概论羌绣艺术的特点与源流
概论羌绣艺术的特点与源流
焦虎三
（中国非物质文化遗产研究院，四川绵阳 621000）
[摘要]：作为国家级非物质文化遗产的羌族传统手工艺品羌绣，其特点总体表现为技艺上包容并收、文化上汉羌融合。艺术与生活的统一，唯美与实用的统一，使羌绣成为羌族人民日常最为普遍的服饰品。对大量与古羌有关的新石器文化遗存相关的文物进行判读，我们不仅可以看出羌族图案与彩陶图纹之间的互生关系，也可以论证出羌绣艺术的源流。这种理论的探索对于我们准确了解羌族的特质及其文化内涵，促进其文化产业化发展对传统精髓的把握与传承，鼓励与推动羌绣产业在新时期与时俱进、发展创新，都据有一定的参考价值。
[主题词]：羌族 羌绣 手工艺 特点 源流
[基金]：2012年国家社科基金项目西部课题《汉羌山地村寨文化传承与发展研究》阶段性研究成果之一，项目编号12EH123
四川羌族因大多聚集生活在高山地区，村寨终日云雾缭绕，被誉为“云朵上的民族”，从男子的云云鞋到妇女的围腰，美丽的羌绣绣品如同镶嵌在云朵上的花蕾，始终与羌人传统的民族服饰紧密联系在一起；在日常生活中，羌绣技艺又与羌人生活息息相关，刺绣几乎是每个羌寨，羌族妇女每日必备的劳作，羌绣早已溶入羌族妇女的日常生活之中，成为她们生命中一个必不可少的组成部分。
作为羌族是最负盛名的手工艺品，最具代表性的文化符号之一，华夏民族民间手工艺术中的一朵奇葩，羌族刺绣2008年被正式列入第二批国家级非物质文化遗产名录。
本文结合历史、考古与民族学等知识，对羌族刺绣的特点进行了初步的分析与总结，并对羌绣的源流进行了分析与梳理。这些理论上的探索，对于我们今天认知羌绣的艺术价值，对于羌绣文化产业的健康发展，都据有一定的指导性意义
一 羌绣艺术的特点
在1933年至1948年多次前往岷江上游羌族聚居区考察的美国人类学者葛维汉的调查报告中，作者是这样记录下他目睹的羌族妇女与羌绣的关系：“闲暇之余，男人们坐在一起聊天、抽烟或喝茶，女人们则一边闲聊，一边做事，有的纺纱线或麻线，有的缝制布鞋、绣花或做衣服。”［1］1911年至1928年：英国传教士托马斯?托伦士一直在川西羌族地区传教、考察，回国后出版《青衣羌——中国西部的土著居民》以及《中国的第一个传教士》等著作，并发表了大批关于羌族的论文。在其著述中，他对于羌族的羌绣制品便大加赞赏，认为其“一个个的小格子间展示自己技艺的舞台”［2］。《中国的第一个传教士》一书中，配有他拍摄的羌族妇女的九条腰带图案与花朵与月亮纹组成的十字形的羌绣图案，这批文字记录与书中摄于上世纪初期的羌绣图案，极有可能是至今为止，我们所能发现的西方人关于羌绣较早的一批图文纪录。
而在四川的民族民间刺绣工艺界，流行着“南彝北羌”之说，意为聚集于川南的彝族与川北的羌族，其刺绣技艺是是民族民间刺绣工艺的两座高峰，代表了四川少数民族民间刺绣工艺的最高水平。
（一）羌绣的技艺发展是民族与文化相互交融的产物。“南彝北羌”的绣品，风格各异，互有千秋。因岷江区域的羌人，自古便与成都平原的其他民族建立了紧密的联系，民族融合，文化互通，羌绣在保存羌人原始古朴的传统技法的基础上，又融入大量汉族的文化与艺术基因，这使“南彝北羌”之中的羌绣，得以博采众长，底蕴丰富。在民族团结与文化交融的前提下，技艺吸纳与创新，绣法融合与继承，这是羌绣与华夏其他的民族刺绣工艺品相比，其最为显著的一个特点，也是羌绣“述事”功能演化的历史见证。以明清时期遗留至今的大量羌族刺绣实物为例，当时刺绣在羌族地区已极为盛行，如今羌绣中最为普遍的技法——挑花刺绣，在这批羌绣文物中频频出现。鲜为人知的是，挑花刺绣这种技法，正是羌族妇女吸收了成都平原汉族的挑花技艺后，再发展与创新出的一种汉羌结合的绣技。［3］
（二）图案秀丽精巧，图纹构件原始，这是羌绣艺术形态上的显著特点。羌绣各式花样与图案秀丽精巧，艺术表现力大气而厚重。对于前一点，我们可以羌绣图案纹样为例：“绣饰花纹样主要有满花、团花、角花、带花、填花、簇花几种。它们在装饰图案的组合中，彼此依托，各得其位，起到了使图案变化万千的作用。满花纹样在图案中运用普遍。纹样充满饰件整体，多使用花草花卉纹样，也有用若干带纹并列成满花图案，一般用于围腰的胸襟、头帕、腰带头、针线包、香包、鞋面、鞋垫等；团花纹样在挑花中运用广泛。团花有圆形、菱形、四方形、八方形、椭圆形等呈圆束状或辐射状，呈十字格或半字格的放射组合”；［4］另一方面，作为一个历史悠久的古老民族，古羌历史与文化的传承深入到羌族人民生活的方方面面，羌绣的纹饰图案，正是在继承古羌文化的基础上发展而来，如《阿坝藏族羌族自治州文化艺术志》便载，羌寨妇女服饰领口、袖口、衣襟、托肩等处的纹饰一“缸钵边”，既是威州姜维城遗址所出土的彩陶陶片纹饰的异变，又与当地石棺葬文化中出土的陶罐口沿下颈部与肩部之装饰压印纹极似；羌族男子的三角肚篼（鼓肚子）上的纹饰，与汶川龙溪出土的西周酒器“青铜辑”上的“饕餮”纹饰文化内含也基本一致。［5］
（三）艺术与生活统一，将生活的理想通过繁复的技艺溶入艺术的寓意体系之中，这是羌绣鲜明的美学观。羌绣题材大都直接源于羌族人民的日常生活之中，她们将植物与动物的图形，吉祥与祝福的花纹，通过挑花、挑绣、扎花、扎绣、彩扎、彩挑、素挑、彩扎绣、彩挑绣、勾花、盘花等繁复的技法，一一绣入自织的布料之中。因受成都平原汉族文化的影响，汉羌技法的融合，必然会带来文化意识的转变与寓意体系的叠加与变更，这使得羌绣图案的符号结构也指代出复杂的寓意体系。羌人将对幸福生活的期望与追求，通过刺绣，密密麻麻绣入那些五彩缤纷的图案之中，“如以牡丹象征幸福；绣瓜果、粮食图案象征丰收；以鸟巢象征喜庆；用走兽象征欢乐；鱼龙象征吉祥等。”［6］
（四）唯美与实用的统一，是羌绣实用功能主义的显著特点。在羌族男女老少的服饰中，羌族刺绣品运用十分广泛，无论是围腰、衣襟、袖口、头帕、枕帕、钱包、香包，还是鞋底、鞋帮、腰带，精美的绣品都随处可见。毫不夸张地讲，无处不在的羌绣，使羌族成为了一个把艺术品穿戴于身的民族，羌绣不仅美化了羌族的服饰，美化了羌人的生活，绣品中那些细密的针脚，也同时增强了衣物的耐磨性，艺术的唯美与生计的实用，就这样完美统一于羌绣之中。
综上所述，羌族的刺绣，从“述事”的功能演化到文本的结构，它既是生活的艺术品，也是艺术的日用品；它与羌族人现实的生活与美的追求相关，也与羌族人历史的追忆与族群的记忆相连，它是观感的美学，也是厚重的历史。
二 羌绣艺术的源流
在历史学家罗兹•墨菲看来：“没有什么东西是‘不可避免的’，历史学家不喜欢这个词。过去的种子当然会存在于现在和未来，但它们很难起支配作用。”［7］在他看来，一位严谨的历史学者对故去事件的追溯，应当有一种精专而又广博的理论支撑：“我们知道，从什么时候以来发生过什么，但我们应该避免尝试仅仅用那样一种观念看待过去，我们应该尝试从它自身的特色来理解它。”［7］虽然与羌族众多的非物质文化遗产项目相比较，羌绣保护与传承的整体状况相对乐观：其群众基础最为广泛，传承人数十分庞大，羌绣技艺与产品至今与羌族的日常生活仍紧密联系，但这一切，并不成为今天学者们研讨羌绣来源的例证，也不能完全抹去羌绣所蒙上的那一层层历史隐秘的面纱。
在四川羌族地区，关于羌绣来源的传说，流传众多，版本也互有差异，如对于“挑花刺绣”技艺的产生，民间便传说：在三国时期，羌族妇女大多能征善战，孔明派姜维侵犯汶山（今汶川县），其军队屡次被羌族妇女们率领的队伍击败，不得已，孔明就将加入符咒的精美刺绣围腰送给羌族妇女，那些美丽的图案，让羌族妇女们十分喜欢，她们争相效仿习绣，从此，便不再愿意外出征战，只知在家穿针引线，勾花刺绣。这个传说固然荒诞不经，但有学者据此推测，羌族挑花刺绣技法最初应是由成都平原传入的，而羌绣品中众多带有汉族特色的图案与针法也证明，羌绣艺术不仅包含有古羌文化的传统，也有汉族刺绣的基本技法溶入其中。
作为羌族人民集体创作的艺术珍品，现在愈来愈多的学者们一致认为，羌绣的主体仍是由智慧的羌族人民所独创，其直接源头，便是远古时期的“绳纹”。这是新石器时代至商周时期，在陶器上最为常见的一种纹饰，由缠有绳子的工具在陶坯上拍印而成，其纹密排，绳结为印。学者们推测，结绳为纹，为羌绣最为原始的雏形。支持此观点的实证也较多，如在今黄河上游的广大地区，已被证明为古羌先祖所创的诸多新石器时代的文化遗存中，印有绳纹的陶器就大量出土，在汶川县姜维城古文化遗址出土的新石器时期的诸多陶器中，“陶器以泥质灰陶、灰褐陶、红褐陶为主，黑褐陶、红陶、橙红陶次之，央砂陶占一定比例，分夹粗砂和夹细砂两种，以夹石英石和片岩加工成的碎石粒粗砂类层多。陶器以素面为主，有一定数量泥质磨光陶；绳纹自始至终都占要地位”［8］，春秋时期的绳纹陶罐，在岷江上游的汶川、茂县、理县一带更是大量出土。而另一些学者在对羌绣原始图案的归纳与分折中，也找出不少类似“绳式”的图案：“追源溯根，从羌族图案中证实，到后来的回纹、锁子扣、链子扣、水波纹等是原始的绳纹的变形、演移和发展。”［9］。著名考古学家郑德坤教授在其论著《四川古代文化史》中专章谈及岷江上游羌族地区石棺葬墓群中出土的年代最早的灰陶时，曾以为“此类灰陶之装饰，大体上观察不甚华丽，诸器之中，素器约居其半。其有装饰者简繁不一，图案技术均有可注意者。各式花纹之中，以绳纹为最普遍，多施于器皿之下部，高及肩颈之间，纹多直线平行，由上而下，集中于器底，系在陶土末干前用绳印成者；或参差不齐，或兼带平行沟纹，将绳纹分为数段，于是图案宛若编织物之模仿。”［10］言明了羌人灰陶绳纹与手工编织物图案之间密不可分的关系。
类似的例证还有：今羌族云云鞋中的云纹图案、羌绣花朵中花蕊弧线旋转的造型，与马家窑文化及半山时期彩陶上的漩涡纹形制也完全相同（边家林M8：3；地巴坪M38：2；兰州采集品），马厂类型中彩陶上的万字纹与网格几何纹图案以及半山和马厂时期彩花十字纹，如今仍是构成羌绣图案最基本的元素之一。而在以后明确为古羌人创造的卡约文化（绝对年代公元前1600~前600年）、辛店文化（绝对年代公元前1400~前700年）和寺洼文化（绝对年代公元前1400~前700年）中，现今羌族羌绣的图案，大多都能从以上文化遗存的彩陶纹饰中直接找到原型：“例如，在辛店文化张家咀遗址出土的彩陶纹饰中就有花草纹和回纹等几何形纹、鸟纹和像生的犬形纹等动物纹。在民和县边墙辛店文化遗址发现彩陶壶和瓮上绘有人物、羊、鹿和犬纹。在姬家川遗址出土的彩陶上多饰有锯齿纹、菱格纹等几何形纹。在阿哈特拉和上孙家寨卡约文化墓中出土的彩陶器上也可见到像生的鹿、蝙蝠、青蛙等动物纹。服装袖口上装饰纹样与辛店文化、卡约文化常见的平行条纹、曲折纹和三角纹相同。”［11］
羌绣的产生和发展与远古羌人陶艺之间这种密不可分的联系，以至谢端琚认为：“辛店文化、卡约文化的彩陶花纹与羌族装饰图案的酷似，应该不是一种偶然的巧合，它明确地揭示出羌族图案艺术的历史渊源所在。”［11］
另一个可资佐证的证据源于对已判为“古羌先祖文化遗存”的马家窑文化中与纺织业相关的出土文物的研判，如在永昌县鸳鸯池遗址中以及兰州、甘肃等地出土的骨针，证明这时羌之远祖已知缝制兽皮，而石纺轮（58：18，35：10）与陶坊轮（36：8，13：7）的出土，证明其已据有相当规模的手工编织业，而众多精巧的席纹证明其已据有成套的编织技艺：“从若干陶器底部印着的精致席纹来看，当时编制工艺应是相当发达的。单元交互使用，也有的组成连续不断的带状纹，变化繁复。马家窑式彩陶有黑色宽带和多条细线组合的图案、弧线半圆纹，往往饰着许多平行线条。半山式编织纹的图案，也有细而平行的横条纹面，中间镶着一条网格图案……从布纹来看，在一个平方厘米之冈，经线与纬线各约十根，与今天的粗棉布密度相同，可见当时纺织水平是较高的。”［12］
虽然在新石器时代，在诸如羌绣技艺与彩陶图案两者产生先后的问题上，我们至今并无文献可考，但从甘青地区新石器时代至青铜时期考古发掘所证明的文明演化次序来看，应是陶器在先，其后出现作为装饰或带原始宗教意义的纹案，再由此产生刺绣的图案与相应技法，这个顺序应是成立的，如在大地湾一期文化、师赵村一期文化，经仰韶早期至中期，彩陶图纹由简变繁，但并无手工编绣的工具出土，至马家窑早、中期文化，彩陶图纹发达而精美，同时出土有骨针与羊卜骨，半山与马厂时期，在已发掘的遗址中都普遍出土了纺织工具，“据统计，共有338件，种类包括石、陶纺轮和骨针等，以陶纺轮的数量最多，约占总数的2／3，说明纺织业是相当发达的。陶轮大小相若，制造精致，有的纺轮正、背面甚至侧面都装饰有各种几何形花纹，主要是用刻划或戳印的技法做出圆圈纹、五星纹、十字纹以及‘X’纹等。部分纺轮施彩绘花纹，如十字纹、轮形纹和棋盘纹等多种。可见纺轮在生活中是不可缺少的，以致人们对它十分珍爱。”［11］
当然，在古羌绣艺的演化史中，我们也应看到，当它产生后，又反过来会影响陶纹的演化与发展，换而言之，在这两种不同的文化形态中，古羌绣艺产生于古陶纹，但当古羌绣艺产生后，两者之间的影响，便成为交互式的互为作用。如石兴帮在《中国原始艺术》一书的序中便言：“如果我们在艺术园地中较深地发掘一下，就会发现，新石器时代陶器的造型，多仿人体的造型，其上的纹饰就是服饰的装饰。将人身上的艺术装饰（包括文身、黥面在内）移植到器物上去，以表达人们的意念和愿望，并力尽其美”［13］；再者，羌绣纹样千变万化，丰富多彩，从新石器时代马家窑文化的陶饰艺术中也能找到源头，如：“马厂类型彩陶上单独纹样之多更引人注目，仅统计青海柳湾马厂类型彩陶上的单独纹样就有505种之多。马厂类型时期的陶工匠师巧妙地利用各式单独纹样，如四同四异，或二同二异，或三同一异，或一同三异等等，互相配置构成一个个不同的图案画画，使彩陶纹样纷繁瑰丽，令人目不暇接。” 今天的羌绣，在纹样构成原理中完全继续了这一原始而传统的特质。［13］
笔者在考证殷商时期与羌有关的甲骨文时，曾发现一个现归于“羌异体字”的甲骨文，其字左为“羌”字，右为甲骨文的“糸”字，笔者在论文与著述中将之判读为“羌织丝绳”，意指羌人编织羊毛而成的手工织品，即将羊毛一节节编织，打结成绳状，这也与学者们对考古发现的陶器上的绳纹与羌绣之间关系的推测不谋而合，与考古发现中古羌人纺织工具普遍出现与使用的时段也大致吻合。此甲骨文，极有可能是对羌人手工艺织绣技术最早的文字记录，它一方面证明羌族人民自古便心灵手巧，其织绣技术历史悠久，从广义角度而言，该字似可作为历史上关于羌绣“”最早的文字记载。［14］
三 结论
“5.12汶川特大地震”后，古老羌族悠久而辉煌的文明，其生存境况与发展传承，得到了党和政府高度的重视，也引起了社会方方面面的强烈关注。作为羌族最富代表性的手工艺艺术，也是羌族最富代表性的服饰品之一——羌绣，是羌族物质文明的代表，也是羌人美学与艺术的象征，其文化内涵彰显与代表了羌族的特色，又注重实用性和观赏性的结合，这一切有利因素，使羌绣产业化在整个四川羌区灾后重建中占据了重要角色，茂县、汶川、理县、北川县等地以羌绣为主打的各种文化产业公司纷扬成立，就连已几乎完全汉化的平武县清漪江流域的羌族，也以引进技术和人才的方式大力发展羌绣产业，并在平通镇牛飞村成立了集绣艺展示和商品销售为一体的“羌绣工作室”。
理论是技术的基础，也是指引技术发展和创新的前提。对于羌绣艺术特点的探索和辨识，可以让我们一方面准确了解羌族的特质及其文化内涵，促进其文化产业化发展对传统精髓的把握与传承，另一方面，对羌绣源流及其技术发展的互动认识，也可以鼓励与推动羌绣产业在新时期与时俱进、发展创新。本文就是以此为出发点进行的探索与尝试，鉴于国内至今少有论文专及羌绣艺术的特点，对羌绣艺术源流的探索更属空白，故笔者拙文小作，以抛砖引玉。拙文中，笔者认为技艺上包容并收、文化上汉羌融合；花样与图案秀丽精巧，艺术表现力大气而厚重；艺术与生活的统一；唯美与实用的统一；是羌绣最为显著的四个特点，而通过对大量与古羌有关的新石器文化遗存相关的文物进行判读，我们不仅可以看出羌族图案与彩陶图纹之间的互生关系，也可以论证出羌绣艺术的源流，即：彩陶器在先，其后出现作为装饰或带原始宗教意义的纹案，再由此产生刺绣的图案与相应技法。这种对羌绣溯源考古人类学的审视，一方面可以加深我们对于羌族文化悠久与珍稀的认识，另一方面，也可以深刻指导我们挖掘与弘扬羌绣文化时，保护与继承其古老的传统与特质，特别是图纹艺术与造型艺术的原始特质，在新的历史时期，将之与社会发展和时代进步相结合，保护与继承，创新与发展。
参考文献
［1］李绍明、周蜀蓉选编.葛维汉民族学考古学论著.巴蜀书社,2004年版:32.
［2］焦虎三、冯晓枫.彼岸羌影——1949年前的羌族图像志.北川羌族自治县人民政府编印:306.
［3］王世琴.羌绣——民族艺术中的一朵奇葩.四川文理学院学报.2006年1期.
［4］《羌族词典》编委会.羌族词典.巴蜀书社,2004年版:445.
［5］阿坝州文化局编.阿坝藏族羌族自治州文化艺术志.巴蜀书社,1992年版:128.
［6］杨源. 汶川,中国羌绣之乡.中国民族报,2008年6月13日12版.
［7］（美）罗兹•墨菲，黄磷译.亚洲史.海南出版社等,2004年版:210.
［8］中国非物质文化遗产研究院等编.首届中国羌族非物质文化遗产与灾后重建研讨会论文集.中国非物质文化遗产研究院印制,2010年10月:118.
［9］黄代华主编.中国四川羌族装饰图案集.广西民族版社,1992年版:1.
［10］郑德坤.四川古代文化史.巴蜀书社,2004年版:83.
［11］谢端琚.甘青地区史前考古.文物出版社,2002年版:236;99.
［12］段小强编著.马家窑文化.文物出版社,2011年版:163-164.
［13］吴诗池：《中国原始艺术》。紫禁城出版社，1996年版，第2页，第55页。
［14］焦虎三.甲骨文中的“羊”与“羌”.阿坝师范高等专科学校学报,2011年1期.
注：文刊于《阿坝师范高等专科学校学报》2013年第2期，现发文为刊后修改稿，与刊文略有参异，即：古羌绣艺与古陶纹亙动部份又加入了新证。
