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以上实例引出了另一个值得我们思考的问题，即对于作为非物质文化遗产的传统音乐文化来说，什么是易于生存的、“好的”生态环境？上述“次生态”的例子告诉我们，一种传统音乐表演艺术，不一定非得是居于深山的原生态村落，也不一定非要依傍著名的有形文化遗产才能生存。这个村落若被作为“新村”迁到山脚或平坝，只要没有离开祖居地太远，某种传统音乐表演艺术也一样能够像一潭活水和一群活鱼，在活的港湾里自由地生存。相比而言，就算是一些本来文化生态环境不错、并被精心选择的“原生态”民族村落，若缺少了这种“活的港湾”，传统音乐表演的活水也会变成“死水”，原来的活鱼也成了金鱼缸里饲养的“观赏鱼”。它最终会有什么样的结局？这不用说，大家也能猜到。至于对这两类音乐文化遗产的具体保护措施和发展原则，我想在文化生态的层面上，对前者进行“活态”的疏导，对后者尽早开展“博物馆”式的收集整理，应该是比较理性的选择。而从“型态”层面上看，我认为在后一种“博物馆”式的考察研究中，尽可能追究传统音乐的“原型态”是必要、可行的。然而，一方面由于近代以来在中国传统音乐文化受到损毁和重续的过程中，就像它的“原生态”已经几无完卵一样，“原型态”经“重建”“重塑”（或重构）后的景象也可说是疮痍满目，能够保留下来的少而又少；另一方面，在前一种“活的港湾”里，也许是作为能够“成活”所必须付出的代价，传统音乐型态特征的变异与其整体文化的变异可说势不可免，以致在很多情况下，当我们提起具体的保护措施时，过于强调必须保持传统音乐的“原型态”也已经变得意义不大了。因此，在中国特殊的传统音乐文化生态里，正视和承认这类音乐文化的型态变异，就几乎成为对之保护和发展的同义词。当然，视变异为正常也是有前提的：关键是要看这种文化变异是谁的选择？在哪里变的？如果是局内人在本土环境中做出的选择，应该给予正确的保护和疏导。此外有必要尽可能避免来自外界（如政府部门和职业文艺工作者）对这种自然发展态势施加的人为干预。既要把这种自然变异同本土人氏自觉的重建、重塑（重构）行为联系起来，对其中含有的局内人的合理的文化意识和利益诉求加以肯定和保护，同时也要极力防止有人在其中的具体环节掺入各种不良图谋，甚至做假、欺骗行为。如果后一类现象已经发生，应该由政府部门及学术界给予及时的跟踪调查，并在相关保护和发展方针上予以正确的区分、定位，并采取相应的积极措施。
廖：在我自己的考察与研究中，也遇到了许多类似的例子，比如在壮族地区出现的“壮语新歌”。可以说，这样的例子在中国的不同民族地区是具有普遍性意义的。你所提出的有关文化生态的“原生层次”、“次生层次”和“再生层次”划分方式，我认为也是具有普遍适用性。
杨：对于西南少数民族“整体化”社会文化状况的研究，能够为我们提供“解剖麻雀”的微型实例。将布朗族的情况推及其他，我认为即使是已经申报为世界非物质文化遗产的传统文化项目，在其活态的生存环境中，可以说都不同程度地存在这种从“原生“、“次生”到“再生”的层次划分。就像目前已经列入世界人类口头与非物质文化遗产项目的少数民族的长调、木卡姆等也是这样。拿木卡姆来说，将刀朗木卡姆同哈密木卡姆、十二木卡姆相比，它们之间就存在从“生态”到“型态”上表现出来的，从原生到次生层次的程度差别。并且，几种木卡姆可以从民俗生态环境中分离出来单独表演，或者让人考虑其独立发展问题的可能性也大不一样。而在长调一类民歌来说，对于其中长于表演性的部分和较着重于民间自然传承的其他部分，也都从分布区域上有所体现。亦即在经济相对发达的文化中心或城镇地区，表演性的长调演唱活动相对频繁，并且较少依赖仪式性表演场所；而在地理环境比较闭塞，传统文化遗存较多的蒙古族地区，长调的型态更为古朴，更带有民间自然传承的特点，演唱内容上则与萨满、藏传佛教等联系较紧密，表演空间上也更依赖像敖包祭祀、那达幕等传统仪式庆典、宴筵及寺院等表演环境的支撑。因此，对于长调的不同的发展状况，必然要在保护和发展的政策措施上给予不同程度的倾斜。因此我认为，根据文化生态学的观点，在对某种传统音乐的文化价值进行评估时，有必要对之先做“原型态”和“原生态”的区分，从两种层面上分别展开讨论，然后再从文化和艺术品质上进行综合性的评价。并且，在这种评价中还必须充分吸纳当地人的本土性眼光或“民间评价”的成份。
廖：对于“原型态”和“原生态”区分观念，我记得你曾经在2006年的《音乐研究》上写过一篇文章提出来过，这里你谈得又更加具体。如果能够再从理论上再作进一步的补充就会更好一些。
杨：我也是这样想。从学科理论上看，如果在非物质文化遗产保护与开发工作中，对上述传统音乐表演艺术的“型态”和“语境”都给予了同等的重视，并且将两者纳入一种“文化生态”或“表演过程”中进行整合，那就体现了一种相对全面和完整的学术态度。北美著名民族音乐学家梅里安姆（Alan P. Merriam）有一句名言：民族音乐学是“音乐作为文化的研究”，其实质含义应该就在于此。另外，从符号学的含义看，这样的学术观念涉及并试图解答形态学与语用学的关系问题，这也体现出它优于某些占据了早期传统音乐研究领域的陈旧观念的地方。就此来说，在以往立足现代主义或进化论范式的音乐学或早期比较音乐学的学术观念里，往往较偏重学科分化及专业细分之后的音乐型态学的单科研究。到了20世纪中叶，欧洲的人类学功能主义开始对这类传统做法给予了反思。功能理论强调社会整体和文化内部的关系网络，不主张仅只做个别的孤立研究。后来从结构主义到文化符号学，则强调从个别到整体，由表层至深层，亦即从符号型态学到语义学、语用学的层次区分及相互制约。而文化生态学所强调的“型态”“语境”结合的观点，也主要是针对这种脱离文化生态而孤立地讨论文化形态的现象进行的反思。
从民族音乐学学者的立场来看，我认为如今我们要做的传统音乐这一非物质文化遗产保护和发展工作，离不开对照以上理论来认识自己的学科定位问题。这具体指两个方面：一个是我们相对于文化人类学者或社会学者具有的学科定位和文化身份；另一个是我们民族音乐学学者自己也有必要根据传统的学术观点来确认自己的学科定位和文化身份。
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文章来源：中国音乐评论网 2008-5-10
【本文责编：思玮】
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