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五、轻骑兵：卑从的艺术
1.旧与新：从艺人到文艺工作者
改革开放前的30年，主流意识形态极力与封建社会、旧社会进行切割。其主要方式不是靠经济建设，而是靠社会主义运动式的“道德理想教育”。这不但使得在进行经济建设的同时，意在教育、改造国民的政治运动层出不穷，也使得以道德理想——社会主义共产主义（马列主义毛泽东思想）——为本的新社会-社会主义社会不是迈向工具理性主导的现代社会，反而是在本质上趋同于价值理性主导的传统社会，重伦理，讲道德，讲理想。[56]
新政权着力打造其在民众中的“感恩型国家”形象。利用土地革命以来一直就有的模式，新政权对与“旧”社会有着种种关联的不同群体利用“诉苦”、“脱裤子”、“割尾巴”等学习教育、批判的多种方式进行改造、洗脑清心，使其有“翻身”“洗澡”之感而自以为是“新”社会的一部分，并感受到快乐和幸福。在将“戏子”改造为“文艺工作者”的戏改运动中，“诉苦”是政府对旧社会的戏子进行道德洗澡、政治洗礼、素质提高和后来的体制改造、国有化的重要起始阶段。[57]
与此相类，对于在首善之区的天桥撂地艺人也经历了类似的重塑。讲习班的学习教育、帮助与提高，唤醒、惊醒与迷茫并存。在强大政治攻势面前，在政协委员、人大代表、人民艺术家等政治身份、社会地位以及较为稳定的经济收入的引诱面前，大部分昔日被称之为下九流、吃开口饭，归属于警察局和社会局管理，但也善于审时度势、随机应变的撂地艺人在道德理想教育的“内在亲和力”下，多数都主动依附了政治，洗心革面做“新人”。顺应此潮流，“江湖艺人”逐渐群体性地成为“演员”、“人民的文艺工作者”、“党的宣传员”，个别人还被尊称为“艺术家”或者“××大师”。于是当年，当有人还在纳闷自己本是个“大文盲”，怎么一下就成为了文艺工作者的时候，政治强力在一夜之间使得卑贱的江湖艺人的政治地位、社会身分发生了前所未有的质变，甚至转瞬间成为社会的精英与上等阶层，并直接影响到改革开放后浅薄、浮躁、势力的明星文艺的形成。
显然，由价值理性主导的新社会的传统社会本质决定了“党的宣传员”才是成为新人的文艺工作者的核心身份与角色。而党的宣传员这核心角色的转换，也暗合了撂地相声本身就有的教化基因，连同被认同、被尊重、被提升而产生的天变了、翻身了和感恩的心一道，被转换者并不过多地觉得转换的勉强与艰难。延续五四以来社会智识阶层对民间文化、民间艺术的定位与期望，更是贯彻执行毛泽东1942在延安文艺座谈会上讲话的精神，相声与其他民间艺术一道主动地“参与民族国家建构”。[58]
1949年，在为毛泽东等中央领导专场演出的那天晚上，侯宝林激动得几乎一夜没睡，感觉自己和其他人一样“翻身”当家作主人了。于是，他开始了“新生活”，开始“根据每一时期的形式和任务编写一些新段子”。1949年底和1950年初，配合婚姻法的宣传，他创作了《婚姻与迷信》。随后，配合取缔反动会道门，他创作了《一贯道》。而且，由于认识到“旧”相声中有些“低级、庸俗、不健康”的糟粕，在老舍地支持与鼓励下，1950年岁首，侯宝林参与发起、成立了“北京相声改进小组”，创作以“歌颂”为主的新相声。[59]同样，由于认识到自己是新社会的文艺工作者，并“要为新社会演出，为新社会创作”，1950年受到党“礼遇”从而感恩的马三立，把老相声段子《百家姓》改为了《新百家姓》。[60]随后，包括侯宝林、马三立和“小蘑菇”常宝堃等人在内，不少相声演员积极参加赴朝慰问演出、国内各地的慰问演出以及政治宣传活动。由于有深知撂地相声三味的张寿臣、马三立、侯宝林等一大批杰出艺人的皈依、表演形式的快捷、演出成本的低廉以及皈依后的相声艺人在抗美援朝和祖国城乡建设一线出色的服务，相声很快成为主流政治和媒体的新宠。作为“轻骑兵”，相声在新中国主流文艺中获得了不可动摇的地位。
要指明的是，这里所叙的仅仅是一个“旧”变“新”的总体态势。新中国对不同层次、不同行当艺人的改造、提升非常复杂、曲折与多样。如同“土改”一样，不同地区对旧艺人的改造除了时间上的差别外，还有着各自的地域特色。例如，在北京，虽然都已经是新社会的人民文艺工作者了，但是来自边区的文艺工作者与来自国统区杂吧地儿的文艺工作者之间还是存在着“人民内部矛盾”，以至于出现过同班同团的两类文艺工作者分用厕所的现象，后者是不能使用前者的厕所的。[61]而且，从“反右”开始，这些翻身也主动皈依的艺人同样是被整治、批斗的对象。很快就由高到低、由好到坏的剧烈反差，使不少艺人和那个年代的老舍等知识精英一样，付出了甚至包括生命在内的沉重代价。虽然如此，不但改革开放后侯宝林、马三立等能够著书立说的名家，就连20世纪末叶我的合作者朱国良、朱有成、班秀兰等名不见经传的老艺人，都是发自肺腑地感激共产党、新中国、新社会。
2.歌颂与宣传：政治化相声的成形
这种在被动中又有着主动的与政治的联姻、结盟，使得原先作为生活方式，有着生活真实并与观众“共同进化”的撂地相声逐渐远离了生活、观众，成为文艺工作者的、舞台的、话筒的、宣传的或者说政治的、教化的艺术。相声的创作、表演都必须要歌颂新人、新事、新气象、新生活、新社会、革命，要批判、讽刺旧社会、旧人、旧行为、旧观念。这使得相声的娱乐本性和生活本真退居幕后，成为次要的。原本以讽刺、调侃、滑稽、逗乐、取笑为主要特征的相声向以“歌颂”（批判“旧”实际也就是歌颂“新”）为主导的相声转型，使得相声成为主流意识形态的传声筒和延伸的“手”，成为转述、演绎主流话语、方针政策的工具。时过境迁，正是当初这一成功的转型与实践直接在改革开放后将政治化相声送入窘境。
如同居高位的侯宝林、马三立一样，作为一种明智的生存策略，位卑的王学智就不无自豪地强调当年他最听毛主席的话：
在1956年前后，我写了相声段子，叫《修渠》。为什么呢？已到合作化了，不能靠老天爷吃饭了，咱们得修大渠浇水。《修渠》这段子我编得挺好。1958年3月的《北京文艺》周刊上，有我这段子。1958年，我又编了相声《深翻土地》、还写了一个小歌剧《决心入伍》，各新华书店都有卖，还有小快板《夜灌小麦》。我出了这么五六个段子，新华书店摆着卖。后来，我还编了快板《红色保管接班人》、相声《人民公社颂》，等等。我编的东西太多了，也记不了那么多。
一辈子，我就抱着这个态度：党号召什么我就编什么，党号召什么我就写什么！那时，我老听毛主席的话。毛主席说号召水利化，我就编演水利化，毛主席说号召深翻土地，我就编演深翻土地，说大炼积肥，我就编演积肥。……所以，我没有因编演节目挨过批斗，老是红五类。[62]
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文章来源：中国民俗学网
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