老百姓的图像史记
──当代中国纪实摄影
邓启耀
1. 从虚拟影像到纪实摄影 就像在钟鼎或竹简上书写的历史必然惜墨如金一样，昂贵的摄影曾经是少数人才能够享有的一种专利品和奢侈品，技术的崇拜更强化了这种神话。人们已经习惯了主流媒体选择的事件和历史：镜头不是对准名流显贵、锦绣山河，就是记录重大题材、英雄事迹，以及那些能够登上大雅之堂的影像作品。连老百姓都习惯了，面对镜头，要摆一摆姿势，或是换一身板扎的衣服，站正坐直，然后“照相”。甚至在不缺风景的乡村，江湖摄影师也多半要带一块程式化的景片，挂在土墙上显示他的“正规”；村民们往往乐意站在这个未必胜过真景的布景前，照一张满面春风的全家福。
在很长时间里，人们习惯了需要影像来修饰或伪装的现实，下意识甚至有意识地认同影像和现实的距离。上个世纪流行的“高、大、全”、“红、光、亮”的“三突出”摄影，这个世纪流行的仿明星摄影、婚纱摄影，就是在制造一种与当下状态不同的虚拟影像――虚拟的空间（漂亮的背景），虚拟的时间（永远年轻的、时尚的或具有时代气息的岁月），虚拟的存在（幸福完美的状态）。在1978年以前拍摄的作品里，我们很容易就可以看到那些“虚拟影像”的流行观念和造型模式（尽管我们也可以读出其中的历史真实信息和悲剧性内涵）。1978年以后，新的影像进入人们的视野，铺天盖地的影像广告、明星摄影、婚纱摄影等，提供了另一种“虚拟影像”，一种流俗的修饰和造作。这甚至成为在亚洲一些国家和地区流行的亚文化现象，以至于在2003年7月意大利弗罗伦萨世界人类学民族学大会上，婚纱摄影现象会成为视觉人类学专题组一个重点研讨的话题。
2003年12月广东美术馆展出的《中国人本》纪实摄影展，有一组以“照相”为主题的照片，从不同视角，记录了“照相”这事本身。拍摄者不再隐藏在镜头后面，拍摄者和被拍摄者一起暴露在影像中――这颇有点人类学“我看人看我”的意味。其中，也包括对那些拍摄“虚拟影像”行为的拍摄。比如，那位被家人扶着，站在垃圾桶上和樱花合影的老太太（吴正中作品，1990年），本身就是一个很有意味的影像寓言：
青岛市中山公园内，正是樱花烂漫的时节，为了让老人能顺利地在盛开的樱花前拍上一张照片，家人们煞费苦心、就地取材，让老人站在垃圾箱上露出樱花丛中的笑脸。当然，要想不破坏画面、又能让老人站稳，做小辈的只好受些辛苦，猫着腰扶住老人的脚了。[1] 我们一直都习惯了“她在丛中笑”的上半截式影像－－即在报刊和家庭相册中都极为常见的那种“虚拟影像”，但这幅作品却让我们看到了全貌，我们同时看见那托举、制造了上半截式影像的家人和垃圾桶的真实情景――按常规不应该进入画面的“下半截”影像。这样一来，苦心设计的习惯画面便被“破坏”了，严肃的行为变成尴尬的动作，浪漫的构图变成纪实的影像。除了无可奈何的“后现代”，我很难找到一个合适的词来描述这个影像寓言的意味。如果我们再注意一下那些对比强烈的视觉意象，比如象征短暂青春的樱花和历尽沧桑的老太太、庄严凝重的面孔和玄乎乎的立足之处、孝敬的动机和危险的安排、审美的构思和被践踏的公共卫生设施等等，却会在苦笑后轻轻叹口气，老太太及其家人的处境，在某种程度上也是我们自己的写照。
从这件作品中，我们可以看到一种影像的选择：选择“上半截”还是选择“全景”？选择漂亮的“虚拟影像”，还是选择可能难堪然而真实的记录？
历史其实就是选择的历史。在相册或史册中留下痕迹的人和事件，无论喜怒哀乐、悲欢离合、成败得失，只是极少数被记录者选择的人和事件。也就是说，我们现在所看到的影像，所知道的“历史”，其实只是被选择做记录的人记录和被选择记录的影像或历史。而在历史上，那些被选择做记录的人，通常都是能够为选择者“选择”的人；那些被选择记录的历史，通常都是被权力支配的可叙述的政治史、军事史和文化史，即所谓的英雄史。这些记录者和被记录者，在某种程度上和颤巍巍站在樱花丛中的老太太及其家人同质。
然而，也正像老太太及其家人真实的情况一样，真实的历史当然不会只有虚拟影像的。构成老太太“上位”华丽影像的有“下位”的垫底和帮衬，正史之外有野史，主流史之外有边缘史，成文史之外有图像史、口述史等等，它们共同成为“真实影像”和“完整历史”的不同侧面。因此，在浮于“上位”的虚拟影像的下面，纪实摄影也在成长，在对“下位”的观察和自我观照中成长。但凡在历史的转型期，最剧烈而深刻的变化，往往从社会的底层开始。这本来是不言而喻的事，问题在于，几千年来，我们已经习惯了文字记录的证据，习惯了没有人民在场的历史，习惯了失败者及辩护人缺席的宣判，习惯了以“中心”代替多元、以“精英”代表民间、以“典型”盖过细节的残缺不全的世界观。 还是不要忘了《国际歌》的那句话：“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝。要创造人类的历史，全靠我们自己！”我们自身就在历史之中，也是历史的亲历者和见证者。有幸成为纪实摄影家的人，将以图像的方式书写历史，通过一个个瞬间影像的记录，逐渐还原历史的复杂真相。
2. “下位”的视角 长期以来，摄影与生俱来的纪实性一直被不同的人实践着。把镜头对准当下的、周围的和自身的真实，对准民间的、日常的和多样的生活细节，是当代纪实摄影的大趋势。中国社会再次进行重大转型转眼已过四分之一个世纪，如何记录改革开放以来的日日夜夜、风风雨雨，25年来最大的纪实摄影展《中国人本》，从一个比较民间化的视角审视和集中展示了这段历史。这个展览广集数百中国纪实摄影名家作品，旨在通过影像的方式还原中国人的本真生活情态，以丰富、自由和多态的个人化视点，广泛而真切的细节，反映普通民众的生存状态，提供中国式的人情场景，表现一个大时代的人文内涵。[2]
是的，再没有比一个处在转型期的社会有那么丰富复杂的时代影像资源了。
最深刻的转型，反映在以1978年为转折点的中国的改革开放运动。为了理解这个对于中国人来说极其重要的转型期，《中国人本》的策展人以1978年为标志，选择了这之前的部分作品作为参照。从幸存的片断影像中，我们回顾了50－70年代一段亲历的历史。对于其中某些让中国大多数人不堪回首的往事，许多人宁肯选择遗忘。不到两代人，那个时代的许多影像已经佚失，仅存的也要加不少说明和注解才能让后人看明白了。虽然这些影像不可避免地散发着那个时代“虚拟影像”的气息，但我们还是看到，“纪实”作为摄影与生俱来的品质，总是顽强地从各种“创作原则”和“指令”中露出本真的面目。即使是地道的造假摄影，如“卫星田”的麦穗上可以坐一个人、深耕翻土翻到一人那么深等等，也双面镜一样反射出另一种真实――在那样的年代，人竟然可以如此的造假！
能够拍摄并保存这些影像的人是不可能多的，一是年纪，二是机遇――一种在那个年代几乎不可求的机遇。因此，谈到这类照片就不能不提的一位作者是李振盛。不像那些随时代“运动”沉浮的摄影师，李振盛的幸与不幸都在他始终参与、记录并保存了一段震惊世界的历史。在那个年代，与崇高的虚幻投影连体的，是被扭曲的人性本相。通过广至大规模群众集会、批斗会和集体虐待运动，微至个人和家庭的极端信仰及其种种近乎变态的“献身”行为，为包括我们自己在内的“人民”提供了一面自视和自省的镜子。著名纪实摄影家侯登科解剖道：“曾几何时，‘人民’还是神圣崇高的理念！它随机于政治和权威，既可在翻手为云中具体为群体的疯狂，也可在覆手为雨中抽象为个体的虚无，以‘人民的名义’实施非人于人。这个时期的‘人民’，就是不与人们的个体存在认同，仿佛个体只配做‘人民’的注脚，或者干脆就是‘人民’的奴隶、役从、杀手、倡优，也就难怪人民造孽受罪自虐自找了。这不是某一个人的过错（虽然权威的过错也是人的过错），确是当事人的过错。错就错在从我们的先人到我们（但愿后人好些），习惯上不把自己当人纳入‘人民’，少有独立的历史条件或人格条件。”[3]这是一种 “下位”的反观角度和反省角度。遗憾而且危险的是，不是所有的“当事人”都具有这种可贵的角度。许多人选择回避，企图让记忆剥离，却又不可能真正回避或剥离――不是从记忆上剥离，而是从灵魂深处剥离。我很难忘掉李振盛那组红卫兵剃“走资派”阴阳头的系列图片，那位挤不上前动手的弱小少女，最终以往被斗的老人脖子里塞碎发使他难受的方式，表达了自己的“革命”愿望。李振盛图片的巨大价值在于让后人知道，曾经有过一个全民疯狂的年代，反思历史决不是少数人的事。他的影像叙事是连续性的，被拍摄对象的时间跨度长达几乎半个世纪。绝的是他居然能找到几十年前的被拍摄者，让当事人和他的老照片一起合影。比如当年慷慨激昂、全身挂满领袖像章的军人和现在身体发福、神态平和的干部判若两人，当年由于拥有两块手表被批斗的“走资派”现在心安理得地站在塞满名酒（别人送的）的酒柜前，当年带红卫兵砸抄寺庙的“反水”和尚依然油光水滑、拿着手机运筹帷幄……当历史镜头和现实镜头再次重合在一起的时候，我们看到一种更加意味深长的隐喻。
1980－90年代是中国社会转型期最有意味的20年。许多人也是从这个时候开始告别构图完美的“摆拍”，走向街头去抓拍那些过去不屑一顾的“非主流”影像的。这种影像在优秀的摄影家那儿，同样可以成为具有历史意义的题材。安哥连续出版的两本书：《生活在邓小平时代――视觉80年代》和《生活在邓小平时代――视觉90年代》，[4]即是用摄影记录的改革开放20年转型期中国社会百态。不拍风云人物或转瞬即逝的流俗影像，他拍老百姓。不慌不忙，不张不扬，都是你我天天都见的东西，甚至就是我们自己经历芸芸众生经历的东西。读他的两本书，我读出了当代人类学的意味，那就是某种民间的或“下位”的视角，混迹于“我者”当下状态的叙述。
一位他的同行在比较了其他人也是那个年代的作品后，这样评价安哥的摄影：
……看（某些）记者拍摄的8O年代，发现里面充满了这样的图片：反映农村改革成果，便是一张农民挑担下船去卖菜的照片；反映人民生活富裕了，便是一张房中摆了一台电视机场面的照片。在8O年代，摄影记者大多用这样图解式的照片反映伟大的改革开放，我们看不到人物的感情、心灵的震颤、生活的趣味，更少见能把老百姓面对变迁时的微妙心理刻画出来的决定性瞬间。而安哥是成组拿出来的。相比之下，我要说，安哥在摄影记者中是先知先觉的，是出色的。这种先觉，是因为他立场的正确，即老百姓的立场，而非居高临下的眼光，还因为他自然活泼的天性。他是个有人情味的好玩的人，他就以这种性情走入百姓，用相机享受生活的快乐、朴实，与此同时，他没有注重或留下那些偶发事件或建筑、庆典这类东西。事实证明他的选择随着时间推移越来越显出一种不可替代的价值。怎样去记录这个伟大的时代？就应该这样记录，从老百姓的脸乃至眼神里去看。其实领袖早就教导过了，只有人民，才是创造历史的动力……不去拍摄普通人的普通感情，我们会错过历史，我们会失职。[5]
摄影家颜长江说出了纪实摄影的重要特点：走入百姓，从老百姓的立场，从老百姓的脸乃至眼神里去看。任锡海、林永惠、韩磊、李楠、萧云集、叶健强、王彤、谢海涛、宋布军等一大批纪实摄影家，都试图在自己的身边以一种随和的心态去观察和体认生活本身，寻找那些特定的、往往容易被忽略却又能永恒的东西。[6]正如海南摄影家黄一鸣说的：“拍摄照片最重要的，就是要能表现我们的生存空间和社会现状，表现身边的普通老百姓，表现我们生活中所经历的方方面面。”[7]他们拍摄的劳动者、市民和各种小人物影像，记录着百姓眼中世态炎凉和他们经历的岁月沧桑，在普通人的日常生活中发现了一种具有历史感的英雄主义。
当然，在普通人的日常生活中，所谓“历史感”，常常是通过时间的消逝来诉说岁月沧桑的。黑明的知青题材，看似怀旧，但你稍凝神，却会在荒诞的影像组合中发现一种具有历史感的黑色幽默；再回味，是无限的辛酸。
3. 转型期的影像见证 也许，在中国社会的转型中，最能体现中国式人情场景、生存状态现实的，莫过于让国际社会都感到惊叹的具有中国特色的“城市化进程”了。从内地到边疆，从沿海到西部，城市以一种令人不可思议的速度膨胀，“古城”、“老街”、“老房子”、“拆迁”、“民工”、“农民进城”、“房地产”等，成为媒体上出现频率最高的词，也成为摄影家们镜头里拥挤的素材。关于这类题材的出版物，在书店几乎是随处可见。2003年9月1日出版的《新周刊》再次推出了以“城市肖像”为主题的纪实摄影。在这个专题策划里，主持人写道：
城市每分钟都在发生巨变，其速度甚至快过摄影师手中相机的快门，但只有影像能让每一个变化的瞬间凝聚成为历史，并让人长久回味。每个人都在关注自己身边的城市和自己生活的变化，但只有那些摄影师们才会把这一切记录下来。每个城市都有许多这样的记录者，但只有少数幸运者能成为他们城市的影像代言人。《新周刊》从中国12座发展变化最快的城市中选择一位这样的影像代言人，通过他们至少积累了十年以上的作品，见证中国城市日常生活的变迁，呈现中国当代城市生活的集体记忆。透过城市肖像，我们看到了一部近二十年来中国城市图像史。这也是中国生活绝无仅有的断代史。[8] 从12位摄影家的作品看，我以为它们更多是关于自己城市在社会转型期的一种很个人化的影像见证。李江树的北京是“隐形”的，在遍地名流显贵的“中心”他选择一种平民化的视角；陆元敏的上海是怀旧的，真实的图像和虚幻的记忆常常动人地叠合在一起；叶健强的广州包容性强，在各种文化的交汇下，这个在中国近现代史上数次引领潮流的城市始终以自身的活力和创造力走在中国的前沿；张新民的深圳年轻而充满欲望，这种欲望是冒险者寻梦的动力，也是城市发展的动力；胡武功的西安太古老，以致于古城的四方城墙成为腹地心态的视觉象征；吴家林的昆明有一种超现实的荒诞，以致这位在昆明生活了30多年靠图像吃饭的人，在日新月异的街道里找不到回家的感觉；谢国安的市井武汉、吴正中的自在青岛、于德水的乡土郑州呈现了都市奇异的民风民俗；陈锦的成都将普通人的生活和一座很有个性的历史文化名城联系在一起；周庆辉的台北是一个承载了太多历史沧桑和移植文化的城市，极传统的和极现代的，极开放的和极保守的共生一体；谢至德的香港因为长期脱离主流文化语境，在殖民主义下遗忘了自身的身份和历史。[9]事实上，20年来以各种方式和视角呈现中国当代城市生活集体记忆影像的，何止12人12城。同样身为城市摄影师的顾铮在这辑专刊的领头文章里，对中国当代都市摄影进行了一次全景式“扫描”。他认为，1980年代中后期，是中国都市摄影的萌芽期。广州的张海儿将都市生活所激发撩拨的欲望以一个全新的形态呈现，上海的“北河盟”以摄影的方式与都市对人的异化作一番抗争，天津的莫毅以其独特的“反摄影”方式在街头展开了有点悲壮的个人探索，北京的徐勇呈现了处于拆建“暴风雨”前夜的胡同中的宁静，同时也为这个古老都市的建筑文化保存了一份历史文化文献。进入1990年代中后期，是都市摄影的中生代和新生代群体产生的时期：王耀东聚焦于隐身在都市广告图像背后的逐渐膨胀并且越来越表面化的物质欲望，周明利用摄影的“光学无意识”特性通过照片中的大量都市现实生活的细节堆积将都市现实以一种介于纪录与表现之间的手法呈现出来，姚松鑫游走于都市的夜晚试图揭发都市的夜的真相，朱浩试图建构起关于当代都市经验的新的视觉诗学，许培武将城市的变迁以新旧照片压缩过去与现在于一个时空中的方式加以诉说，亚牛以暧昧的色彩再现都市本身的暧昧，曾忆城以凝重的影调给城市中的流浪者造像，仇敏业戴起面具给自己留下了轻快的自拍像作品，曾翰将生命的鲜艳与死亡的严峻并置在一起示人，王景春将都市孤独症患者纳入自己的视野，颜长江出没于夜间的动物园将城市现场转变成一个超现实幻境，王宁德从车上拍摄一掠而过的城市景观以试图从这些影像中挽回一些在都市中失落的东西，戴牟丽以鲜艳的甚至是奢靡的影像来追问现实与生命的意义……他们的照片从各个侧面呈现了都市的谜一般的丰富。[10]
相对而言，任锡海的“大院”系列，却是从新潮主街和高楼的坚硬水泥空间中，退入到柔和的陋巷杂院去了。他用朴素的影像抚摸那些琐碎但充满温情的日常细节，重温有邻里关系、有懒散正午的传统群居生活。
的确，“乡土中国”永远是摄影师们无法忘怀的母题。有关“本乡本土”的纪实摄影，一直是中国摄影家们钟爱的内容，而且形成了不同的摄影群体。
被划入“中原摄影群体”的于德水、姜健、阎新法、赵震海、武强、朱清河以及一大批新生代青年摄影家的“写实”作品，散发着一股浓浓的“文化苦吟”的气息。一位满怀悲情的评论家写道：
无论是中原人抑或外地人，在未整体地观看中原摄影家的影像之前，你千万不要轻易津津乐道父老乡亲勤劳善良、民风纯朴与生活幸福；你也不要妄自断言中原人狡黠刁蛮、贫穷落后和自私狭隘。在时代光芒的笼罩下却带着强烈的历史遗痕，这些关于中原农民及其生活的影像，几乎收视了不同身份，不同境遇和不同状态下的人群。这是一种尴尬的状态。一方面，大都市里生活五彩缤纷，文化时尚前卫；另一方面，乡村中则生活匮乏，文化贫困。然而，他们选择了后者作为观照对象，就命定了他们悲情的文化态度和与之相应的悲情影像。即使是取暖色调去善意地淡化这种悲情，也只能是留给读者一丝苦涩的笑意，及笑意之后关于什么是痛的思考，于是，悲情的文化意向就成为中原摄影群体共享的审美。[11] 这些影像凝结在于德水的《中原土》、姜健的《主人》、阎新法的《红流100》、赵震海的《拣煤人》等作品集中。就像姜健在其摄影集《主人》中说的：“中国的农民是个特殊的社会阶层，他们的生存状况和生存质量将直接影响着整个社会的发展过程”。[12]
西北侯登科拍的麦客和铁路工人具有人民史诗般的悲壮苍凉，这种感觉，是有些久违了。也许是这些年的拜金、浮躁使满目影像显得过于奢靡浮华，当看到那些戴着草帽坐在火车顶上、成群结队寻找工作、在烈日下挥镰的汉子和披着雨披待命的铁路工人，你会没来由地感动。为了检点长期以来“一种被人们无视、漠视或无可奈何的轻视的存在”，侯登科用摄影将隐藏在“人民”旗后的“人”的生存状态和“民”的角色身份曝光出来。于是，“被历史笏板遮住了的面颜，被话语习惯屏蔽了的声音，被无意或有意强制限定了的身影，惊奇地露脸了、发言了、亮相了、坦荡了！那种被忽视了的‘人与民’的区分、对立，因了凸现必须正视并加以改变了。”[13]早逝的侯登科因这些作品而不朽。正如陕西的石宝琇所说：“只要你的照相机明对着百姓的日子，同时也暗对着自己的良心，你拍的照片就有可能不被历史抛弃。”[14] 另一位西北大侠杨延康，因“中国陕西乡村天主教”专题扬名海外，在2001年平遥摄影节成为国际著名视觉（“VU”）图片社签约摄影师。而最早总结中国当代纪实摄影史的胡武功则有另一番遭遇，他的影像似乎因之积淀了一种深沉的宗教和哲学气息。当看到站在荒凉原野上的世俗的女人与她身后遥远地平线上的教堂和黑色修女的身影重合的那一瞬间，我感到一种达利式如真如幻的超现实梦魇，在习以为常的生活中透视出某种直逼人心底的隐秘真实，具有更深切的灵魂穿透力。
西南的乡土影像由于多民族地区的社会文化的多样性，而呈现奇异的景观。“山里人”吴家林虽然也拍摄了一些“超现实”的城市景象，他的根底其实还扎在云南的山地上。这个有幸被国际摄影大师马克·里布选入自编的85位“世界最喜爱摄影师”影集的人，黑廋而且脸上有山民一样多的皱纹。吴家林不仅在外貌上融入了土生土长的山民，在内心也认同于那种“不能回避，不能掩饰的痛苦而又美好的真实”，[15]他拍摄的黑白照片，不是奇风异俗名流要人的炫耀，而是每个云南人或来云南的人平时惯见的场景和人物。习以为常到没有人会多看一眼，更不会把它们当“作品”来拍。每个到过云南山里的人，只要不被表面的“观光”或假想的乐观主义所惑，就会看到纯朴与愚昧、贫穷与奢侈、美德与陋习等交织在一起的场景——一种文化的或心理的复杂镜像。被大山阻隔的山里人，将自己衍生发展的各个阶段，滞留在一片片高坡一个个空谷里，形成了自己特殊的生存空间和精神空间。他们付出的艰辛劳作与应得的收获，往往是不成比例的。因此，在某种意义上说，他们的生活，显得有些悲壮。[16]同在云南山路上走而且成“丝瓜”样的徐晋燕，和他的绰号“冬瓜”一点也不相称。他一直在拍一些看去平实、随意的照片，但他的“云南故事”，却展现着人与生存环境、社会发展、历史延续、现代文明之间丰富、复杂而有趣的关联。[17]耿云生和生长在西双版纳的王艺忠目睹被大山阻隔的山民们的贫穷，总有一种希望能为他们做一点什么的冲动。他们通过自己的镜头，记录那块土地上人们的渴求、期盼与力量。[18]
拍西藏几乎是每个有台相机的人的梦想。关于西藏的影像我们大概不能简单地把它们归入类似“西南”这样的小范围内，关于西藏的影像我们几乎无须再说什么，因为匆匆忙忙来来去去的各种大师和准大师太多了，形形色色让人惊叹的影像和理论也太多了。从上个世纪来自世界各地的探险家，到现在自驾车的发烧友，随便一个傻瓜都可以在那里拍出惊天动地的东西。所以，像果迅吹泡泡糖的女孩那样松动随意的照片，反使去过西藏的人回忆起很多。
说到这里不能不提一下另外两大类纪实摄影。由于中国西部极其多样的人文历史和人天关系，在云南、台湾等地区人类学、民俗学和人文地理学杂志的推动下兴起的人文地理摄影和纪实性民俗摄影，在关注人与自然关系、关注多元文化关系的背景下，也产生了许多优秀的纪实摄影作品。限于篇幅，此处从略。
4. 关于“灰镜头” 最后，我还想再特别探讨的是一些所谓“灰镜头”图片。
社会热点、焦点问题和突发事件，从来都是纪实摄影聚焦的关注点。例如三峡，“高峡出平湖”的浪漫诗情，现在似乎已经从幻象变成现实了。在铺天盖地的壮丽影像中，也有一些蒙在雾雨烟云间的古迹、老镇、移民的纪实图片。无论是安哥的古典纪实，还是王景春、曾年、颜长江、肖萱安的新纪实或实验摄影，都在壮丽的表象下面触摸到大江两岸不同层面社会民生的艰辛状况。现实中的纤夫绝没有流行歌曲里的纤夫那么浪漫。赤条条在岸上走的“哥哥”，绳的另一头没有“妹妹”在船头坐，只有沉重的船、脚下的乱石滩和永远走不完的路。生在长江边，以江为名的颜长江，像自拍一样拍摄了和自己血液一起流动的三峡――它的流畅、梗阻、喜怒哀乐，和长江人的生存状况互相感应。曾年的三峡，带着“局外人”几许无可奈何的感伤。这类灰调子的东西，现在已经很少有人再上纲上线了。人们愿意承认这也是一种现实，人们需要通过影像留一些纪念，留一些思虑。
被称为京城摄影界“黑马”的卢广10年执著坚持着一件事：记录历史，留下一些足以记录这个时代的影像，而且希望自己的镜头里是中国的一些大的题材，焦点或热点。他拍的西部大淘金、吸毒女、小煤窑、艾滋病村、大运河、青藏铁路和“非典型肺炎”等系列图片，具有他所推崇的纪实摄影大师萨尔加多的某些气质。他认定“一个职业摄影师不能够让历史留下空白”，“我的镜头不撒谎”。他的艾滋病专题被专业机构认定为“2002年中国最重要的一组纪实摄影图片”。[19]由于他拍摄的题材反映的大多是民众的苦难、边缘群体，给人有“灰镜头”的印象。对此，卢广说：“我们阳光的东西拍得太多了，报纸上99％都是，但很少有人注意的题材，比如边缘人群正是我所要寻找的题材。……开始我只把这些当作独特题材去拍，但拍了后发现确实有很多弱势群体急需帮助。比如有10个人，其中两个需要帮助，另8个人虽有心帮，也有力帮，但他们不知道。”于是，“让另8个人知道”成了卢广继续边缘人群拍摄的动力之一。[20]事实上他也是在拍摄过程中尽力帮助拍摄对象，和他们进行情感沟通，建立信任和爱。他的纪实作品强烈的人道主义关怀和视觉冲击力在社会上产生良好反响，通过他的影像“知道”了情况的社会各界，向那些需要帮助的人提供了不同程度的救助。看到他“我们应该对这个社会的爱与关怀有信心”的所作所为，我觉得这位“自由摄影师”其实更像一个本义上的共产党员。
说起“灰镜头”作为社会良心的一种镜像，对唤醒社会良知以及“辅政”的积极作用，几乎所有人都应该记得那个贫困女孩明亮的眼睛。解海龙拍摄的那些在极度贫困下依然没有放弃读书的孩子，成为“希望工程”遍布全国的宣传画。对于贫困地区孩子失学问题的关注，引发了新一轮社会救助失学儿童的浪潮，也引起了政府在政策制定、资金投入等方面的改善。
吕楠、杨延康、冯雷、赵铁林、宋永平、李洁军、彭祥杰、梁文祥等人的镜头里，频频出现灾害、疾病、失业、犯罪以及边缘群体或弱势群体的某些生活。杨延康拍摄的麻风病村那些悲惨的影像，起初令人相当惊悸，但坚持着再看下去，却发现他们并不像原来以为的那样，是被完全隔绝于社会和亲情之外的悲惨群体。那位天使般的护理员在岸边微笑着看截去双腿的老阿伯在水中仰泳的画面，让我十分感动。白衣女人、悠然浮在水面的老人、深色的海和留在岸边反射着金属亮光的假肢――在悲悯而温柔的图像叙事中让人看到一种崇高的人道主义和不甘沉沦的人类意志。吕楠拍摄的精神病院，更让人过目不忘――那位在铁栏内平静遥望的裸体少女，姣好的身材和坚硬的铁栏、墙壁，以及坐在门外地上枯萎憔悴的老妇，在不可理喻的影像中链接的是令人心碎的命运。雍和、李靖、李志雄拍摄的水灾、彭祥杰拍摄的江湖艺人，从不同角度记录了灾民和边缘群体一种处境堪忧的生存状态；赵铁林拍摄的在城市与城市边缘地区活动的卖淫女子、梁文祥拍摄的广州火车站吸毒人群的纪实摄影图像，以一种社会人类学的方式呈现了伴随城市化进程而出现的不良社会现象，在视觉上和心理上都产生强烈的冲击。
至于把镜头转向自身或自己亲人的，则在决定拍摄和公布私密性影像的同时就伴随着自我和社会的拷问了。宋永平的《临终现场》近乎残酷地实录了自己父母双双重病并先后去世的痛苦过程，毫无遮掩的图像真实到令人颤栗，对生和死、存在和意义、道德和艺术的拷问，也逼近到常人可忍的最后限度。当我虚汗淋漓地看完这些图片，我发现所有的问题就近在身边――所有的拷问，最终还是来自人本身的拷问，来自人性和人道的拷问。以图像的方式正视并记录凡人的心史，需要的勇气，应该不比像妥思陀耶夫斯基那样的思想家少。
《老百姓的图像史记》，刊于王璜生、胡武功主编：《中国人本——纪实在当代》18－23页。广州：岭南美术出版社，2003年12月第一版。
[1] 吴正中：《时代映像》10，第8页，岭南美术出版社，2003年1月第一版。
[2] 见广东美术馆和广州集成图像有限公司联合发布的“中国人本”展览活动阐述，2003年7月29日。
[3] 侯登科：《东拉西扯说“人民”》，《现代艺术》，2001年第3期，84页。
[4] 安哥：《生活在邓小平时代――视觉80年代》、《生活在邓小平时代――视觉80年代》，羊城晚报出版社，2001年8月第一版。
[5] 颜长江：《羊域晚报》，见安哥：《生活在邓小平时代――视觉80年代》勒口，羊城晚报出版社，2001年8月第一版。
[6] 萧云集：《时代映像》9，岭南美术出版社，2003年1月第一版。
[7] 黄一鸣：《时代映像》6，岭南美术出版社，2003年1月第一版。
[8] 解艳、谢秋：《城市肖像――12个摄影师和他们的城市》，《新周刊》162期，16－17页，2003年9月1日出版。
[9]详见《新周刊》162期，2003年9月1日出版。
[10] 顾铮：《镜像都市》，《新周刊》162期，18－20页，2003年9月1日出版。
[11] 李湮：《本乡本土――中原摄影群体的文化行吟》，《摄影之友》，2003年第3期，48－63页。
[12] 姜健：《主人》，转引自李湮：《本乡本土――中原摄影群体的文化行吟》，《摄影之友》，2003年第3期，49页。
[13] 侯登科：《东拉西扯说“人民”》，《现代艺术》，2001年第3期，85页。
[14] 石宝琇：《时代映像》2，岭南美术出版社，2003年1月第一版。
[15] 吴家林摄影集：《云南山里人》后记，云南美术出版社，1993年12月第一版。
[16] 邓启耀：《见证凡俗》，见吴家林摄影集：《云南山里人》序言，云南美术出版社，1993年12月第一版。
[17] 徐晋燕：《时代映像》3，岭南美术出版社，2003年1月第一版。
[18] 王艺忠：《时代映像》11，岭南美术出版社，2003年1月第一版。
[19] 关军：《卢广：我的镜头不撒谎》，见《南方周末》，2003年10月2日D17版；《2002年中国最重要摄影人物》，《摄影之友》，2003年赠阅插页。
[20] 卢广：《艾滋病村的故事》，《摄影之友》，22－25页，2003年第3期。
2007年10月3日
