民俗影像

　　　为了更加清楚地向人们阐明影片的民族学性，海德在第三节民族学与电影的不同属性中区分了民族学研究与电影摄制的不同特点。如下表：

　　　其中的主要区别归纳如下：（1）电影摄制最后完成的影片只能由最初所拍摄的素村构成，并早在剪接工作开始之前就已拍摄完毕。民族学研究首先需要花费几个月的时间进行实地调查、搜集材料，而且许多重要的资料都是在无意中搜集到的，而且在民族学研究中可以随时进行材料补充。（2）在电影摄制中，除了拍摄者外，其它人也可以用已拍好的素材剪辑成片，并为人所接受，但在民族学研究中，用他人的实地调查笔记来写一篇民族学论文，几乎是不可能的。（3）在民族学研究中，研究者可以凭借记忆或根据他人的回忆来补充新的材料，但这种事后记忆的方法对电影摄制来说是不可行的。当然，民族学书面作品与电影都不可能是对现实社会完全地记录，因而在海德眼里看来，对一部民族学著作或一部民族学影片的真实性价值，不能从是否遗漏了某方面的内容来进行评价，而应看它是否恰当地对材料进行了取舍这也是构成了第四节所主要谈论的问题即电影摄制与民族学研究中的真实性问题。

　　　第二章 影视民族学发展史略 在第一章中，作者主要概述了影视民族学中诸如定义、学科定位等基础性问题从而为分析、评价民族志影片并阐述其理论观点提供了一个平台。勾勒一部民族志电影的形成、发展史并加以简单评价则是第一步。
　　　首先作者认为影视民族学的发展得益于以下三个方面的因素：电影摄影技术的发展、经费问题的解决以及民族学的发展。接着作者从第二节到第十三节以历史为脉络列举了能代表各个时代特点的民族志影片并加以梳理。海德认为1922年以前，影视民族学还处于孕育阶段。但在该节中作者列举了包括法国民族学家简·露丝将1901年4月4日，鲍德温和斯宾塞拍摄澳大利亚土著居民的袋鼠舞和祭雨仪式的素材片作为影视民族学的开端的观点和其他一些有关原始部落居民电影的拍摄实践。在第三节中作者将罗伯特·弗莱厄蒂的《北方的纳努克》的首映日-1922年6月1日作为影视民族学诞生的标志。1921-1948年间，弗莱厄蒂拍摄了《北方的纳努克》、《莫亚纳》、《阿兰的男子汉》、《土地》、《路易斯安那》等影片，也协助其他导演拍摄了一些民族学故事片。作者认为弗莱厄蒂在以下方面的探索和努力，对以后的民族志电影拍摄有着重大的影响。
　　　（1）深入专注的观察和体验.弗莱厄蒂在每一部影片的拍摄中，都要花费大量的时间进行田野工作，研究当地的文化。
　　　（2）特定的具体人物 "以描述某一特定人物的特殊行为来表现共性或一般性"，"也许这就是弗莱厄蒂对民族学电影的最大贡献"。
　　　（3）再现民族学的现实 弗莱厄蒂"以创造性的技巧来陈述现实" 。
　　　（4）现场反馈 弗莱厄蒂将拍摄的素材放映给被摄者观看，以获取他们的反应及建议，使他们对拍摄工作更加合作，从而使影片的内容更加真实。另外一种反馈的形式是，参与影片拍摄的当地人，将与弗莱厄蒂的经历写成一本书。
　　　（5）视觉悬念 在他的影片中，弗莱厄蒂都用栩栩如生的画面紧紧抓住观众探究悬念的心理，将行为过程步步展开。同是二十世纪二十年代库珀和肖得萨克的作品《草原》是海德在第四节谈及的话题。该片的主要内容是波斯巴赫蒂亚里的牧民一年一度的从冬季草场到夏季草场的迁徙活动。海德认为《草原》一片在学术上并没有取得什么成就，但难能可贵的是它保留了一些古典的民族学资料。在第五节中海德主要阐述了一类特殊的有关民族学的影片即按剧本拍的民族学故事影片。二十世纪二十年代末三十年代初，受商业电影的影响，出现了大量表现各地风土人情的民族学故事影片，如W·S·凡·戴克的《南洋幽灵》和F·W·默瑙的《不大》。这两部影片主要反映的是受现代文明影响但仍未开化的土著人。海德认为在土著人身上表现出来的现代文明与土著人自身文化的冲突，更为当代人类学的所关注。其他影片如库珀和肖得萨克的《倡》和《金康》、肖得萨克的《拉贡》、克努德·拉斯马森的《帕洛的婚礼》和《爱斯基摩人》、萨蒂阿吉特·雷的《阿普家世三部曲》都是典型的民族学故事片。在海德看来，"民族学故事片的主要长处在于它能集中表现有关人际关系的重要事件，并以此来发掘人们在做出种种行为时细微的动机与情感。然而，这种片子在文化观念上容易带上种族主义的偏见，且内容也易失之肤浅。如果民族学故事片能与所表现的文化相吻合，那么，它就能真实地再现客观实际中的社会文化。"
　　　"自弗莱厄蒂的第一部影片发行后，又过了十年，民族学和电影才最终由两位人类学家组合在一起，这两位人类学家就是格雷戈里·贝特森和马格丽特·米德。" 因此，在第六节中贝特森和米德在巴厘、新几内亚的影视在民族学中的实践成为海德介绍的重点。从1936年到1939年，贝特森和米德在一个巴厘人的村庄一起从事研究工作。他们在这一时期的研究中，将电影和照片有机地结合起来，并运用到民族学研究之中，对影视民族学的发展做出了重要贡献。
　　　海德认为（1）"贝特森和米德的研究是第一次试图系统地创立这样一种理论，即将电影的运用作为民族学研究和民族学研究报告的一个有机组成部分"。 （2）贝特森和米德对民族学影片拍摄和剪辑中的问题提出了相应的解决方法，如如何消除被摄者面对摄影机时的紧张情绪等。 海德认为，在贝特森和米德之后，大约二十年里影视民族学处于沉寂状态。其后民族志电影真正有所发展是以哈佛为中心马歇尔、加德纳、阿什等人的民族志影片实践。这也是本章第七节的内容。在该节中海德介绍了这些民族志电影如讲述四个布须曼人猎取食物的《猎人》以及通过达尼人之间的部族械斗，反映了达尼人内部矛盾及其社会变迁的《死鸟》。此外还有《努尔人》、《沙的河流》和构成新布须曼影片的《恩鲁姆·特柴》、《一场婚姻的争论》、《欢宴》等影片。其中，海德认为《欢宴》是制作民族学电影的最好模式，即先有民族学调研并形成著作，后由摄影师和民族学家合作摄制 。当然，海德对一些片子的真实性提出质疑，以及影视民族学家在拍摄时面临的道德问题。
　　　与之同时代的法国的影视民族学的状况又是如何呢？海德在第八节介绍了以简·露丝等人为首的民族志电影的新实践。其中以简·露丝与社会学家埃德加·莫林拍摄的《一个夏日的记事》最具代表性。该片以"真实电影"的表现形式记录了在法属阿尔及利亚民族独立武装起义背景下，法国城市居民的社会生活。海德认为这种"真实电影"最主要的特点是制作者有意识地介入拍摄对象，直接进入镜头。"……使影片紧紧围绕着一种不可回避的事实，即在拍摄现场有一位民族学家和二位影片摄影师，他们与拍摄现场的其他人相互影响，并因此而影响拍摄对象的行为"。 这也是"分享人类学"的一个重要思想。海德认为露丝在影片中"不仅仅是'讲一个故事'，他运用影视手段来研究分析一种情景，这就是民族学性" 。

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  文章来源：面向21世纪人类学网
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