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明清以来，地方戏在中国民间文化生活中一直占据着绝对重要的位置，几乎无处不有，无人不会哼唱几句。这种状况一直延续至20世纪50年代。50年代中期至7年代末，由于政治原因，地方戏一度发生大规模“非正常死亡”现象。80年代初大有勃然复兴的征兆，但到了90年代之后，随着社会文化、生活方式的急剧改变，人们有了新的文化理念、审美趣味与风尚，有了更为丰富的现代休闲娱乐方式，地方戏几乎完全失去了城市市场，正规剧团大都生存维艰。然而，晚近十来年，有些地方戏又焕发出新的生机，职业的或半职业的民间剧团、班社增多了。尤其在乡村，开业庆典、红白喜事、人生礼仪等活动中，又出现了民间戏班的身影。对此，本文提出“再民间化”概念，尝试对这种文化现象予以阐释。
一、地方戏的“去民间化”
地方戏向来就是民间文化形态，何须“再民间化”？这是因为地方戏曾因20世纪50年代初实行的 “剧团登记制度”以及50年代中后期大规模的“民营剧团改制”而产生了“去民间化”问题。
傅谨认为，“剧团登记制度”看似很平常，其实影响极其深远。“登记表要求剧团写明演出的“剧种”。它造成了我国现有300多个剧种的格局，以行政区划分剧种的现象由此开端。此前剧团经常流动，登记制度特别要求剧团须有固定演出地点，由此建立了剧团和剧场的联系，同时也彻底改变了剧团流动演出的惯例。登记制度要求剧团在艺术上必须达到一定的水平，导致多个戏班的好角不得不拢聚一起，否则无法通过登记。我们看到，由于“剧团登记制度”的实施，地方戏不得不一刀斩断与民间相连的“脐带”，服从于剧场化的、以审美为唯一取向的现代文化逻辑。更为严重的问题是，那些没有通过登记的剧团、草台班子、个体艺人就丧失了存在的合法性，经常被打压、限制，甚至被禁止。“剧团登记制度”可以说彻底改变了地方戏的生存方式与文化逻辑，地方戏被纳入了体制，规范化了，也由此走上了“去民间化”的道路。
“民营剧团改制”对地方戏的影响更大。早在1951年，政务院就提出要建立示范性的剧团、剧场来推进戏曲改革工作。自1953年起，随着社会主义三 大改造的开展，民营剧团、班社也开始了公有制改造。1956年1月22日，天津15个民间职业剧团、9个小型的民间曲艺组织全部成为国营剧团，上海也宣布69个民间职业剧团改为国营，以此为标志，全国范围内的民营剧团、班社改制工作掀起了一波波浪潮。剧团改制无疑大大提升了民间艺人的社会地位，一定程度上保障了他们的生活水准，甚至在短时期内促进了地方戏的繁荣。但是，剧团改制也产生了一些新的问题。一是为了体现国营剧团的优越性、示范性，国营剧团组建过程中往往借助行政手段从各民间剧团抽调优秀的 编、导、演人才，大大削弱了民营剧团的力量。毫无疑问，行政力量的介入打破了戏曲观演市场的公平、合理，违背了文化市场的发展规律。二是剧团改制波及乡村，打破了乡村民间演戏的固有传统与规则，削弱了地方戏的群众基础。皖南绩溪县伏岭村的遭遇就是一 个典型案例。据当地人邵茂深记述，伏岭村春节演戏传统形成于清朝道光十年（1830年），所有演员、编导、乐队人员悉由村民组成，每年元宵节前后演出四天。由于参与面广，村民演戏积极性非常高，每年农历十月中旬就开始排练，外出经商的村民还自愿购置戏衣、道具，带回新剧本等。据邵茂深所说，光绪年间，伏岭村的村民就已经能够排演《四郎探母》《凤凰山》《八阵图》等大戏，1926年甚至与徽班新阳春对台演唱，赢得数以 万计的观众向其一边倒叫好。然而，由于1959年组织了“伏岭徽剧团”，破坏了固有的传承与组织规则，伏岭村演戏传统逐渐式微了。
剧团改制带来的深层次问题是地方戏的“去民间化”问题。“去民间化”首先表现在演员开始“离土”“脱 域”“去民间”。在剧团改制过程中，北京抽掉省城优秀人才，省城抽调地区优秀人才，地区抽调县城优秀人才，县城选拔乡村戏班优秀人才，这直接造成乡村民间艺人离开乡土，地方演员脱离其艺术滋生的特定地域，拉开了演员与观众之间的距离。当时就有学者指出，“国营戏曲剧院（团）现在被视为一般演员的人都是当 初民营职业剧团的台柱子，过去差不多每天和群众见 面，但进到剧院就不常演出了”。由于优秀的民间艺人被国营剧团“养”了起来，一般老百姓很难再见到他们所喜爱的名角，甚至北京都出现看戏难问题。早在1955年，《戏剧报》就刊登了一篇人民来信，责问“为什么没戏看和看不到戏”。北京尚且如此，更遑论一般城市与乡村了。尤其是成立县级国营剧团，对乡村演戏市场负面影响更深。由于“台柱子”被抽走了，私营剧团政治地位又低，很多民间班社因此解散了，而乡民又极少会去县城剧院买票看戏，长此以往，地方戏逐渐丧失了其主要接受群体。失去了赖以生长的广袤的民间土壤，剧团、戏校培育的种子自然很难根深叶茂。
其次，“去民间化”还表现于演员的身份认同问题。地方戏的民间艺人原本是活跃在民间日常生活空间中的，无论是群体性的节庆、祭祀活动，还是私家的红白喜事、老人寿诞等，都可以请得到他们，但是，进了国营剧团后，就成了“国家干部”，尤其是20世纪80年代之后，国营剧团由文化企业逐渐变成了“事业单位”，他们就不再认同其原有的民间艺人身份了，自然也就不愿放下身段去服务民间日常民俗活动的演出了。殊不知恰恰是民间日常生活需要，而不是纯粹的艺术追求，是地方戏繁荣兴盛的主要原因。
最后，“去民间化”还表现为地方戏开始走专业化、精英化的道路，在提升艺术水准的名义下，逐渐清洗民间的泥土气。地方戏作为一种艺术形态，无疑是有一定审美诉求的，但是，作为一种民间文化形态，它在本质上是有别于精英文化中的“美的艺术”的。一方面，其艺术上的生动活泼、趣味天成离不开民间日常生活语境，在剧院中看地方戏总不若在村头广场、农家厅堂看得有味；另一方面，地方戏文化内涵的接受以及意义的生成离不开地方性的文化小传统，一旦脱离民间语境，一些经典剧目的思想内涵都会显得荒诞不经、不合时宜。国营剧团为了出精品，往往不计成本进行所谓的大制作，虽然人才荟萃，舞台精美，但是离地方戏固有的民间趣味却越来越远。这种专业化、精英化观念影响很深，是造成地方戏脱离民间，缺乏生机的主要原因之一。有学者分析当前黄梅戏为什么不如豫剧有那么广泛的群众基础时就认为，“安徽黄梅戏的发展一直在走着与民间普及发展相背离的专业化路子，这种路子虽然有助于黄梅戏在很大程度上向精英化、高雅化发展，但黄梅戏整体发展最终会因为缺少民间传承发展的强大基础支撑而难以繁荣”。
廖奔指出，“中国戏曲史上的一切声腔剧种最初都是典型的地方艺术”，“地方戏所具有的文化特性与审美特征，就在当地人耳濡目染的过程中浸润渗透为其心理结构中的文化沉淀，成为其精神家园的珍藏”。因此，地方戏一旦离开特定的“地方”，“去民间化”就不再成为人们珍藏的精神家园，就会沦为现代艺术世界 中无根的漂泊者。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：孟令法】
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