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问题三：何谓“诗行”？
（1）蒙古
以口头史诗韵律学的比较研究作为出发点，对蒙古史诗的诗行进行研究，这迄今是国际学界的盲区。事实上我们首先应当明确，在实际表演中，有时会出现散韵兼行的情况。 这就与其他一些传统的情形形成对应了，在那些传统中这种混合被称作“散韵兼行”（prosimetrum）。[25]作为一种惯例，若是歌手演技高超、富有经验并完全或几乎完全用韵文演唱的话，那么业余的、缺少经验的表演者就越倾向于在更大程度上利用散文文体。就那些具体的歌的结构肌理而言，那些高度传统性的要素，例如典型场景，就倾向于体现为诗体形式，不论它的演唱者究竟是谁，而散文的部分则出现在这些传统单元之间，成为表演者推进故事讲述的手段。从演唱传统的内部考察，诗歌常被理解为“原初的”媒介。江格尔奇钟高洛甫在接受访问时说，“在过去的日子里歌手们是唱他们的歌的，现在他们[ 以散文体] 讲述故事。”[26]
蒙古史诗的诗法规则可以体现为多个层面，其中一些特征，例如韵律，是每个诗行都具有的；另外一些特征虽然经常出现，但是不构成每个诗行的必须条件。在必需的特征中，我们想提到声音和乐器的曲调，他们构成了在表演中的诗行的重要因素，尽管它们几乎从来不被转移到文本上去。在史诗《江格尔》演唱中，最为常见的乐器是陶布舒尔琴，一种两弦弹拨乐器，歌手在演唱史诗时以之伴奏。[27]对于表演中的诗行来讲，乐器和乐曲的作用相当关键。一如在南斯拉夫史诗演唱中，将唱词从音乐语境中单独拿出来的话，就等于删除了界定诗行的一个关键的和决定性的尺度。囿限于给定的文本媒介阐发观点，我们就不得不在那些以页面能够呈现和讨论的范围内工作，但是在开始我们就已意识到，一些多么至关重要的特征在此没有得到讨论。
与音乐因素相伴的、也是出现在每个诗行的另一个要素，是诗行之间声音的停顿，停顿界定了表演单元的边界。在表演中蒙古史诗歌手以接续下一个诗行之前的短暂的停顿来制造清晰的诗行间歇。在美洲土著诗歌中，诗行的一个重要的结构尺度和内在完整性是由呼吸间歇界定的，也即叙事单元由停顿来决定。歌手的这种语词的中断和接续的节奏，与由语音和乐器所界定的语词接续是和谐的，这就是说，应将呼吸间歇和音乐单元理解为同一本体的不同的、但又是相辅相成的特征。对于一个诗行及其界定而言，这两个维度是完全对等的。
事实上《江格尔》的几乎每个诗行都与其邻近的诗行构成富有特性的平行式（parallelism），从而形成一种“添加式结构”（additive structure），这乃是许多口传史诗中常见的结构，在我们此处所讨论的诗歌传统中也不例外。这种并肩排列的诗行间平行结构，就导致了“跨行”（enjambement）的缺乏，在更大的组织结构中，诗行自身通常具有相对的完整性。若干诗行可能会以并列、扩展、递进等此类关系而接续到下一个诗行单元中。尽管如此，在每个诗行单元内部，都具有某种表达上的完整性。
在这些基本属性之外，诗行的界定还要依赖于那些虽非可以在每个诗行中都能观察到，但也反复出现的特性。在我们称作“次级特征”的特性中排列在首要位置的，是“声音范型”（sound-patterning），它也以若干不同的形式出现。最为显著的特征就是头韵（head-rhyme），或者叫做句首韵。这种声学的锁链，就把若干诗行连接成一个系列，就另外的方面看，它可能还有帮助记忆的功效：那些以押句首韵而结合起来的片断在表演和传播中，往往更为稳定、更少改动。下面的一段诗行就很好地说明了句首韵是什么形态的。
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ama tai hümün
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有嘴巴的人们
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amalaju bolosi ügei
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都不敢谈论 [他]
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hele tei yaguma
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有舌头的万物
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helejü bolosi ügei
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都不敢嚼舌的
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hümün nü nachin
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人们中的鹰隼
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hündü gartai sabar
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铁臂萨布尔
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相对而言，尾韵，或者说是诗行末尾连续押韵的特点，也具有标识诗行的特质。在此种情况中，尾韵与诗行末尾位置经常留给动词这一语法特点直接相关，相同的动词后缀就在形态上制造了韵律。
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utalhula
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横切的时候
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ulagan chilagun boldag
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变成红石头
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chabchihula
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竖砍的时候
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chagan chilagun boldag
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变成白石头
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声音范型还可以呈现为一个诗行中的头韵法（intralinerar alliteration），可以在一个诗行中有多达四个词重复运用相同的韵律格式——
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baga bichihan bagatur baina
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[ 是 ] 年幼的小英雄一个
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半韵，或者叫做类韵（assonance），以及内韵的声音范型，也具有通过重复出现的元音声音来组合一个诗行的作用——
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arban luu in chahilgan gilbaljan baiba
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十个龙的雷电闪耀
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在与半韵有关的现象中，我们提请注意这个环节，即“元音和谐律”是蒙古语的自然语言特质。诚然，对于我们在这里所讨论的口头史诗传统而言，这也是个明摆着的、却往往凭经验法则而不予重视的方面：诗行的结构，以及与该结构共存共生的措辞（phraseology），都直接受制约于那个它赖以产生的语言的性质。这就是为什么那些“普遍论者”（universalist）关于诗行和关于措辞的定义，在效用上往往是那么有限的原因。
从比较和对照的精神出发，让我们再提及某些西方诗歌中（特别是希腊—罗马）常见、但却不能兼容于蒙古史诗的诗歌特征。首先一个，就是诗行没有音节的约束。一个诗行可以拥有从四个到十一个音节（以我们的样例为据），具有彼此完全不同的配置方式，而又运用相同的格律和音调。其次，重音或者韵律重读也不起作用。与体现为扬抑格和抑扬格等以重音为基础的韵律格式不同，蒙古史诗遵循其语言本身所具有的词首重读的法则。这也就是说，在连续语词的每个开始音节的语言重音，给人造成了蒙古诗歌是扬抑格的印象。而实际上，这种印象是不确实的。最后，蒙古史诗中词语的顺序与日常语言中的词语顺序之间，并无显著不同。这个问题还是需要联系着蒙古语的基本属性去理解。由于蒙古语基本上是分析型语言（analytic language），对固定词序的依赖程度要高于对词形变化的依赖程度，它无法不倾向于维持固定的顺序。若是排除掉了这些不适用的特征，像音节、重音、以及词序颠倒等，我们就可以更集中地关注那些对于《江格尔》的诗行而言是重要的因素：音乐、呼吸间歇、平行式和声音范型等。不仅如此，把握了这些特征，我们或许能够更有准备，从容面对来自南斯拉夫、古英语、古希腊史诗诗行的全然不同的定义。
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文章来源：《东方文学研究集刊》（一）
【本文责编：思玮】
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