以说是其第二原理，但是，民间艺术却并不看重个性与独创性。正如阿诺德•豪泽尔所言，民间艺术“不一定都是匿名的，但他们总是非个性化的。从某个观点看， 或在某个发展阶段上，它们可能是有创新因素的， 但它们的目标从来不是创新”。民间艺人并非毫无个性意识，由于他们往往还生活在恪守着习俗与传统的文化空间中，他们并不觉得张扬个性有何意义，相反 在民间艺术领域，人们认为遵守传统与世代相传的程式， 以及表达群体的共同情感，其价值要远远高于个人的独创性。以剪纸为例， 绝大多数剪纸作品都是依据固有的纹样剪出来的，而这些纹样可能已经流传了好几代。又如民间音乐，一首小调甚至可以流传几百年，之所以如此，关键就在于人们并不崇尚创新。在传统社会中，人们似乎还没有意识到，人的个性与创造力是最为值得欣赏的，相反，他们通过对熟悉的传统与程式以及群体共同情感的辨认，可以产生一种审美认同感，获得高度的审美愉悦和满足。
总而言之，民间艺术既不追求风格的独创性，又不具备内涵的丰富性和深刻性，以及形式的完美性，以一般艺术原理所设定的价值尺度来看，其审美价值似乎无可称道。但是，撇开文化观念的偏见，仅仅从直观经验出发，而不是从某种艺术理论出发，我们不得不承认，民间艺术确实是“艺术”，其中甚至不乏伟大的艺术。王国维在论及元曲时说，元曲虽然“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋， 所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”，但是，称道“元曲为中国最自然之文学，无不可也”。毫无疑问，王国维在元曲中发现了不同于经典艺术审美经验的另一种审美经验，由此认定元曲作为民间艺术同样不失为一种伟大的艺术。如果不考虑民间艺术审美经验与价值取向的特殊性，生硬地将一般艺术原理套用于民间艺术，也许难免出现这样一些情况:一是将具有整一性的民间艺术分割为音乐艺术、舞蹈艺术、造型艺术等形态，民间艺术被分门别类之后，获得了新的身份，却失去了民间性，无法再回到民众的日常生活中，丧失了不断更新的源头活水，只能在舞台上、在博物馆中成为鉴赏与研究的对象；二是当把民间艺术从民俗活动中剥离出来之后，却发现这些“艺术”并不具有多少审美价值，就以“审美的目光”对其改造、提升，民间艺术被“美化”了，同时也被同质化了，失去了其本色。面对这些情况，我们需要回到人类审美经验的原点，探究民间艺术审美经验的特殊性，只有这样，才能正确认识、阐发民间艺术的审美价值。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：孟令法】
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