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（2）南斯拉夫
前面给出的关于典型场景的轮廓很契合南斯拉夫史诗的实际情况。南斯拉夫史诗传统为“口头程式理论”提供了最初的材料。联系到蒙古叙事的情形，我们发现我们心目中的“词”或者reči这个术语的含意，不同于歌手或者guslar的认识和表达上的“词”，他们的“词”是“说话单元”（units of utterance），而不是印刷物上所界定的“词”。对南斯拉夫史诗歌手而言，“词”从来不是印刷出来的“词”的单元那么小和零碎，无论是中国字符或者欧洲的字母串。相反，reči 是故事讲述中的单元，它小到一个片语，大到整个表演或者是成为叙事基础的故事范型，或者是以动作为核心的典型场景。Guslar（歌手）以“词”（他们的含义）为基础进行创编，而不是以词（我们的印刷符号概念的词）为基础。[19]
在南斯拉夫史诗传统中，典型场景在长度、细节和可变通性等方面彼此差异极大。正如我们可以按照逻辑推演的那样，基督教传统中较为短小的歌，就意味着在其“文本—表演”中拥有较少的典型场景；这是由于这一类叙事在表演风格上简约和直接，那种在长度上往往超过数百诗行的典型场景，就不大可能用在创编中。在它们确实出现时，较短小的篇幅也要求更为简约的场景，这也在某种程度上限制了它们在不同的歌之间变异的跨度。简而言之，南斯拉夫基督教传统史诗的“词”较少与典型场景相联系，相反，倒是更为贴近诗行长度和表演长度。
穆斯林史诗传统却凸现出截然不同的面貌，它的风格导致它极为依赖那些归属于许许多多歌、而不是某个特定歌的叙事单元，而且这些单元由于受故事范型、特定故事、歌手和特定表演的制约，呈现为多种多样的形态。[20]例如，如果一个guslar（歌手）演唱“归来歌”故事，他非得知道怎么用那些我们可以叫做“狱中哀号”和“备马”的“词”。狱中哀号说的是某个经年累月与他的家人和人民失去联络的英雄，每夜在狱中哀诉，其声音之响亮，使得整个城镇彻夜不能成眠。最成问题的是，他划破夜空的声音，使得擒拿英雄的统治者的男婴不能入睡，从而危及这个孩子的健康。这位统治的妻子便威胁说，如果不能让这个囚徒安静下来，孩子就要有性命之虞，那么皇家的血脉也将由此中断。特定的故事会发展下去，不管这个囚徒是谁，统治者怎么样，或者发生了什么事情，也不管无法忍受的哀号具体进行了多少个夜晚，总之，这种特定形式的“狱中哀号”大体而言却是相类似的。在其表面上的差异之下，潜藏的是相同的“词”。
“备马”也与此相似，具体描述英雄怎样备马以准备他或她行程的场景，不仅出现在归来歌中，也出现在其他种类的穆斯林史诗中。这里，动作往往要从英雄到马厩里把马牵至庭院里开始，然后是一番彻底的清洁和梳理打扮。自然，歌手要用多少口舌形容这个程序，要视一系列条件而定，一般来讲常见的内容包括洗涤骏马的马衣，并在手上套上山羊皮袋子将马周身擦洗一番。做完这些初步的准备，还会继续描绘毯子、马鞍、笼头、缰绳等——通常就是按照这个顺序——在结束这个单元之前，还要提到骏马的能耐，它昂首腾跃，在无人乘骑和引领下，它会绕着庭院转圈。在演唱《穆斯塔伊贝之子别齐日贝的婚礼》[21]（The Wedding of Mustajbey’s Son Bećirbey）的时候，歌手哈利利·巴日果利奇（Halil Bajgorić）为最后一个部分增加了一个明喻，将无人乘骑的马比作一位粗心的年轻牧羊女。然而，无论这个典型场景在这位或者那位歌手手上，在这个或者那个场合中被演唱成什么样子，它的结构和内容都是合乎南斯拉夫史诗的一贯模式的。没有这种传统性的语汇，guslar（歌手）就不能流畅地编排他的歌，而听众也不可能完整理解这个歌，正如我们将要在回答关于“语域”的第五个问题时所看到的那样。
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文章来源：《东方文学研究集刊》（一）
【本文责编：思玮】
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