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人们生活的意义世界以共识性、情境性存在于共享知识群体之中，并成为群体成员互动、沟通、交往的前提。对生活世界的默会知识的认识促使人类学对于社会文化行为深描诠释时需要洞察对行动者而言心照不宣的普遍意涵。这就要求在逻辑主义的实证研究之外，人类学的田野研究方法将涉及“默会认知”。从而实现人类学“对于文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。”[18](P.5)对此，人类学家格尔茨（Clifford Geertz）提出了深描阐释方法。深描基于对文化的仔细描述以呈现不同文化情境下的意义差异性。“人类学的特有之处是挖掘带有文化底色的人性本质，那些情感、象征、隐喻、自觉、信仰等人类特性并非完全能由科学所解释。”[19](P.151-152)在这一方面，人类学的影像方法有其独特的作用。彼得·罗伊佐斯（Peter Loizos）认为：“影视作为一种研究手段……它使得田野调查更加方便，践行格尔茨所主张的‘深描’，可以呈现语言、语气以及生动的面部表情，甚至是人类学家与报道人之间难以捉摸的关系，这些都是人类学家通过书写所无法完全表现的内容。”[20](P.60-61)民族志影片的深描可以通过影片的丰富文化脉络（context-enrichment）方式实现。首先，民族志影片的镜头自身包含了书写民族志所忽略或难以言说的文化信息。影像的视听手段拾取了丰富的实证知识之外的内容，比如活动的氛围、谈话的语境等。这些通过镜头呈现的信息也是人类学文化深描的重要信息。其次，影像民族志制作者也可以通过画面安排、镜头运用、剪辑手法等来表现行动者、事件、环境等不同内容，并对意义进行深入文化的阐释和分析。
此外，大卫·麦克道格指出影像的跨文化能力，即通过影像所揭示的人类共同的经验，跨越文化藩篱。他认为“影像能揭示社会成员的生活经验，而田野工作者的亲身体验（包括视觉感受与看到的事物）也往往走在人类学的叙述之前。在此，影像的表达如同波兰尼所言，是一种默会知识——即我们对于知道的事情（主体的‘样貌’）多于‘我们能说的’”。[21](P.8)并且，由于影视人类学的跨学科性使得影像具有超越学科限制的能力，民族志影片描述的世界包括了“物理的、社会的与美学的相互交织，甚至连社会互动与其展演也在其中”。影像的这种特质让其在文化阐释和展现上有着流动性和多样性色彩。因此，麦克道格将民族志电影视为一种跨文化的产物。所谓跨文化有两种涵义：一是真正跨越文化的界限，了解和体认另一种文化。二是否认这种界限的存在（所谓跨文化，即超越文化的限制，横跨文化的疆界）。文化的界限会因人们与陌生的异文化建立起来的文化感情纽带而消失。[21](P.8，P.327-369)因此影像研究方法的跨文化特色表明连结自我与他人的跨主体的意识，也表明不同文化群体之间能够借此连结彼此的共同经验。非语言社会行为研究的影像认知早在1974年，茹比和查尔芬专门就指出影视人类学方法在人类学对于人类非语言交流形式的研究方面，包括收集和分析的影视技术以及影视媒体展现等方面具有特殊价值。[22]随着影像技术的发展，人类学家可以进行非语言交流的复杂分析。例如，他们使用摄像来检验社会互动中的非语言文化暗示，包括互动者的距离、姿势、面部表情、眼神交流等确定交流信息。比如艾伯特·E.谢弗伦（Albert E.Scheflen）和亚当·肯顿（Adam Kendon）分析录像记录以讨论区域安排与人类行为之间关系。人类学家马文·哈里斯（Marvin Harris）也对人类学研究中使用录像技术感兴趣，他在纽约进行了一项关于两种文化家庭形式尤其是家庭的权力结构研究，并使用关于家庭日常活动的录像记录进行分析。[23](P.232-233)影像方法可以在以下几个方面运用于人类学等行为学科：允许以延长的时间方法记录自然环境下的复杂行为；专业化训练使得影像可以到达科学的严密性，为后来研究保留观察活动的机会，提高研究的质量和可信度；借助影像，各方研究参与者（研究对象、研究人员、观看者）可以互相激发进一步阐述的范围；影像可以建立抽象概念以及推断结果。[23](P.221-222)约翰·考利尔（John Collier）和麦尔孔·考利尔(Malcolm Collier)指出：“对社会程序和社会事件的影像记录能够给我们提供社会互动、社会结构关系的形式及其动力结构的视界。在这样的记录过程中照相机的价值在于它能够即时地捕捉到这些程序的细节，把它们完好封存起来以待后来对其不同主体内涵之间的关系进行缜密定义和研究。而这些隐含其间的内在关系如没有这种（机器）的有效记录和观察，往往会逃离我们的感知世界。”[24](P.171)因此，影视研究方法可在交流行为、空间关系、姿势等跨文化研究等传统研究领域，推进对空间、行为、表情等可视文化事项的深入研究。
另外，人类学开始对非传统议题，包括身体的现象学、经验、感觉、情绪等非语言事项产生浓厚的兴趣。影视手法通过感觉、情感、象征、隐喻以及认知时空转换（包括熟悉与陌生的转换），成为人类学研究非语言行为的另一重要途径。莎拉·平克（Sarah Pink）提出了人类学应该重视对视觉经验、知识和图像的研究，原因是它们与其他感官经验、知识和表现手法之间存在十分重要而微妙的关系。[22]麦克道格影片在对杜恩学校的研究中探讨了视觉和触觉之间关系。1989年，斯托勒（Paul Stoller）和奥克斯（Cheryl Olkes）在《民族志事物的味道》（The Taste of Ethnographic Things）中指出民族志学者可从他们自身在田野调查中的感官经验来获得知识。人类学家豪斯（David Hoes）曾抱怨人类学过于强调文本地位压抑了人类学对感觉的兴趣。他认为20世纪80年代所谓的后现代民族志批判，其对于文本的反思反而进一步将人们的注意力从感觉经验转移。他指出人类学本可以更多地依靠身体和感觉的体验，代替那些对撰写类型的操弄。人类学家也开始从事更加广泛的研究，包括身体、现象学和经验问题的研究。1997年，斯托勒（Paul Stoller）的实验民族志作品《感觉的学问》（Sensuous Scholarship）专门关注感觉所体现的经验，探索如何在书写文本中表现出这种自我反思性的新方法。斯托勒认为影视作品为我们提供了另一种表现感觉经验及其特征的手段，与文字相比，它能告诉我们很多新的东西，并且具有打开“直接通往中枢神经的大门”，在“观众和社会行动者之间创造出了各种心理和身体主体间性的形式”。不过，与此同时，他也指出了声音和视频媒介在表现感觉经验上存在的不足。同样，平克也认为单纯电影或录像还不足以表现复杂的人类感觉经验，提出需要从理论和民族志两个层面继续探索，把文字和视觉影像结合起来表现感觉经验，制作出多媒体文本，同时运用隐喻和逻辑推理来从人类学的角度分析感觉经验、知识和记忆。她指出摄像机是一种更加适合表现感觉的研究方法。但是，不管是直接观察、如实记录一种文化演出，还是通过访谈，与被访者互动来制作影片，当用视频来呈现感觉经验（民族志纪录片）时，我们都会同时依靠视觉隐喻、声音和语言表述来呈现感觉和情绪经验。”[22](P.41-59)这也是影视人类学家拉玛尔（C.Lammer）所主张的：影片可以通过感官来叙述故事，即将触觉、味觉、嗅觉呈现于活灵活现的影音画面之中，从而通过事件记录社会之美，激发观众的感官记忆和想象。[25](P.99)
此外，影像方法在展现其他非语言的视觉情感方面有其独特的优势。胡台丽在影片《爱恋排湾笛》[26]中实践了被摄文化主体的美学感觉如何在影片中呈现的问题。她在拍摄时考虑了排湾文化与影像美学的关系，即排湾族人对影像是否有其独特的美学观？在前期的调查中，她发现排湾族人对于服饰和影像的确有特殊的偏好。胡台丽认为他们喜欢看舞会中的盛装，因为服饰的纹样有着丰富的意义，是极重要的文化表征与展演特色，他们看影像是在看对他们有意义的符号。他们喜欢以理想的方式装扮与演出。特殊的美学观使得他们对于照相和录像极为偏爱。而此美学观是深植在排湾族人的传说与传统纹饰所蕴含的哀思情感与美感之中。[27](P.49-85)知识分享与主张中的影像表达法国杰出的影视人类学家让·鲁什(Jean Rouch)从20世纪初的两位先驱吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）和弗拉哈迪（Robert Flaherty）的思想之中汲取灵感。从维尔托夫那里，让·鲁什看到了摄影机的力量：通过它可以到达研究对象的内心世界。“维尔托夫的‘电影眼’是有生命的摄影机，摄制影片者要随摄影机进入‘电影恍惚状态’（cine-trance），他不再只是他自己，而是一个机械眼伴随着一个电子耳，真正地进入被摄对象的世界。”[28](P.189)而这正是他所追求的并非客观的“真实”而是经过摄制者主观选取的“真实”。让·鲁什从弗拉哈迪的影片中学习到了以摄影机与拍摄对象互动和分享的经验，从而开启了“分享人类学”的大门，使影视人类学有可能成为影响人类学理论和思想的一门学问。这两个思想的结晶是《夏日纪事》。影片反映了法国人在阿尔及利亚独立战争时的思想和心理状态。影片的第一部分是作者大胆地“介入”并积极参加拍摄对象的讨论，从而揭露巴黎市民平时不宜显露的内心世界；第二部分则是作者将素材放给拍摄对象看，与拍摄对象讨论和评估影片的镜头；第三部分是作者在巴黎的博物馆面前向人们介绍影片的镜头。该片不仅将巴黎市民内心的心态和想法表现的淋漓尽致，而且开辟了与拍摄对象分享影片和共享沟通欢乐的新天地。这些思想在他较早的一部作品《疯狂主人》中也有所体现。“《疯狂主人》一片包含鲁什拍摄与旁白时无意识心灵运作的面相，将多种元素并置，产生令人惶惑的综合体，也因此刺激新的思想，向‘真实’与‘理性’挑战。”[28](P.190)无形的社会关系都包含于视觉之中。总之，让·鲁什的影片已经超越了认定“客观”、“真实”的单向度把握，摆脱了“科学”的束缚，肯定了人类学家以影视手段对文化建构的作用以及表现了人类学家、摄影师共同对人性、伦理、价值、政治、权力的关注，[29](P.126)达成分享、人性的人类学的理想。
“我们误以为它就是真相，结果发现只不过是另一种影像。”[28]胡台丽感于民族志电影的现状，同时在让·鲁什“分享人类学”的思想影响下，她投身于台湾影视人类学的新实践。她与胡道明一同拍摄了《兰屿观点》一片，体现了他们的拍摄主张，进行了“多面向”成功实践。从此，“兰屿观点”不仅仅是片名，而且成为一种拍摄主张。[30](P.226)并且，她与其他人的合作成果沉浸于当地人的观点和互动之中。在影片的叙事上，尝试了融于拍摄事物的节奏，如在《矮人祭之歌》中影片的形式特点与祭歌交相呼应，“展现了赛夏族人与矮人之间错综复杂的情感联系，以及透过矮人祭整合涤清内部以化解族群危机的努力”，[28](P.198)并成功地促使和刺激当地人思考与反省。影像行动的力量：研究的深入与反馈人类学能够对社会有用的期望与人类学本身的历史一样久远。[31](P.193-201)人类学知识被广泛运用于公共卫生、医学、营养学、法医学、商业、扶贫等诸多领域，产生了积极影响。影像所具有的参与性、公共性，使之可被运用于应用和行动领域。早在殖民地时期，电影就被运用于应用人类学领域，成为殖民地电影的起源。[23](P.11)此后，人类学家罗宾森（Soctt S.Robinson）和学生用人类学影片记录墨西哥南部一个大型水利发电水库的建造过程，从影片制作到主张关注即将被淹没的良田和家园的农民处境，将参与观察结合影视记录，并最终走向权力主张。[32](P.663)影像参与人类学应用展现了影像方法在参与性动员和社会干预方面的实践。如查尔芬从20世纪70年代开始应用影视人类学从事健康方面的研究。一方面，影视人类学实践过程及其成果具有形成舆论的潜能，这种潜能可以引导社会干预；另一方面，随着影视媒体和技术的普及，人类学影像方法跨越学科限制，运用到学术界之外的公共部门、工业和非政府组织以及其他社区活动项目。在中国，人类学家应用影视方式积极涉入公共卫生、扶贫、环境保护、教育改革、乡村发展以及文化遗产保护等应用研究项目。
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文章来源：中国民俗学网
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