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此外在第九节中，海德主要介绍了以复原拍摄手法拍摄的有关印第安人古老传统活动的系列片。
在第十节中，由昆廷·布朗、阿森·巴列克西和盖伊·玛丽·德·鲁斯雷特复原拍摄的加拿大培利湾奈特西利克爱斯基摩人的系列片。系列片一共九部，每一部拍摄的都是与特定季节相关的一系列活动，其中没有解说和字幕，配的是自然音响。影片有效地运用了弗莱厄蒂的视觉悬念的技巧，但"由于受教学目的的影响，奈特西利克系列片只注重技术方面的问题，而几乎忽略了社会生活方面的内容，并且对于爱斯基摩人的宗教活动也几乎没有反映" 。
在第十一节澳大利亚的民族学电影中，海德认为由于澳大利亚民族学家在影片拍摄中只能充当助手而不是作为研究性的合作者，使得有着悠久民族学电影传统的澳大利亚，在民族学影片的民族学性方面止步不前。
在第十二节介绍土著居民自我拍摄的影片时，海德对由土著居民自我拍摄的影片持积极的态度。他引用了两个个案。其中一个是索尔·沃思和约翰·阿代尔为了验证土著人拍摄的影片是否含有只有他们自己拍摄才有的东西，让纳瓦霍印第安人拍摄反映自己文化的影片。结果他们在土著人拍摄的影片中找到了肯定答案。海德认为沃思和阿代尔的研究"从文化的角度提出了影片特定的自然本质问题"，这种影片内在的东西非常重要，很值得民族学家进行更多的研究。另外一个是唐纳德·朗德斯特罗姆和罗纳德·朗德斯特罗姆，在克林顿·伯格姆的协助下拍摄的展现日本茶道仪式程序的《小径》。
在本章最后一节影视民族学在美国院校的发展中，海德得出从《死鸟》一片发行后，随着社会的迅速发展，有关影视民族学的活动比如例会、作品发表等都比较频繁，特别是在美国院校中，影视民族学得到了较大的发展，并且日趋规范化。因此影视民族学"在此基础上最终确立了起来" 。
第三章民族学电影的属性 海德在第一二章分别讨论了影视民族学的定位和发展历程，第三章开始则进入了理论的探讨。该章也是本书的核心部分。作者深入探讨了民族学电影的评价标准，重点对民族学电影的民族学性作理论和实践上（通过对民族学影片的分析）的全面讨论。通过对民族学影片各种特性的外观分析，我们可以明确地认识到影片的民族学性意味着什么，从而我们能够依据一系列复杂而又明确的评价标准，来判断某部影片在什程度上讲是一部民族学影片。作者用八个小节从不同角度分析讨论民族学电影的民族学性问题。最后一节总结前面的讨论，总结出民族学电影的民族学性的一套评价体系。具体内容如下：
技术性问题层次上的讨论。包括第一节，第三节，第五节，第六节。第一节"基本技术要求"着重探讨技术问题在什么程度上会破坏影片的民族学效果。作者以焦距、暴光、音响、跳格剪接问题四个方面为例阐述了民族学电影中技术错误的产生及其取舍。
第三节 "音响声迹"讨论三个与民族学影片密切联系的音响声迹：同期声、解说、音乐。在同期声中我们应注意当同期声中包含有外来语的讲话声时，针对不同问题应采取不同方式解决。解说所包含的内容实际上就是对画面的解释。解说词的错误用法主要有两种，一是低信息量的累赘，二是高信息量的超载。作者认为"最好的办法还是仅仅使用同期声而不加任何解说词。使用随电影放映发行的民族学说明书，在很大程度上可以减少解说的沉重负担。" 对音响评价的基本原则应是它是否通过所提供的完整信息来加强形象的表现力，或者至少是无声，而不至于因输进大量新的信息而产生与形象相反的效果。
第六节 "符号学"主要讨论"分解镜头"和"摄影机的角度"对民族学电影的影响。分解镜头常常用于分解一个较长的不间断的动作。因此分解镜头会破坏一个动作的完整性。而且，作为插入的分解镜头通常拍摄于主动作之前或之后，在将这些镜头插入某一连贯动作之中时，就很有可能使人产生误解。另外，拍摄时应注意不同的摄影机角度会产生不同的含义。
基本原则层次上的讨论。包括第二节，第四节，第五节。第二节"失真性问题"是影视民族学中广泛讨论的问题，也是本章的核心内容之一。着重讨论民族学电影创作中存在的不同的失真问题，并试图分析这些失真性问题在什么程度或范围内影响一部民族学影片的完整性。作者从三个方面分析失真性问题：导演过程产生的失真、影片制作过程中的选择与省略、拍摄过程中所产生的技术性失真。导演过程产生的失真问题主要从无意识的导演失真、为的相互失真、民族学家在影片中的出现三方面进行讨论。影片制作过程中的选择和省略主要强调了"出发点"的问题，影片在拍摄和剪辑时的选择与省略都是建立在影片的出发点上的。因此，我们要讨论影片制作过程中的选择和省略是否存在失真的问题，必须先理解影片的出发点。影片的出发点可以有商业的、政治的、宗教的、哲学的以及科学的或者说是民族学的解释。拍摄过程中所产生的技术性失真问题要考虑摄影机镜头的光学性能对于景物的大小与距离感觉的影响、剪接手法对影片的影响以及现实的时间和影片中的时间差异问题。
第四节"完整性原则"则对完整性作了详细讨论，完整性原则要求在前后连贯的关系中处理一切事物和行为。对民族学电影来讲就是要拍摄完整身体、完整行为和完整人物。一、完整身体。作者就特写镜头与全写镜头进行讨论，结合一些民族学影片中特写镜头的实例进行分析。一般来说应尽量避免使用特写镜头，除非特写镜头确能揭示那些在全景镜头中无法表现的细节时，才可以运用特写镜头，但必须在特写镜头前后接上全景镜头。二、完整行为。民族学影片必需准确地把握所拍事件的开端、高潮和结尾，而这必须建立在对民族学原理理解的基础之上。另外要注意对镜头的选择必须能体现出行为的最重要的特点，而且应该是"对现实的理解和分析"不应只是"对现实的重复"。三、完整人物。所有的民族学电影都是表现人的，要表现好人物就必须表现人物的完整的个性，而不是只表现面孔不清的群体。四、信息量。应注意对民族学电影来说，包含足够的原始信息资料是必不可少的，但信息量过载对影片来说又是有害的。
第五节 "具体化与抽象化"主要讨论两个问题：电影在从原始材料中提炼概括性的说明方面，到底能达到什么程度？画面在这方面到底能进行什么样的提炼与概括呢？作者认为"民族学电影制作者不但有责任选择合理的具有代表性的事件，而且还必须提供确切的文字材料，这些文字材料也许就出现在影片之中。这些民族学资料可用来说明画面与事件之间的关系，也可用以解释所拍摄的画面与一般情况之间的关系。"
应用层次的讨论。包括第七节，第八节。第七节" 民族学电影与观众"主要讨论民族学电影对观众的要求以及观众对民族学电影的反馈。作者认为民族学电影基本上只有一个市场，即"教育或者说是课堂"。而注意观众对影片的反馈信息有助于更好的表达摄制者的思想。在第八节中作者提出制作民族学电影的最好模式应该是：先有民族学著作的完成，然后由电影摄影师和民族学家在著作之上进行拍摄。对于那些所表现的文化已在许多文艺作品中出现过的影片，最好的方法就是编写《民族学指南》，以便把民族学电影与民族学文艺作品紧密结合在一起。
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文章来源：面向21世纪人类学网
【本文责编：CFNEditor】
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