春节专题

　　关键词：青海汉族；民间社火；文化功能

　　春节期间，各种民间文化得到集中展示，群众性文化活动由此达到一个高潮，社火便是其中最具代表性的文化活动之一。青海民间称社火为“神事”，说明这种文化活动的主要取向以“事神”为主。社火是汉族的文化传统，部分河湟地区的土族和藏族也有演社火的习俗。功能主义大师马林诺斯基认为，文化不是可有可无的东西，而是一种功用性的装备。青海社火的文化功能具有很多地方性特点，本文将就此作一番探讨。

　　一、文化空间的建构

　　社火文化空间既是社火的生存空间和演出场阈，也是其发挥民俗功能的具体区间。青海社火无一例外地营造了两种文化空间，一种是虚拟空间；另一种是现实空间。虚拟空间表现了文化曾经存在的范围，灯官说词中“东走了东京的汴梁，西走了西京的长安，南走了南京的竹子巷，北走了北京的燕山。来到了青海省某某地”的内容便营造了一个虚拟的文化空间，表明社火存在的地理范围，也说明青海社火文化与内地社火存在渊源关系。灯官说词中还说：“我本灯府上奉了王母的金牌，玉帝的敕旨，佛家的宝号，三教的牒文，随带了毛草社火一台，锦绣旗二十四面，彩色旗盖日遮天，飘飘荡荡来到了下界神州。”可见，社火与宗教有着千丝万缕的关系，是三教“神权”组合的产物，因而社火成为制度宗教和民俗宗教的过渡和桥梁。

　　现实空间是社火的演出空间，这个空间往往与自然村落合而为一。青海的村落都是以村庙为纽带，将农户联系在一起，形成了“村庙＋农户”的二元结构，这是青海农村的基本模式。一个空间一经形成，便具有相当的稳定性，这种稳定性是通过社火来宣示和确认的，因为社火的演出基本上是在这些村落内部进行的，这些村落是社火文化的核心区。文化空间同时也是一个功能区间，社火一般不会走出这个空间（社火调演等除外），说明其功能仅发生在这个空间内部，离开了这个文化圈（包括文化认同圈），社火也就失去了其文化功能。当然，因为社火而产生的文化影响和辐射作用则远远超出了这个现实空间，就其影响力而言，存在着明显的“差序格局”现象。

　　社火文化空间反过来维护着社火的传承。文化空间对内具有认同和聚集的双重作用，并且通过社火演出，增强村民们的相互认同感和凝聚力，进而促进了社火的传承和发展。社火已经变成了维护整个文化空间的依据，民间认为，社火一演三年，如果演某个角色不满三年，则会带来灾难，这些以信仰为核心的民间说法大大约束着民众的思想，维护着社火的传承。据调查，有些整体移民到别地的汉族，因为没有演满三年社火，便到附近的村落要求参加社火演出。实际上，在他被接纳的同时，意味着也被纳入到了一个新的文化空间之中。文化空间保证了社火不断被传承下来。

　　二、符号的组织功能

　　社火中的灯官、哑巴、胖婆娘等角色被称为“大身子”，人们对这些“大身子”敬重有加。民间对这些身子的解释，往往是通过民间故事来完成的。关于社火的起源，一种传说认为、社火是楚庄王在城池被围时，为了逃出城而接受优孟的计谋，装扮成社火脱身的，其中的哑巴便是楚庄王，他满脸漆，反穿皮袄，上绾裤管，涂黑双腿，脚踏一双破鞋，形象极为丑陋。社火中他虽然装哑不说话，但被认为是最大的，俗话说：“哑巴不说话，社火里他伟大。”而在青海大通一带，流传着社火源自夜打登州”的故事。传说唐代李世民率将攻打登州城时，因为迟迟攻城不下，后来采用计谋，让唐兵装扮成各种角色，趁黑混进城去后从内部攻破了登州城，其中的“报子”是秦琼装扮的，旱船、龙身中都藏着兵器。李世民当了皇帝后，为了纪念这次战争，每年春节期间，人们装扮成兵将，模拟攻城的样子演出节目，这个习俗后来成为社火，流传了下来。

　　社火的表演首先是对角色身份的符号化。符号不仅是一种代码，也具有意义。社火的角色叫做“身子”，一个“身子”代表着一种身份，一个故事。高跷、高台等社火主要是展示性的，符号特征明显，一个身子，一副高台，都讲述着一个民间故事，观众通过对符号的认知，结合自己对民间故事的了解来解读社火的内容，这便是民间称为“看社火”的原因所在。社火符号一经形成，便被固定下来，少有变更。以青海西宁市湟中县图巴营村的社火身子为例，便有老秧歌4人、腊花姐4人、花棒子4人、马子8人、旱船男女各一、龙头及龙身13人、打狮子2人、耍狮子2人、排灯4人、打鼓6人、打钹2人、打锣2人、放三眼炮1人、哨公1人、刺腊子1人、吹鼓手2人，乐队1人。这些角色和扮演者要张榜公布，其中不写打旗的，以及八大光棍（8男8女）、小放牛（3人）、下四川（3至4人）等小节目的角色。哑巴、灯官、报儿、胖婆娘的扮演者要专门请到会头家中，殷勤招待。待遇的差别，表明社火符号并非铁板一块，而是被分层了，重要的符号被称为“大身子”，次要的演出被称为“小节目”。

　　符号化与时代性密切相关。时代性其实是对一个时代主题的符号化，符号化的过程也就是被民众认可的过程。一个角色当被引入到社火中并被民众接受，在一定时限内固定为社火节目之后，符号化的过程便完成了。湟源社火中有货郎角色，因为湟源在清代时被称为“小北京”，曾经是外地客商云集之地，同时出现了走村串巷的货郎，在民众记忆中留下了深刻的印象。货郎被纳入到社火中，多年后最终成为社火角色而被固定了下来，成为社火符号，还编出了《表身份》《卖缎子》《卖剪子》《卖顶针》《卖手镯》等货郎说词。

　　近年来，青海社火中出现了不少新节目，融进了许多多民族文化的元素，不仅反映了多元文化共存共荣的地方文化特点，也反映了社会和谐的时代主题，社火文化多元化是多民族地区社火的一大特色。这些节目有大通社火中的“藏民拜年”、蒙古舞，湟中山甲社火中的撒拉舞等。在湟中县图巴营村，每年春节时有两台社火，一台为民间传统社火，另一台当地叫做“喇嘛社火”，村民们头戴藏传佛教羌姆面具，跑跳宗教动作的舞蹈，表现了汉藏文化合璧的特点。藏舞已经成为西宁西川等地很多社火表演队的固定节目，撒拉舞、蒙古舞等也进人到了社火中，这些现象表明现代社火的娱人功能在不断增强，而社火提炼新的社会元素的符号化行动正在进行之中。

　　三、文化的传播功能

　　社火担当着民间文化传播的桥梁。社火能够吸收其他的文化元素，民间宗教、道教、民间故事的内容都可以纳入到社火中，表现出了很强的包容性和综合性。这些文化元素，在不断的认同和传播中流传到民间，在互相学习中发生文化传播，又被带人到新的地区，产生新的社火组织和表演队伍。例如乐都高庙的亭子（高抬）是从民和南庄子学习和借鉴来的，到2004年时已有107年的历史。贵德社火也是在清末明初传入的。

　　社火的传播功能最突出地反映在对青海汉民族祖源传说的形成过程之中。青海河湟地区流传着一个民间传说，认为青海汉族来自南京竹子巷。经过考察，这个传说正是以社火为载体而传播开来的。流传在青海民和麻地沟的民间手抄本《目连宝卷》的序言中有一段话：“吾大龙山能仁寺刀山盛会，历史悠久，源远流长，规模之大，盛况惊人。名闻西北，艺高群英。据文料考证，吾本会先祖祖籍南京珠玑巷居民。明代洪武初年元宵节，该巷居民为庆祝元宵节扮演社火以兹闹市。扮演中有一位市民，化装马猴跳跃出丑，逗得观众取笑。时值明太祖朱元璋出驾街市，由马皇后伴驾。意示与民同乐，看到珠玑巷社火别具一格，龙心大悦，尤其是看到扮演马猴舞得风趣，久观忘返。此时有位大臣奏道，扮演马猴是对皇后侮辱。皇上大怒，降旨将此地居民一律充发西头屯居。值此吾祖宗徒步西迁，来至现在的青海省民和县东沟乡麻地沟官庄红庄居住，迄今六百余年。”虽然序言为后人所作，但当地人对这个故事确信不疑。其中麻地沟官庄的王姓人家中还供奉着朱元璋及其99将图。

　　《目连戏》对社火产生了直接的影响。民间称社火为“丑社火”，因为社火中有大量的粗言秽语，这些语言与《目连戏》中有些人物的对白是一样的。《目连戏》有固定的台本，而社火说词大多是口头创作，随意性较强。社火借用《目连戏》台词的风格和语言是宗教影响民间文化的结果。青海社火的演出时间各地不一，大致在正月初六至正月十七左右。开始演社火叫“出演关”，由“灯官”率领所有社火角色跪在火神像前，讲述自身的来历，祈祝一年人畜平安，风调雨顺，称为“表咐”和“吩咐”。“表咐词”有严格的韵文格式。湟中县栏隆口镇图巴营村的“表咐”词中说：“我本灯府从南京竹子巷，身带了毛草社火，路过了‘路步桥’（不详），杀掉了桥夫，浩浩荡荡地来到了今湟中县拦隆口镇图巴营。”在民和县满坪马营一带的社火祈祷词中，有“南走了南京朱子巷了”的祝词。平安县一带的社火词中也有来自南京竹子巷的说法。各地的社火中最早可能都有来自南京竹子巷的说法，“文革”之后，这种记忆严重缺失。随着懂得社火仪规的老年人相继过世，“表咐”词失去了韵文格式，除了祈求风调雨顺的内容外，扮演者可以随机编词，没有严格的规定了。普通老百姓将社火说词所讲述的内容都认为是信史。民间社火的反复宣讲使“南京竹子巷”的名字不断传向青海河湟地区，最终成为民间记忆的符号。因此，青海传统社火演出圈和“南京竹子巷”的民间传说圈在地理上完全重合，在社火影响力范围内，都流传着青海汉族祖源的相同传说，这是社火文化传播的一个特例。

　　四、民俗调节功能

　　社火的民俗调节功能主要表现在祈福、宣泄、民俗结构与反结构的转换中。

　　（一）祈福是通过灯官的说辞和人们索取社火物件的形式实现的

　　社火积累了一些专用说词，有些是严格的韵文格式，如报子说词、灯官说词等；有的只要符合场景即可，没有特别的用词要求，如胖婆娘说喜话等。流传在湟中县转嘴村的灯官说词说：“我老爷进场下马来降香，男女老少喜呼了我的主场。一份钱马九住香，化在了青龙的宝殿上，火化的钱马投空去，保佑善男信女们永安康。我老爷今日带了一场毛草的社火，场内外有二百开外，扬神旗，太平锣，得胜鼓，今日开场把社火耍，一保的五谷丰登，二保的骡马成群，三保的买卖人生意兴隆，四保的出门的人空怀出去满怀来，五保的风调雨顺，六保的儿孙们坐皇后，七保的金银八保的财，九保的老汉们福寿长，十保的庄稼人发大财。”因为灯官代表着神位，他的说辞象征着神喻，传达的是“神”的意志和祝福，这在很大程度上满足了人们的祈福心理。报子的说辞也很多，其中赞美大门的说辞：“高大门，好高墙，凤凰落在照壁上，金狮子蹲在门头上，金龙缠在玉柱上，琉璃瓦扣在脊子上。报子你的门上站一站，金银淌了几十石；报子往后一退，金银黄盖；报子往前一走，金银几斗……”听到这些喜话的家人自然欢愉无比，以为必得吉祥。

　　此外，社火场中献供的馒头、胖婆娘怀抱的“火神保”的衣物、八仙身背的纸花等等都被赋予特别的象征意义，无妻无子的人们在观看社火的同时会摘拿纸花，索要“火神保”的衣服鞋子等，以为有求必应。有病者请哑巴象征性地打几下，以示驱除病魔，百病消散。拿到社火中的符号象征物，在三年内要“还愿”，否则认为会招致灾难。祈福最终变成了一种交换行为。

　　（二）宣泄是人们释放压力的一种方式，春节社火也提供了这样的文化功能

　　观众在评论社火的好坏中，往往对某些角色啧啧称赞，其实是本人达到了宣泄的目的，欲望得到了满足，心理上求得了平衡。近年来的各地社火中加入了许多新节目，如扇子舞、蒙古舞、撒拉舞，甚至现代舞，这种包容创新也是老百姓的精神诉求。这些节目尚未被符号化，人们也不会向这些角色祈福，但却满足了他们娱乐宣泄的目的。

　　（三）民俗结构的转换

　　社火演出使人们的日常生活结构发生变化，从而进入到一种反结构当中。社火演出都有固定的时间，社火角色在演出前先要到火神庙中点灯上香磕头，此后便转换成了神使角色，脱离了常人的身份，从日常生活结构进入到反结构中。社火演出队每到一个演出点前，先有“报子”前来报知，“报子”的说辞和演出场地的陈设，将人们带入到反结构之中。社火大队随后跟至，展开演出，各种角色都活动起来，此时的每个人，既是观众，又是参与者和解说者。正是在这个结构过程中，祈福、求子等多种愿望得到了满足。社火演出结束后，所有角色都要到火神庙中去“卸身子”，演员恢复到了正常的身份，在他们回家的路上，即便还着彩挂红，人们也不会前去祈福，因为此时他已经失去了反结构中的功能，进入到了日常生活的结构之中。社火是民俗生活的结构与反结构发生转换的推手，结构的转换使许多在日常生活中无法实现，无法满足的愿望在反结构中被实现了，那些祈福的人们在“还愿”时，也必须要等到社火再次演出之时，即在反结构中才会达到目的。“结构—反结构—结构”的转换是民俗补偿功能的实现途径之一。

　　五、记忆唤醒功能

　　社火内容随着时代的变化会有增减，新的符号不断被引入，一些原有符号退出演出甚至消失。但是，灯官、哑巴、胖婆娘等属于“大身子”的角色是始终保留的，发生变化的只是一些次要角色。这种变化保证了每年的社火内容基本相同，表演形式基本重复，形成了一种周期性、程式化的再现过程。周期性在民俗活动中是一种宣教方式，具有特殊的文化功能，可以唤醒民众的记忆，在反复的宣讲中解决“我是谁”的问题。

　　周期性的文化活动对外而言，宣示着一定的文化空间，由此形成了一些文化圈。文化空间内部不同姓氏的人们都被组织成了一个共同体，并且在其降生以来，便被笼罩在年复一年的周期性的文化活动中。周期性的文化活动不仅唤醒了人们的记忆，加深了老年人的记忆，使年轻人自身被模塑，在村落中形成新的记忆群体，扩大受众群体，并最终成为社火程式的传承者。他们可以重塑仪式，重新认识仪式的意义，也可以以此为据来解释春节文化活动和本民族本家族祖源的问题，社火演出因此后继有人，形成传统和可持久发展。

　　六、文化过渡功能

　　多元文化之间存在过渡。青海社火在地理空间和文化空间两个维度上都产生着过渡效应，对其他民族发挥着解释功能。青海社火的演出内容各地都不尽相同，但都体现着文化的多元性，社火吸取其他民族文化元素是在相互尊重的基础上，在自然涵化的过程中组合完成的，表现了包容性和异质性的文化特点。这样的文化模式，得到了其他民族的认同和尊重，因而更容易相互理解。

　　社火文化的过渡功能是在文化过渡带上完成的，过渡性文化处于多元文化的中间带上，对两种或两种以上文化同时发挥着双向或多向的阐释功能和粘联作用，青海社火便属于这种文化。文化的过渡是个动态的过程，它不仅仅是文化模式的转换，还包括民族心理、民族信仰、文化观念、价值理念等一系列复杂关系的过渡。在青海，整个河湟地区都是多元文化的过渡带，也是汉藏文化的过渡带。多年来，青海东部地区较少发生恶性民族问题，社会处于平稳状态，这与文化过渡带发挥的社会“稳压器”作用有着直接的关系。过渡带文化的异质性特质，以及它对不同文化圈的互动关系和文化诠释功能等都是关系到认识历史，认识区域文化，理解民族关系，促进文化自觉，构建和谐社会中的大问题，应当予以更多的关注。

　　以上是对青海社火的文化功能所做的简略分析。青海社火因地区不同、民族不同，其文化功能也不尽相同，有待于我们做更深入的研究。

　　（文章来源：《节日研究》第三辑）