译著译文

 

　　1.艺术的出现

　　

　　正如西方人所设想的，艺术只是晚近才引入日常生活分析中的概念范畴。在中世纪的欧洲世界，根本没有我们在现代意义上使用的艺术概念。人们不认为创作事物是一种个体表达，创作者只是用文字或物质材料来构建产品，反映了世间万物固有的神圣秩序。中世纪的人们知道创作某种产品的规则，这些规则支配着恰当的方法；实用的观念和审美的观念不相分离。中世纪的欧洲人和他们的产品所具有的诸多特征，以后会被归为“民间”文化。所有物品都有实用目的，所有制作的事物都让人类寻求拯救。根据定义，工匠是那些灵巧地生产文化产品的人。艺术这个词的原初意思非常清楚：它适用于任何技艺。后面我将回到这一意涵。

　　随着文艺复兴的到来，实用和审美一分为二，终究产生了现代西方艺术观念。由于人文主义者的世界观开始将浑整的宇宙碎片化，最终导致了这样一种信仰，即存在特殊的产物——个人化的东西，由特殊的人群创造——他们的灵感要比文化积累的智慧具有更高的地位。在文艺复兴时期，某些物品被视为出类拔萃的。

　　这一时期，人们开始相信创作的灵感不是来自跟前辈学到的知识，而是源于个体的创造力。例如，在此之前，所有的画家都要复制以往的观念，米开朗基罗打破了这一枷锁。创作者越来越意识到，“他们要师法自然，而非继承传统”。灵感成为个人的事儿，与集体无关，个体“富有想象力的真理”而不是娴熟的技艺创造了精良的物品。人们不再强调技能，转而强调感性。

　　这一文艺复兴的理想，导致对世界进行越来越多的二元划分：艺术与工艺之别，是将审美灵感与纯粹功能区分开来（后来区别为表现性文化与工具文化）。大量现在可以纳入西方艺术名下的事物，遵循着这样的原则：某些权威人士（设计师、作曲家、作家）创造了称得上艺术的传统文化形式，而诸如手工艺人和演员等从业者执行这些理念。在家具、音乐和建筑等被视为艺术的领域，由于这些历史性的变迁，设计师和制造者之间出现了分裂。中世纪的艺术界是一个共同体，工匠们将广为人知的形式变成现实，而今，这一共同体分崩离析，从业者有了等级划分。人们认为，有些人的技艺比其他人更为高超。最终形成的观念是，艺术乃是个别天才的造物，普通人即使汲取了古往今来的公众智慧，也创作不出艺术。

　　因而，我们在研究中所使用的艺术概念，在西方思想史上是相对晚近才出现的。而在中世纪，任何需要技能的活动都被视为是艺术，文艺复兴时期，艺术成为有特权的个人的特殊技能的产物。世俗化意味着手工制品不再服务于审美和实用的功能，而是越来越成为新获得的财富的象征。

　　中产阶级绞尽脑汁地炫耀刚刚拥有的经济实力，物品多能满足这一需求，他们收藏古文物，使用新的手工艺品。艺术成了地位的象征，插画家首先兴起，接着是肖像画家，他们的作品成为财富的示范。插图作品很快成为西方艺术的代称，这不足为奇。套用流行的说法，艺术家指的是画家，然而，随着物质主义的兴起，西方艺术逐渐与其他媒介联系起来：雕塑、音乐、文学。与此同时，其他产品，通常是具有实用功能的物品，在人们看来更为世俗化，被归入了工艺的范畴。显然，艺术被分成了高级或低级、主流或末流，它们与今天使用的艺术和工艺的二分是一致的。应用艺术或实用艺术至今仍被很多人认为是退化了的（diminished）艺术形式。

　　在中世纪，工匠们创造的作品都是神圣计划的一部分，每件产品都出自上帝的设计，每件产品都有助于上帝为人类做出的规划。随着文艺复兴的到来，个人从自身汲取灵感，不再诉诸宗教社会的集体智慧。随着组织化的宗教不再对人生在世的基本问题提供解答，知识分子转向了这个新的灵感基础——艺术。那些在寻求拯救时困扰人们的问题，不再出自中世纪世界观所提供的平凡之物，而是源于文艺复兴艺术家所创造的精湛的作品。

　　艺术被认为与众不同的，是由卓然特出的从业者创作的，艺术为一些基本问题提供了答案，而在此之前，那是由宗教世界观解决的，个人灵感有了另一种源泉。与此同时，富有灵感的创作者开始在其纳入新的艺术范畴的新作品中，赋予现代知识分子世俗化和个人主义的世界观。大量民族被发现，人们认为他们在心智上不同于西方人，他们的生活方式而不是他们的艺术品，为失落的精神世界提供了一种别样选择。西方知识分子在发现“艺术”的同时，也发现了“他者”，在19世纪将其称为“民间”或“原始”。

　　对“他者”的追寻，刺激了欧洲航海大发现以及紧接着对“原始”地区的殖民。正如使用新的艺术范畴一样，将某些民族作为他者，这一建构亦是对异教特质的借用，可能会对曾由宗教解答的问题提供一些回应。西方人认为其他民族有着迥异于西方人的生活（包括艺术）方式，这些不同的民族可能让人洞悉西方“文明”从其“原始”状态发展的历程。这些他者在某种程度上更为团结更为浑整，他们的生活展现了西方人自文艺复兴的人文主义所带来的彻底断裂之后不再具有的意义。

　　不过，在此常有一个内在的讽刺。后文艺复兴的知识分子寻找他们所认为的艺术产品的“民间”或“原始”对应物：在这种情况中，绘画和雕塑这两种有形制品庶几近之，他们认为西方规范体现出了真正的艺术性。而这些他者创造的艺术，尽管为研究人员提供了看待西方价值观的替代品，却毫无怀疑地认为它们的艺术性相对较低（例如，一上来就把它们当成了工艺）。西方人相信他们的精英文化产生了唯一真正富有灵感的艺术，这种艺术能使他们洞察人性之幽微（这是中世纪精神或碎片化的现代个人主义的共同愿景）。其他民族的物品是功能性的人工制品，首要的是满足实用目的，是西方人认识到了它们的审美性。尽管西方人对他者艺术表现出日益浓厚的兴趣，却暗中贬低这些产品，给它们贴上“民间”艺术或“原始”艺术的标签，将其与精英的创作区隔开来，认为只有后者才是“艺术”。对许多人来说，西方精英产品仍然是“文化”的象征，所有其他人的作品都要经由他们的艺术进行评判，即他者的艺术需要被指定、被授权。

　　诚然，随着民俗学的发展，研究人员开始将他者的卓异造物视为一种艺术形式，虽然其性质从未被完全讨论过。第一代民俗学家试图研究那些欧洲造物在当地的对应版本，它们在后中世纪的西方已被作为卓然有异的事物挑选出来：绘画、雕塑、音乐、文学（包括故事和诗歌）。尽管学者们认识到了将众多不同的活动一概视为艺术在理论上的可能性，但通常是那些特定的当地对应物——精英艺术的当地版本——才作为艺术进行研究。

　　艺术一直是民俗学家进行研究时潜在的组织标准。不过和艺术史或美学不同，民俗学基本是对他者艺术的研究。在文化相对主义的幌子下，我们民俗学家不无讽刺地保持着民族中心主义，因为我们不断地寻找着故事、诗歌和绘画：我们的艺术形式在他们的文化中的对应版本。通过创建一个他者，我们带着种族优越感判定民族确有不同，他者文化生产的艺术不同于我们，他们的艺术形式更少，并且必须以“口头”“民间”或“原始”等限定语作为前缀。

　　在民俗学家所研究的内容中，艺术的概念仍然是隐晦的，而非明确的。然而，无论我们提出什么样的问题，我们都可以从三个不同的侧重点思考艺术：艺术作为产品，艺术作为过程，艺术作为行为。从这些具体的话题出发，我们将关注艺术品、艺术表演和日常艺术活动。