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新版本和改編
首先，民俗敘事存在著電影版本或者說電影改編。比如迪士尼1950年改編的《仙履奇緣》(Cinderella)，就是很明顯地在修正夏爾.佩羅(Charles Perrault,1628-1703)對ATU510故事類型[15]的文學改編。也可能有人說，民俗故事的電影版符合「民俗主義」的定義，這就意味著「現代性將民俗抽離『原態(original state)』，並將之置於『異質(foreign)』的語境之中[16]」[17]。
如果不考慮「原態」、「異質」和「語境」的問題的話，我只是想强調，我們應該將《仙履奇緣》視作一個(相對而言)新近版本的ATU510A[18]，因為它呈現出一種容易辨識的與先行文本連續性，無論是口頭傳承還是文學改編，而就《仙履奇緣》而言，則非常忠於佩羅的版本。正如電影劇本不少是基於小說或短篇故事，民俗敘事的電影表現正是不同媒介上的改編。無論我們稱其為修正(remediation)、重述(retelling)，還是再創作(recreation)，其「re」的首碼正強調著重複(again-ness)的理念：這些敍事，以一種容易辨識的連續性，從過去被敘述到現在。
精確用典（《百變狸貓》）
分類中的另外一個焦點，就是距離新版本/改編只有一步之遙的，對民俗的創造性哂茫曳Q其為精確用典(precise allusion)。這種手法可以被定性為民俗主義(folklorism/folklorismus)的一種形式，即「具有視覺和聽覺衝撃力或美感的民俗素材」被「抽離了原來的語境，投入了新的哂茫渺陡嫶蟮挠^眾面前」[19]。
在這種情形下，主題、角色、劇情以及其它現有的民俗敘事或信仰系統中的元素被哂渺对瓌撉楣澲小Ｐ陆睦佑须娪啊堆t帽》（Red Riding Hood,2011)，《白雪公主與獵人》（Snow White and the Huntsman,2012)、《沉睡魔咒》（Maleficent,2014)，這些作品都從傳統中借用母題，但是具體使用則不同於它們所參考的民間故事。這些都是原創敘事，只不過其中的角色、故事背景家喻戶曉。観賞這類影片的樂趣一一不錯，就是它們中不少所基於的幻想一一就在於欣賞這些家喻戶曉的角色、劇情轉折以充滿創意，出人意料的方式重新編排的。一個常見的手法就是從反派角色或嘍囉角色的視角來重述一個老套的故事。比如最近有人評論《沉睡魔咒》道：「對一個再老套不過的故事，饒有趣味的差異性反思」[20]。
這裡的基調，已經從故事敘述的重複性，轉向了故事結構的新鮮感：即便參考的是老套的母題和故事類型，敘述角度和人物塑造卻充滿著新意。
為了更好地描述這種形式的民俗主義，我想聚焦於1994年吉卜力工作室推出的電影《百變狸貓》，導演是高畑勳。這部影片描繪了一群狸貓(たぬき），即日本以及東亞各地區廣泛分佈的一種哺乳動物，所形成的社群。狸貓是真正的動物，但是在日本，它們常被當地人視作一種具有變身能力的超自然生物。在民俗故事和傳說中，它們扮演的是愛惡作劇的，淘氣的（偶爾也會傷人性命的）欺詐者的角色。民俗中，狸貓的顯著特徵是它們那對巨大的睾九，這是它們施展變身法術的憑藉。雖然概括民俗信仰中的神奇生物並非易事，但至少從江戶時期(1600-1869)開始盛行的狸貓信仰中的狸貓定型於一個愛管閒事、嗜酒的享樂主義者形象——一個愛搗亂的傢伙，但卻能帶來豐饒和財富[21]。
《百變狸貓》的創作前提，就是觀眾對這些深層的文化知識是熟知的。故事的歷史和經濟背景是1960年代，日本經濟高速増長，（市郊）城市化飛速進展的時代，有一群狸貓住在東京市郊的一個叫多摩丘的地方，而人類想在這裡修建郊區住宅區。為了在人類文明的侵襲下保護自己的大自然家園，狸貓長老們將祖傳的變身法術傳授給年輕的狸貓，然後老老少少一起作法，創造幻象，阻撓施工。作為對大自然消逝的轉喻，狸貓們哂米兩矸ㄐg向人類發動了戰爭，這裡面其實蘊含著生態和政治的潛臺詞[22]。
電影當然是虛構的，但故事背景設置於一個真實的歴史時期和地緣環境。《百變狸貓》還引用了真實的民俗：影片中年輕的狸貓們接受了變身技巧的訓練，學習了一系列民間傳承（以及相關藝術作品）中描繪的變身大法。高畑勳也刻畫了一些笨手笨腳的「學生」，即變身只能變到一半的狸貓，這事實上是對日本家喻戶曉的民間故事「分福茶釜」的直接引用。這個民間故事中的狸貓只能讓自己身體的一半變成茶壺。在《百變狸貓》的高潮，狸貓們齊心協力在人類的開發區發動了一場百鬼夜行的龐大規模幻象，而這裡的處理則是將不少存世的日本傳統繪卷中對妖魔鬼怪符號性的描繪照搬了上來[23]。
這裡的用典都直接指向了外部的具體物件，這就是精確用典。一個長著狸貓腦袋、狸貓尾巴的茶壺並不是隨手想像出來的笨拙變身，而是對「分福茶釜」的援引，一個大多數日本觀眾（包括小孩子）都能理解的典故。某種意義上來說，這就是民俗主義的一種形式，在這裡，來自共同傳統的具有高識別性的角色、母題、情節被安置於一個新的媒介和敍事之上。這是「通過持續溯源、移植和家喻戶曉的圖騰的變形，書寫了現代以前的狸貓民俗」[24]。
高畑勳巧妙地哂昧嗣袼祝哉魏铜h保的角度，批判了現代日本。但即便電影是在重寫閬釋民俗，創造性地將特定主題和民俗母題融合在—起，電影與電影之外的參照，仍存在著直接聯繫：用典是精確而可識別的。這樣的影片不是改編或者新版本，而是對民俗的創造性「重置」(resituating)。
在文學批評中，用典長期以來被定性為一種修辭手法，作者通過這種手法援引先行文本。葛列格裡(Gregory Machacek)[25]提出用典，作為「歷時性互文(diachronic intertextuality)」的一種形式，可以歸納為兩種不同類型，一種是「措辭性挪用(phraseological appropriation)」，另一種是「有見地的或非直接的參考(learned or indirect reference)」。前者是一種援引，是一種明顯的，容易辨識的借用，「將他人語言的碎片混入自己的語言流中[26]」。當《百變狸貓》中的狸貓只有半個身子變成了茶壺的時候，這就是對「分福茶釜」的「措辭性挪用」，即對一套可識別文本的精確用典。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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