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中国美术史的写作一般从哪里开始？看到一些讲美术史的书，对中国美术的开端追溯的比汉画像石更远，有从图案、图画说起的，这个逻辑是什么？
郑岩：如果看一部中国美术史的教材，当然是从石器时代写起的。但是，就中国美术史知识的建构过程而言，是首先从绘画史开始的。中国自己有绘画史写作的传统，但落实到实际作品的，不过是宋元。到后来，根据敦煌的发现和考古材料，逐步向前追溯，构成一部“通史”。“通史”的观念从唐代张彦远的《历代名画记》就开启了，只不过那时没有材料，上古的历史，只能写仓颉造字等传说。除了这个传统，中国近代写绘画通史还面临一个大问题，就是五四以后的新式美术学校授课的需要。最早的著作是陈师曾、潘天寿等画家写的。他们那时要面对一个很大的问题，就是中西美术的优劣问题。他们为解决这个问题，就需要对中国美术的传统算一个总账。也就是在这个时期，近代“美术”概念的进入，也从结构上改变了中国美术史的写作，建筑史、工艺美术史便一步步发展起来。
如你所注意到的，这个过程是一个“追溯”的结果。这里就出现了一个问题，我们总是带着既有的经验，去研究新的材料。我们在分析汉代画像石、画像砖，乃至史前彩陶时，总免不了用研究晚期绘画史所积累的问题和方法。这些问题和方法，一方面是具有普遍性的，另一方面也容易简单化。比如，说陈家大山楚墓出土的帛画就是最早的卷轴画，还有说庙底沟的陶器上花纹就是最早的花鸟画。这里的逻辑很简单，就是要建立一个线性的绘画史。但是，我们知道，卷轴画和花鸟画都是特定历史阶段出现的概念。再比如，发现一幅壁画，就要讨论作者是谁。这样的问题来源于后来绘画史中“名画家-名作”的结构，但考古学的材料，很难直接回答这样的问题。不过，带着这样的视角，我们也会比较主动地考虑画像石的工匠、创作过程和技术、语言等问题，而这些问题，考古学家考虑得比较少。
您和巫鸿先生基于个案的研究，这种做法是受限于材料，还是说美术、艺术注重个性，所以从个案展开？
郑岩：个案研究只是一种切入方式，口径小一点，可以更深入。刚才说过，就像宇文所安（Stephen Owen）说民国时期文学史的写作一样，五四以后，中国美术史的写作也是要先算个总账，再跟西方做比较，所以，作为学校教材、讲义的美术史写作肯定是宏观的。但中央美院的美术史研究很早就进入了个案研究的方式，如王逊、金维诺对于道教比较、敦煌壁画的研究，都有很典型的成果。巫鸿等学者对于个案的研究，在方法论上可能更富有自觉性，与国内的考古学类型学研究形成了一个反差，所以留给大家的印象比较深。
这种差别除了方法的不同，在一定程度上，也源于对材料的理解不同。考古类型学的研究，有点像大数据处理，研究的是遗存变化的总体规律，以建立年代学的框架，进行文化特征的概括。必须材料全面，结论才更可信。在这种研究中，器物的身份是“标本”。在几十件、上百件器物的综合分类过程中，司母戊鼎、四羊方尊独特的价值是看不到的。美术史不同的是，要把司母戊鼎、四羊方尊看作是“作品”。普遍性当然重要，但这些作品的独特性也需要加以重视。就像文学史研究中精细地分析李白的一首诗那样，四羊方尊也可以单独写一篇文章。美术史就应该对于特殊的作品进行“细读”（close reading）式的研究。
当然，我觉得这两种方式也不能对立起来，美术史也关心一个时代、一个地域、一个艺术团体的总体面貌。我在一篇文章中谈到，个案研究可以将我们引向细节，但我们不能将局部无限度地放大。我的一个矫正办法是同时注意考古对于共性的总体把握，与美术史的个案研究互相制约。我个人也不是一种写作的模式，我也有比较宏观的讨论，过去几年还参加了教材的编写。编教材给了我一个机会，重新去思考中国美术史整体的框架结构、术语、脉络、理论等大问题。反过来，这些思考问题也可以落实到个案研究中。
对于美术史研究，比如您做的墓葬美术考古，有结合考古、美术，还有结合历史、民俗等文化因素共同去诠释和解读背后的“大历史”，个人的一个困惑在于，一幅画与其背后的“大历史”的联系靠诠释和视觉的呈现是不是足够成立？这个诠释是不是足够支撑起这个大问题？
郑岩：这是美术史很核心的一个问题。图像材料和文献材料形式上不一样，是两种语言。但它们都可以看作文本，都是研究历史的材料，它们本身也构成一种历史。图像与文献都有自己的表达方式，虽然彼此可以交叉，但并不重合。它们彼此能够互证当然很好，但它们不是谁从属于谁。就你所说的“大历史”的研究而言，图像也是一种证据，虽然不是像人们说的“眼见为实”那么简单，但它的确是可以用作材料的。美术史家像研究文献的历史学家一样，也要从事材料审核或文本批判，比如我们要讨论一种图像本身的传统、材质和技术、形成过程、形式特征等等，在这个基础上，再寻找它与文献呈现的各种信息之间有机的关联。大家常常怀疑美术史对图像的阐释，除了很多文章论证本身存在问题外，还在于人们更习惯文字表达。与图像相比，文字的形式更接近自然语言，所以看上去更直接。人们习惯上认为，对于图像的解释，只有找到了文献证据才是靠得住的，但后现代理论早就说清楚了，文献也只是一种说法，是一种文本。
美术史研究的作品是第一是视觉的，第二是物质的，这决定了对它的阐释不能无度地发挥，因为我在说它的时候，你也看得见它。材料的物质性和视觉性对阐释是一个很大的制约，有制衡的作用。现代意义的美术史要建立一种新的阐释语言，旧的语言是不够的。比如，某甲说：这幅画用笔“高古”。某乙说：我怎么看不出来？某甲说：你功力不够！如果美术史局限在某甲这种语言中，就无法成为与其他学科沟通的一个领域，而成为一种秘密宗教，就无法像你说的那样，将美术史与考古、民俗、社会学、宗教学、思想史联系在一起。
至于个案研究是不是能够解答“大历史”“大问题”，我想个案研究是研究的过程，不求马上解决什么大问题，个案研究积累到一定程度，就会形成一种新的认识。
郑岩著《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》
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文章来源：《澎湃新闻·上海书评》2019-1-20
【本文责编：孟令法】
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