平行学科

　　盖尔在《艺术与能动性》一书的开头，重申了他的功能主义立场。在盖尔看来，人类学即是英国的社会人类学，研究的是社会关系而非文化。他认为审美是一种文化现象，审美并不能提供艺术的社会功能，而后者才是艺术被创作的原因。意义同样是文化的一个方面。盖尔反对墨菲和我所主张的艺术是一种视觉交流的理论。他提出，社会关系是可以经验性地观察到的，而文化则是抽象的。盖尔所要研究的，乃是在社会关系中，物如何像人一样发挥作用，这很像莫斯的礼物理论。盖尔姑且将“艺术人类学”界定为对“物品协调社会能动性相关的社会关系” 的研究。盖尔引入了“施动者”(agent)的概念，提出人是首要施动者，而物在用于交换时可以担当二级施动者。如果物能影响人，就像礼物的接受者会感到亏欠赠与者，那么接受者的能动性就被压缩，成了一个“受动者”(patient)，而赠与者的能动性则被增强。在近年的社会理论中，布尔迪厄(Bourdieu, P. 1977.Outline of a Theory of Practice. Trans. R. Nice. Cambridge: Cambridge University Press [French edition 1972] )和吉登斯(Giddens, A. 1984.The Constitution of Society. Cambridge: Polity Press.)先于盖尔使用了能动性的概念。实际上，“能动者”和“受动者”这两个概念，可以往前追溯到哲学家斯宾诺莎(1632-1677)的著作。

　　我在《艺术如何影响人》一文中，考察了盖尔如何不依靠视觉交流而构建一种艺术理论，并指出他的努力只取得了部分成功。一种更为彻底的理论，必须既要考虑到艺术中视觉交流的技巧，又要顾及到艺术对现象(真实)世界的参考和指示。我归纳了结构主义者通过符号进行视觉交流的理论，并且反思了对结构主义在适应文化变迁时的困难所作有效的批评。列维-斯特劳斯认为一种符号体系如果可以让使用者相互理解，那么它必须是稳定的。

　　与弗思和墨菲不同，盖尔规避了定义艺术的问题，“没有什么可事先决定艺术品的本质，因为潜在的理论前提是，艺术品的本质就是社会关系情境的一种功能，艺术品是嵌入在社会情境中的。……我将讨论的许多艺术品都非常著名，要辨认它们是‘艺术’并不困难，如《蒙娜丽莎》”(Gell, A.1998. Art and Agency: an Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press, p.7.)。在《艺术与能动性》第二章中，盖尔论及他在《技术的魅惑》中提到的艺术品的特性时变得更为具体。在他看来，艺术品因“困难”而彰显出来，“它们难以创作，难以‘思考’，难以处理。这解释了它们的能动性，它们影响‘受动者’的能力。艺术品会让欣赏者沉醉其中、感到压迫、难以自拔、欣喜若狂”(Gell, A.1998. Art and Agency: an Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press)。它们的力量，常常使人相信它们乃是神授天作。

　　当然，人类学家早就研究过艺术对于社会秩序的有效功能，如博厄斯对北美西北海岸艺术的研究，以及弗思、比拜克、穆恩和本书中西尔弗的研究。盖尔的独创性贡献，在于用能动性这一独特概念解释了艺术品的力量。

　　四、后现代主义——科学纯真的丧失以及历史的再发现

　　保罗·格尔希克的大作回顾了艺术人类学研究所受后现代主义、后殖民主义、女性主义和马克思主义的影响。福柯揭示了知识和权力之间的紧密关系(Foucault,M. 1972.The Archaeology of Knowledge. Trans. A.M. Sheridan Smith. London: Tavistock.)，格尔希克则表明了西方学者的非西方艺术研究论著中所存在的这种关系。博物馆和美术馆带着一种对殖民主义者有着高人一等的权力的含蓄颂扬，声称它们有资格决定来自非洲、美洲和澳洲土著的艺术是否具有“本真性”，甚至决定其为“艺术”亦或实用品。这一人类学研究的评述非常出色，它表明了物品从其原初语境被置入另一新的、更具权势的文化语境之中时，经历了怎样的价值转换。

　　范丹姆以一次基于芳族的虚构事件为例，展现了价值转换的典型过程。劳拉·皮尔斯(Laura Peers)记录了一件真实的但相对不够引人注目的事例。S.布莱克的包制作于毛皮贸易期间的西北美洲，当时，美洲土著和殖民地的毛皮狩猎者互市、通婚，学习对方的文化。此包被认为属于一个名叫S.布莱克的狩猎者，是由他的美洲土著妻子制作的。包上悬挂着四个流苏，是美洲土著制品的传统式样，在皮尔斯看来，这种包经常用于携带个人财物。不过，包的两侧所绣植物图案，却是源于欧洲，1800年左右被土著女性采用。挎包靠近身体的一侧，花中间绣着一颗心，在欧洲人看来，这象征着制作者和她的丈夫布莱克先生之间夫妻情深。1842年，包的主人去世之后，此包被哈得逊河海湾公司(Hudson’s Bay Company)的主管乔治·辛普森(George Simpson)或他的助手霍普金斯(Hopkins)购得。作为边境生活的一个纪念，包被带到英国，在霍普金斯家里呆了40年，后被捐给牛津的皮特-里弗斯博物馆。由于博物馆的政策是保藏“本真的”部落制品，此包的收藏价值被认为不大，好在它没有被作为“非本真”的文化混合品丢弃。最近，它成为了毛皮交易社会和文化杂交的(征候式或索引式的)“图解”，被从仓库中取出来进行展示。

　　格尔希克突出了进化论背后的殖民心态，费边的《时间与他者》(Time and the other)(1983)一书对此已有认知。与我们处于同一时代的一些社会，被归入了过去，就像它们是从人类原始条件中走出的幸存者，这导致了“本真性”的假设，认为殖民文化中的艺术必定是未受文明污染的(亦见Steiner, C. 1994. African Art in Transit. Cambridge: Cambridge University Press.)。格尔希克强调了沃尔夫的《欧洲和没有历史的人们》(Europe and the People Without History)(1982)一书的重要性。该书表明b 西方作家如何将其他社会想像成处于永恒的隔绝状态，直到西方殖民者到来，这些社会才被唤醒。他提醒西方人类学家注意，在欧洲殖民扩张之前，中国和伊斯兰世界早就存在世界贸易体系，他指出，所有的社会在很久以前就是相互关联的。 事实上，不存在“没有历史”的民族，只存在其历史被忽视或被压制的民族。

　　尽管没有提到布尔迪厄，格尔希克实际上使人隐然想到布尔迪厄的“区隔”理论，根据这一理论，艺术收藏者购买艺术品，是为了展示他们的“文化资本”——换句话说，他们的良好品味以及对物品的欣赏，存在于光鲜的物质世界与名车华服之外。为了达成这一幻象，他们所购买的艺术品的物质价值必须隐藏起来。购买者依靠艺术博物馆判断价值，博物馆又依靠民族志著作为他们的判断提供学术地位。艺术家时常被排除在外，变得无足轻重。

　　纳尔逊·格雷本是最早强调“涵化”艺术(即体现出了殖民文化的影响的本土艺术)完全值得研究的人类学家之一。本读本所选他的两篇文章，皆源自他对因纽特艺术所做长期田野调查。在他早期的文章(1968)中，格雷本为这类艺术辩护，反对声称其为“不纯的”的观点。他通过对那些有意创造跨文化的艺术传统的领袖人物的个案研究，来论证他的立场。艺术家向那些占支配地位的社会成员出售作品来获得收入，因此会有意调整他们的艺术以满足购买者的需要，有时候他们创作的作品会强化购买者对艺术家所在文化的误解(亦见本读本中西尔弗的论文)。格雷本提出的有关涵化艺术的四个范畴被其他学者(如格尔希克)接受，尽管他对澳大利亚土著树皮画的否定性的预言已被墨菲在雍古人中做所的长期深入的调查所驳斥。

　　格雷本在2005年的文章中对因纽特雕像进行了更为深入的分析。他提出，因纽特艺术的能动性和权力与审美有关(作品是“令人愉快和适宜的”)，而艺术品的形式则是一个过程的产物，这一过程以可获得的工具、材料以及有意向的受众为基础。在此，格雷本提到了两种受众，他们的判断影响了艺术家：一是外来者，艺术家期待他们购买自己的作品，二是对艺术家所在的社区，他们会对相关艺术家的技艺进行高下排序。因纽特人对艺术技巧异常重视，而欧美购买者则更青睐因纽特宗教主题的雕塑。我对格雷本提到的与萨满教有关的学术著作和大众读物尤感兴趣。在学术领域，大卫·路易斯-威廉姆斯(David Lewis-Williams)和托马斯·道森(Thomas Dowson)重新提及了20世纪早期的一个假设，即萨满教是人类最古老的宗教。其后，路易斯-威廉姆斯和法国考古学家让·克劳兹(Jean Clottes)出版了一部装帧精美的著作《史前的萨满：洞穴绘画中的出神和巫术》(The shamans of prehistory: trance and magic in the painted caves，1998)，此书非常畅销，读者众多，致使购买者要求因纽特艺术家创作萨满教主题的雕塑。由此 ，艺术家们会使用粗糙的技艺，使其作品显得“原始”和未经教化。这似乎重现了20世纪早期追求原始的人类条件的场景。艺术人类学绕了一个圈，又回到了原处吗?

(本文刊于《民族艺术》2016年第5期，注释从略，详见附件）

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