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二、民族景观与表演“民族性”
如何在游客面前展现民族特性？这涉及的是一种社会场景中的表演与观看的关系。如果说作为“奇风异俗”的“民族景观”在生产者与“游客凝视”之间建立了想象与满足的关系，那么，“民族景观”的生产者通过“视觉性”的生产机制，在“游客凝视”与“民族景观”之间，建立了“看/被看”的互动和相互生成的关系。
01“民族景观”的“视觉性”
约翰·厄里、乔纳斯·拉森认为，许多旅游活动本质上是一个视觉性经验。为了实现游客凝视，才会精心规划，让游客遇见“他者”，并为旅游经验提供某种能力、娱乐和结构。凝视带来的形形色色的愉悦质量，能在特定时空之下产生。人在远方异地，也正因为凝视，才可以规范和控制不同经验之间的关系，才可以辨认什么东西看起来非比寻常，能察觉差异到底在哪里，什么东西算是“他者”（厄里、拉森，2016：16）。
沙因曾经比较过1988年雷山县西江镇（即“西江千户苗寨”）“招龙节”和台江县施洞地区的“龙船节”。前者是以自然村寨为单位，没有外地游客参与，体现的是一种想象中的家族兄弟的社区关系意识，她称这是一个强化群体内凝聚力的“内在化的仪式”，是一个富于意义的宗教仪式，具有神圣性。后者则是一个为不同群体创造相互影响机会的规模盛大的仪式，世俗娱乐色彩非常浓厚，更重要的是，1987年台江对外国人开放之后，该节日成为中外游客和新闻媒体的兴趣热点，其节日功能大部分用于对外宣传当地的民族特色，她称这是一个具有表演性质的“外在化的事件”（沙因，1991）。
“招龙节”的神圣性、宗教性和“龙船节”的狂欢性、世俗性之差异，表明“民族景观”的生产具有其内在的限度，并不是所有的民俗传统都可以纳入“景观化”而成为“奇风异俗”。按照象征人类学家理查德·谢克纳（Richard Schechner）的说法，前者是自在的生活，而后者则是向外人呈现自己的生活（Schechner，1973：3-4）。如果从“视觉性”生产的角度进行分析，两者呈现的社会意义有显著差异。“招龙节”虽然也广泛邀请亲戚朋友参与，但受制于时间的漫长周期性（每十三年举行一次）、空间的局限性（自然村寨内举行）、仪式的复杂性与神圣性（仪式繁多复杂，过程注重人-神沟通）等因素（吴如蒋，2015），不太适合通过“景观化”开放展示给大众旅游的“集体凝视”，在某种意义上更适合小众旅行的“浪漫凝视”。“龙舟节”虽然同样强调人神沟通互惠以及严格的仪式、禁忌与传说，充满着古老而神秘的色彩，但其表现形式具有强烈的“竞技性”，在现代性背景下，人们在尊重其传统民俗内涵的同时，往往更多地发掘、传播其竞技的现代性特质。从视觉文化的角度看，苗族龙舟节场面壮观热烈，在宽阔的清水江上几十条龙舟轮番竞技，各村寨亲友齐聚两岸，燃放鞭炮，唱歌接龙；队伍庞大，分工明确，每一条独木龙舟由龙主、锣手、撑篙、理事、艄公、三四十个挠手组成；动作独特，与其他地方的挠手坐着划不同，苗族独木龙舟是挠手站在两边的子舟上划，略显弓箭步式兀立划挠；服饰古朴庄重而不失华丽，挠手一律身着紫青色土布对襟苗衣和蓝色布裤，腰扎一条织花钉上银泡的腰带，头戴插着三根如凤冠银片的马尾斗笠（肖育文视界的博客，2018）。整个场景人山人海，各色人等构成相互凝视的关系，充满了表演性，比赛过程紧张激烈，扣人心弦，结果往往充满戏剧性。这是一个力量与审美、古朴与现代、神秘与狂欢相互交织构成的视听觉震撼场域，既符合生产者试图向外界——现代的象征——推广现代性视野中的优秀传统苗族文化的意图，也满足了中外游客对于苗族文化的想象：古朴的美感，神秘的魅惑，充满苗疆狂野不羁的力量。这是生产者和“游客凝视”共同生成的“民族景观”，展示的与其说是神秘苗疆的古老传统，不如说是现代“游客凝视”中已经遗失的古朴与旺盛的生命力。比较“招龙节”与“龙舟节”的不同社会意义，可以发现，只有那些在时间、空间、文化特质等方面，能够达成生产者与“游客凝视”视界融合的民俗传统，同时具有表演性、戏剧性，形成“看与被看”的视觉性场域，才有可能被制造为供大众旅游“集体凝视”观看、欣赏、体验的“民族景观”。
游客如何凝视？厄里、拉森明确断言，“游客凝视”本质上就是表演（厄里、拉森，2016：218）。20世纪90年代末，观光旅游的研究开始“表演转向”。“表演转向”论者在戈夫曼剧场社会学的基础上，认为观光旅游不只是观看，更包含实践，而实践需要通过表演才可达成。游客不仅通过身体传递讯息，身体本身也是社会化的产物，心理与生理交互影响。所以，游客不只是观众，也是表演者（厄里、拉森，2016：219-221）。“表演转向”论者主要侧重于从游客的角度深化对现代观光旅游的认识。如果将旅游看作是以视觉为中心的“游客凝视”，那么，“表演转向”中的实践，则是景观生产者与游客互为主体的实践。本文对“表演”采用的是一种“元范式”的理解。表演是在特定的时空语境中，以一种异乎寻常的方式展演的行为；表演是表演者及相关社会文化有意无意间设计的、区别于日常社会结构的另一种文化模式；表演是该社会群体对自身社会与文化的一种反思性展演；这种文化展演同时具有强化及转变其社会结构、文化模式、身份认同的能力（王杰文：2014）。本文的侧重点主要从生产者一方关注民族景观的“视觉性”生产过程中的表演实践，也就是生产者通过何种媒介、以何种方式向游客呈现“民族性”。
02文化再造空间的“前台”与“后台”
肇始于浙江的特色小镇，其建设着眼于产业转型与产业升级，少数民族地区的特色小镇则更多的是助力当地少数民族脱贫攻坚，但都特别强调文化再造之于特色小镇可持续发展的极端重要性（周晓虹，2017）。特色小镇的文化，无论是传承当地的历史传统，还是借取其他文化，不仅仅是一种向外人展示的仪式、符号与物质产品，而更应该是以维系文化认同为目的的特色文化。
2017年7月3日，位于黔东南州丹寨县东湖畔的丹寨万达小镇正式开业。丹寨万达小镇由三条文化旅游商街和四大民族文化广场组合而成，是一个以苗族和侗族少数民族建筑为特色，集非物质文化遗产保护、传承、体验于一体的产、城、景、文、旅、商深度结合的文化旅游小镇。整个小镇以纪念苗族始祖尤公的尤公广场、斗牛场、侗族鼓楼、锦鸡广场为节点，将丹寨县7个国家级非物质文化遗产项目以及16个省级非物质文化遗产全部引入小镇，其中包括石桥古法造纸、国春苗族银饰、苗族锦鸡舞、苗族蜡染、芒筒芦笙祭祀乐等，以小院、作坊、广场表演的形式加以展演。
丹寨万达小镇是一个文化再造空间，它将众多的非物质文化遗产，从生活语境中抽离出来予以展示、体验、销售。这实际上代表了当前乡村、民族旅游景区的文化与空间再造过程中普遍存在的技术主义与反自然化倾向。用列斐伏尔的话来说，这是一种现代城市的反自然环境。这些反自然环境“作为抽象的非连续性和非连续性的抽象力量，甚至影响了物理性的感知，‘现实’改变了，抽象变成感触而感触变成抽象。‘真实’失去了它陈旧而熟悉的特征，成了胶合拼版玩具的拼片，同时，它也变得更具体更不真实了。”（列斐伏尔，2003：14）这种反自然的技术主义空间中的文化展演，既基于生活，又异于生活，是抽象的民族特色的可感知、可触摸、可凝视的社会文化“真实”，但确实又是脱离生活语境的再创造。这是具有文化反思性质的、异于日常生活结构的另一种文化模式。列斐伏尔称这种通过技术和对自然的控制所形成的世界为另外的“现实”、另外的“世界”，它既真实，又不真实，既在场，又不在场，这是一种“象征的世界”。“象征的世界”在可触摸的世界里表现出来，又隐于此中（列斐伏尔，2003：14-15）。人们正是在一种象征支配下感觉体认事物本身。日常生活中的鸟笼、蜡染、造纸、银饰、锦鸡舞，要么是基于自然资源与手工技艺的生计，要么是祭祀仪式中的族群记忆，这是真实的在场。在丹寨万达小镇，这些手工技艺、祭祀舞蹈，作为一种象征物，被赋予抽象的民族性，以可视、可触摸、可感受的“物质性”产品形式，展示苗族民族风情和民族特色，这种“民族性”则是非物质形式的在场。
万达小镇的卡拉鸟笼小院、蜡染小院、造纸小院等，都是当地手工产品的展示空间，而它们依托的是整个丹寨甚至黔东南的日常生活场域。展示空间/日常生活场域的参照与互补关系，以一种表演性构成了小镇的“视觉性”生产空间。旅游人类学家将旅游看作是一个社会舞台，其中有“前台”“后台”。展示空间可以说是所谓“前台”，日常生活场域则是“后台”。前台是“表演”的东西，后台是“真实和亲密”的东西（MacCanell，2008：104）。前台是一个被装饰过了的、拿来展示给游客看的前台，但其特点就在于它像后台，创造了一种“后台”的气氛；而后台也是一个可“窥视”的空间，按民族志的术语，就是游客可以每天从中获得一些“洞察”（MacCanell，2008：114-115）。万达小镇入驻的非遗项目展示空间中，在“前台”的华丽展示与表演背后，“后台”展现的是21世纪以来民族地区经济文化发展的社会事实，即通过开发民族文化资源，促进地方社会经济的发展。在这里呈现的文化样貌，是原生文化场域之外的专家反思性地加以再生产，注入特定的意识形态与利益诉求，创造的一个以“视觉性”生产为主体的文化表演空间。
“蜡染小院”的入驻企业是2009年注册的贵州晟世锦绣文化投资有限公司。该公司是一家以贵州本土民族文化资源为研发核心，进行系列手工文化产品研发、生产、营销的文创企业。公司将生产非遗手工产品的主打品牌“村寨故事”定位为一个生活方式的品牌，在黔东南地区通过振兴传统手工技艺，探寻传统手工艺与当代中国美好生活的可能。“蜡染小院”以蜡染的靛蓝色为基调，整个空间布局以垂幅或吊幔为主体，在有限的空间中试图给人一种强烈的视觉冲击。以实物、图片的方式依次展示蜡染产品、丹寨民族特色、绣娘生活故事，呈现产品、个人、生活环境的整体关联，既源于生活，又高于生活，既真实，又梦幻，充满着浓郁的民族风情，同时又设计感十足，整个空间弥漫着既传统又时尚的美学气息。他们期望通过设计师文创设计之后的传统手工技艺，以产业化的方式带动村寨妇女生产具有现代审美风格的手工产品，提高妇女在家庭社会中的经济收入和社会地位，进而保护传承民族文化传统和生活方式。
“蜡染小院”除了蜡染产品之外，最吸引游客的是一个个绣娘的故事。他们期望透过一张张反映工艺、人物气质等等具有特征性的照片，呈现每一件蜡染作品背后民族村寨的社会生活，以及绣娘们的个人生命史。
“我们建立村寨故事品牌是2014年，是余英（公司创始人之一）力主要做。当时我还挺不理解的，因为既然要开发最好的产品，我们的品牌应该直接跟最高级的消费市场对接。村寨故事，当时我感觉就是一个旅游商品。但是后来我们感觉真正打动别人的，还是村寨里的人和她的故事。而且她的故事和城市里面人的故事是不一样的，所以我们就不断去搜集这些故事，记录这些村寨，把这些故事传播出去。传播故事是一个特别高难度的事儿，所以最早的时候我们有一些合作的摄影师去拍她们，因为形象是最具传播性的。”（口述人：何博闻，时任贵州晟世锦绣文化投资有限公司总经理。访谈人：项目组成员王琴、蔡青；时间：2018年7月23日；地点：丹寨县韭菜沟锦绣谷。）
公司在对村寨女性进行技艺培训的同时，也会注意提高绣娘的自立能力，让她们对自己充满自信，培养她们新的审美眼光，这些都将给绣娘带来挑战。为了鼓励她们，培养她们的耐性，每次培训都会给予她们一定的奖励，同时也会搜集每一位绣娘的愿望。村寨故事期望通过呈现每一个绣娘的梦想、期盼、幸福以及权利，向游客传递手工及其产品之于绣娘的人生意义。“很多村寨里的女人，甚至不知道愿望与梦想是什么，但她们用绚丽的颜色与自由的线条在表达对美好生活的向往，这，就是我们追求的锦绣梦想。”（摘自“蜡染小院”宣传板）那些产品不仅仅只是满足城市中产的一种怀旧想象，而是蕴含了每一位绣娘的人生，寄托了她们对美好生活的向往。以下是四位绣娘朴实、简单、真诚的愿望。
丹寨县龙泉镇排河村的绣娘平洪丽的愿望是想要一张沙发床，给儿子躺着看电视。“因为她的女儿、儿子都患有严重的地中海贫血症。每个月总有这么几天她必须带着孩子们在医院中度过，孩子很虚弱，不能做剧烈的运动，放学后只能在家待着，在这个不堪重负的家里，就想添置一张儿子在看电视时能舒服些的沙发床。平洪丽因为手艺好，在培训中拿到了一等奖，也实现了自己这个小小的心愿。从此这位妈妈开始用绣花的手艺来改变生活，绣花也让她对未来充满希望和信心。”（摘自“蜡染小院”宣传板）而丹寨雅灰乡送陇村的绣娘石阿捞只是希望有一张值得荣耀的奖状。“对于村寨里的一个没有家庭地位的女人来说，放下家里的老人、小孩、鸡、鸭、农田、菜地参加绣花培训班，不是一件易事，要得到老公允许才行。石阿捞在培训结束之后，获得了特等奖，对于一个没有上完小学的农妇，想要一张奖状，这是她活到现在唯一的荣誉，她想把奖状贴在堂屋里最显眼的位置，七年过去了，那张曾经的奖状，至今还在堂屋里挂着，保存如新，它是绣娘心中的荣耀。”（摘自“蜡染小院”宣传板）雷山县西江村的绣娘余乃耶用简单的绣手帕表达自己的幸福。“余奶奶很珍惜刺绣的机会，她喜欢带着年轻人在一起绣花，传授经验，边绣边唱，仿佛回到了三十年前，如今虽然眼力已经无法应付过于精细的技法，她就只绣简单的手帕，年轻的时候绣手帕是送情郎，现在绣手帕就是想把对生活的幸福和体会用刺绣的方式表达出来。如今这样绣出来的手帕、小镜子、小包袋刺绣已经自成一派，也有了追捧的粉丝。她用那些图案与针线，将自己对幸福生活的感受传递给更多的人。”（摘自“蜡染小院”宣传板）手工让很多绣娘有了当家的权利，丹寨兴仁镇排佐村的吴如群就是其中一位。“绣娘的事情，要老公来当家作主，甚至吃饭时也不能上桌，村寨中的妇女在家里是没有地位的，也是西南民族村寨的普遍情形。手工这个产业给了绣娘自信，她们有了稳定的经济收入，就有了底气，有了当家的权利，也有了家庭地位与村寨里的荣誉。曾经不能上桌的绣娘吴如群，如今已经是教了上千个学生绣花的吴老师，老公负责把家管好，养猪喂牛种地，没钱用了会找她要。如果去她家做客，她还会安排老公准备一桌丰盛的农家菜。”（摘自“蜡染小院”宣传板）
此类文化再造空间，以一种唯美主义的视觉形式，唤起“游客凝视”的审美沉浸，让游客们陶醉于那些对于当地人来说的普普通通的日常平凡事物，油然而起诗意化的感觉，从而满足游客对于想象中的原生态文化以及生活方式的欲望投射与伦理追求。这种通过影像、实物展示、表演等形式展示黔东南地区苗侗人民日常生活的符号体系，是苗侗人民文化传统的象征。“民族景观”的生产者在一个全新的文化再造空间中，将日常生活以视觉化的审美形式加以“前台”呈现，与作为“后台”的黔东南苗侗人们的生活语境一起，形成一个完整的“视觉性”生产结构，隐喻了“游客凝视”与苗侗人民之间的“看/被看”的结构性权力关系。
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：程浩芯】
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