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民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性，为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建关系，街上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、“捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚 礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外，这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。
从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗之‘女儿’”［2］（P316）影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗”来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《周恩来》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体，儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。
点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象，并且不再处于陪体位置，而上升为影视表现的主体。首先，点化意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊·朗格所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”［3］（P480）影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。”［3］（P481）如此看来，影视对民俗的整合，可使原生态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。
点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受。英国著名视觉艺术家克莱夫·贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”［4］（P4）电影《黄土地》中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲的大反差透彻地表现了出来。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：王娜】
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