中国民族音乐学的形成和发展
作者：高厚永
来源：拙风文化网
在“音乐学”（Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）这个门类中，“民族音乐学”（Ｅｔｈｎｏｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）和“历史音乐学”（Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）都是其重要组成部分。以一个民族为研究对象的民族音乐学和历史音乐学，其二者是相互关联的，实际上，在民族音乐学的研究范围中即包含着一部分历史音乐学的内容。
在世界范围内，民族音乐学最早是以“比较音乐学”（Ｃｏｍｐａｒａｔｉｖｅ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）为名而出现于音乐论坛的。１９世纪后半叶，英国人埃利斯（Ａ． Ｊ． Ｅｌｌｉｓ）于１８８５年发表《诸民族之音阶》，对不同民族的音阶进行比较研究，是以称之为比较音乐学。到了１９２４年，奥地利人拉赫（Ｒ． Ｌａｃｈ）直接用《比较音乐学》作为他的书名，由此，比较音乐学便成为更多音乐理论家的研究对象。
自从荷兰人孔斯特（Ｊａａｐ Ｋｕｎｓｔ）于１９５０年出版《民族音乐学》一书后，收集民族音乐方面资料、探求规律的研究便在欧美各地逐渐盛行。以美国来说：“近二十年来，尤其最近，民族音乐学发展得很快，研究工作也做得很多。”在“２０年前，比较注重印第安人的音乐，因为美国印第安人很多，然后对非洲音乐，印度音乐都有很多人去研究。最近对中亚、东南亚也有很多人去研究”。① 当前在世界范围内有关民族音乐学的发展，正是方兴未艾。
中国的民族音乐学也是从比较音乐学开始的，由于其具有研究东方民族音乐文化的典型意义，因此它在世界民族音乐学范畴内具有独特的地位。
一、民族音乐学的历史回顾
中国对于民族音乐学的研究是从五四运动以后才开始的，当时也称比较音乐学，王光祈先生是研究这门科学的先驱者。他在１９２５年的《东方民族之音乐》自序中说：“研究各种民族音乐，而加以比较批评，系属于‘比较音乐学’范围。此项学问在欧洲方面尚系萌芽时代，故此种材料极不多见。至于本书取材，则系：凡关于东方各种民族乐制，悉以英人Ａ． Ｊ． Ｅｌｌｉｓ（生于１８１４年，死于１８９０年。对于“比较音乐学”极有贡献）所著书籍为准”。这说明了王光祈于１９２０年留学德国后受埃利斯比较音乐学的影响，遂投入这项刚刚兴起的民族音乐研究工作，他“希望中国将来产生一种可以代表‘中华民族性的国乐，而这种国乐，是要建筑在吾国古代音乐与现今民间谣曲上面的，因为这两种东西，是我国‘民族之声’”。①
与王光祈同时期的人物，尚有肖友梅、童斐及刘天华等人，他们在比较音乐学（民族音乐学）的学科范畴内，也进行了不少专题研究。
肖友梅是音乐教育家，早在１９２０年，他就提出了“音乐的比较研究法”。他说：“我很希望爱音乐诸君用科学的法子，做一种有系统的研究：无论研究中国音乐或外国音乐，科学的法子都用得着的，最好是能比较研究，因为许多问题（不限定音乐）单独看他一面，不拿别样来比较一下，不容易明白的……”② 他对于如何进行比较研究以及比较研究法的作用，也有具体阐述。“想知道某民族的音乐，必须先从他们爱奏的曲子入手；想知道他们曲调的组织，要先研究他们用的是什么音阶，这篇所论的本旨，就是把古今中西音乐所用的音阶浅白解说，列表比较，想教热心音乐的同志们，减省许多无谓脑力，用最少的时间，可以明白各种音阶的历史与组织”。①
肖友梅的《中西音乐的比较研究》和《古今中西音乐概说》是他在研究比较音乐学方面的代表作。
童斐在１９２５年编写了《中乐寻源》一书，这是当时对于民族音乐学研究方面提出的一份重要著述。该书自序中说：“中乐者对于西乐而言也，寻源者私心所探讨而认之为源。其果为正源与否不取自决，待吾国之深研究音乐者辩证之。所谓寻得者如此而已，倘讨论者日多，纠吾谬者日众，而中国音乐竟因是以留传不为异国音乐所克灭。幸甚！幸甚！至于发挥光大，纳任昧于一堂而同化之，则俟之贤者。”他希望深入研究并发展民族音乐，“不为异国音乐所克灭”。
刘天华在整理研究民族民间音乐方面也做了不少努力。他曾于１９２７年创办“国乐改进社”并编辑《音乐杂志》，提倡进行有关民族音乐学范围的理论研究，并希望政府部门能设立民族音乐研究机构。他说：“理论，这种整理国乐的工作，哪里该人民组织团体去做，该是政府的责任。它早应立出正式机关去办理——如日本的邦乐研究所，土耳其的国乐调查所等。”他提倡在“国乐改进社”内设立研究部，“这是对于国乐上解决各项问题的特设机关。例如：皮黄，现在通行全国，而至今尚无一部可靠之谱。对此问题，我们想招集国内喜欢研究皮黄而已有程度的同志，集合一处，再请皮黄导师多位，组织研究部去解决它”。另外，“保存古合乐：此为前项问题之一种，以其紧急，故特别提出说明之。此项合乐，即清宫里祭享及仪式上所用的音乐，但其乐曲有很古的渊源，并非清一代所造成……到清室一亡，大家便糊里糊涂不去注意；现在是快要消灭得无踪迹了。我以为这种音乐对于将来造成国乐的大合奏（ｏｒｃｈｅｓｔｒａ）上大有可以研究之处。退一步说：于古乐的价值上亦该把它研究，于我国的音乐史上，也该把它的详细内容记载下来”。②以上都清楚地记述了刘天华从民族声乐到民族器乐方面的调研设想和计划。不仅如此，他还编辑记录了《梅兰芳歌曲谱》等多种，进行了不少搜集整理的现场工作及案头工作。
从整个２０年代到３０年代前期，是我国音乐理论界明确提出研究比较音乐学的创始阶段，在这阶段中，是由少数音乐理论家和民族音乐家在国际比较音乐学的影响之下，进行自发的和个别的研究。但只停留在相互的启发和影响上。
到了３０年代末期，星海提出了在中国的音乐理论中，首先要建设“民族音乐研究理论”的问题。他说：“建立什么音乐理论？我的回答是，我们要新兴音乐运动的基础理论。有民族音乐研究理论（包括民谣、小调等），有中国和声学的发明理论，但更要有我国过去的古乐的研究理论，欧西乐学的理论。这是广泛地展开创立中国新兴音乐的理论基础的要求。”①
他还希望中国音乐家，进行世界范围的民族音乐学的研究。“研究世界各国音乐的音乐民族形式是必要的，研究他们音乐史的变迁和乐派的发展、民族音乐的发达等等”② 他的倡导对后来（特别是延安时期）民族音乐学的发展起到一定影响作用。
从４０年代以后，中国民族音乐学的发展开始了一个新的起点。由延安鲁迅艺术学院音乐系于１９３９年起成立了研究会③。由此，对于民族民间音乐，开始了初步有组织有计划的搜集整理和研究工作。
中国民间音乐研究会的主席吕骥对发展中国的民族音乐学做了许多组织宣传与发动工作，为了更好地展开研究，发表了《中国民间音乐研究提纲》，指出：“研究中国民间音乐已成为目前音乐界的共同要求……我们研究民间音乐不应只是为了满足个人的研究兴趣，为研究而研究，主要的目的应该首先了解现在中国各地流行的各种民间音乐的情形，进而研究其形式与内容的关系，形成历史与演变过程，获得关于中国民间音乐各方面的知识，以为接受中国音乐遗产，建设中国新音乐的参考。”④
４０年代的研究特点是：主要不是搞纯理论的研究，而是深入生活，深入民间，采集第一手资料，进行整理介绍并加以研究。从而推动新音乐的发展。但这个研究会毕竟还是群众性组织，它所活动的范围及其在研究工作上的广度和深度，都受一定条件的限制。
自１９４９年后，民族民间音乐的普查、搜集、整理、研究的工作在全国范围内普遍展开。
首先是从中央到地方相继成立民族音乐方面的专门研究机构。１９５０年中央音乐学院就成立了民族音乐研究部。１９５３年又独立成为民族音乐研究所（属中央文化部领导），这是专门研究民族音乐的国家机构。１９５２年上海音乐学院成立民族音乐研究室，活动于华东一带。１９４９年东北鲁艺音乐系就成立了民族音乐研究室，后来为东北音专及其后的沈阳音乐学院所继承。其他如中南、西南、西北等大区的艺术院校以至不少省市也都有相应的民族音乐（包括戏曲音乐）研究机构或研究小组。刘天华在２０年代就曾提出“理论，这种整理国乐的事”应由政府成立专门“研究所”的设想，在新中国成立以后才真正付诸实现。
由于专门研究机构的设立，研究力量也成批增加，各地都涌现出一些有志于研究和发展民族音乐理论的新生力量，展现出前所未有的大好形势。但是，中国幅员广大，人口众多，又是一个多民族的文化古国，在民族民间音乐方面有着极丰富的宝藏。研究工作首先要从普查与搜集整理入手，与这项工程浩大的工作相比，这支虽然扩大了的研究队伍就显得太薄弱了。仅以普查工作来说，由于我国民族民间音乐蕴藏丰富，这就需要专业与业余相结合，展开群众性的普查工作，这项工作得到了全国性民间会演活动的极大帮助。
从５０年代初期到６０年代中期，由于政府的重视，从客观上创造了一些有利条件，于是民族音乐学的研究得到全面开展和不断深入。“首先研究的范围扩大了，除了各省区汉族的各种体裁、各种形式的民间音乐外，增加了几十个兄弟民族的富于色彩的歌舞音乐和其他传统的、独特的音乐，如维吾尔族的十二木卡姆，侗族、瑶族及其他民族的复调歌曲；还有我国历史悠久、积累丰富、发展较高、又还带有很多民间性的七弦琴音乐、筝曲、笙曲；还有各地源流不同，风格不同的合奏音乐，如潮州锣鼓、舟山锣鼓、泉州音乐、苏南吹打、河北吹歌等等；以及汉唐以来和民间音乐有着极其密切的血统关系，而又形成了自己的独特风格的寺院合奏音乐，如北京智化寺、西安城隍庙，山西五台山、四川峨嵋山、常州天宁寺等处的寺院合奏音乐。”① 除此而外，对于叙述能力很强的单弦、大鼓、坠子、琴书、评弹、清音等说唱音乐；以及有着深厚群众性基础的京剧、昆剧、梆子、川剧、粤剧、汉剧、秦剧、湘剧、越剧及各种色彩浓郁的地方小戏等戏曲音乐，都进行了广泛的搜集、整理和研究，出版了不少剧种、民歌、曲艺的曲谱及研究著作。
这样的调研工作一直开展到６０年代中期，在这段期间，可以说是出现了中国民族音乐学的欣欣向荣和蓬勃发展的新局面。这时，中国音乐界也明确提出“比较音乐学或音乐民族学，是各国音乐家研究民族民间音乐的一门科学”。② 公认了它在中国和世界的地位。
１９７９年，中国音协发出通知“要求各地积极开展和加强民族民间音乐遗产的收集整理工作，有计划地将各乐种编成《集成》，以便向广大音乐工作者提供一个比较全面的、有系统的、有代表性的学习研究资料，更好地继承我国民族民间音乐文化的优秀传统。”通知指出，“民族民间音乐遗产，例如大量存在于人民群众中的民间歌曲、民族器乐曲、古琴曲、说唱音乐和戏曲音乐等，都是继承和发展民族音乐极为宝贵的基础资料”。③ 通知要求要在本世纪末先后完成民歌、民族器乐曲、古琴曲、说唱音乐、戏曲音乐的集成五部。这都是有助于发展民族音乐学的重要的基础建设工作。
最近一两年来，一些外籍华人学者如周文中、梁铭越、赵如兰等人也先后介绍国外对于民族音乐学的研究情况，对我们起了交流和促进作用。
今天我们召开这个全国性的“民族音乐学学术讨论会”就是要广泛交流，总结经验，以促进我国民族音乐学这个新兴的研究事业得到恢复和进一步的繁荣发展。
二、民族音乐学的研究内容
中国有着数千年文明的音乐文化史，曾有过像唐代音乐那样的辉煌发展。据考证，在中国的历史上曾有过五次对于民间音乐大规模的搜集整理。① 而每一次的搜集整理工作都发生过很大影响，并且直到现在我们仍然可以见到一些有关民间音乐资料的记载以及音乐理论方面的记述，这对于我们今天研究民族音乐学来说，无疑是提供了一笔可以继承的宝贵遗产，是今天研究民族音乐学的宝贵资料。
从２０世纪２０年代开始，最早研究比较音乐学的王光祈等人，就是从继承历史遗产着手的。但２０年代的比较音乐学与历史上的音乐理论研究之不同处，主要在于研究范围问题。比较音乐学不仅研究中国的民族音乐，而且扩大到世界范围，将欧美等不同的民族音乐与之相比较而研究。如王光祈在《东方民族之音乐》一书中，将世界上各民族的音乐分成三个大类：（甲）中国乐系，（乙）希腊乐系（包括西欧、北美），（丙）波斯亚刺伯乐系，由此而进行比较研究。另外，他还进行“东西乐制之研究”。何谓“乐制”？“乐制”（Ｔｏｎｓｙｓｔｅｍ）者，即“律”与“调”两大问题之意也。研究乐制而兼及东西各国者，欲以便于比较也”。② 这就是２０年代研究比较音乐学的本旨，研究民族音乐而扩及到世界范围，主要在“便于比较”。
２０年代的研究内容主要围绕音阶、音律开始的。因为比较音乐学的创始人埃利斯的代表作就是《诸民族的音阶》，后来德国的霍恩博斯特尔（Ｅ． Ｍ． Ｖｏｎ Ｈｏｒｎｂｏｓｔｅｌ）与亚伯拉罕（Ｏｔｔｏ Ａｂｒａｈａｍ）等从物理学的侧面研究非、欧洲的各民族的音阶构造。由此，中国早期的比较音乐学，如肖友梅的《古今中西音阶概说》及《中西音乐的比较研究》中的第四部分；王光祈的《东方民族之音乐》；童斐的《中乐寻源》中有关中国七声与外国七声的音阶相配问题，都是以音阶、音律、调与调式为研究中心的。同时，因为研究音阶的意义在于了解一个民族的曲调组织，首先要了解它的音阶构成，这也可以说是研究一个民族之音乐的首要问题。
以上这些比较研究，都是在相当程度上继承了中国历代的音乐理论遗产，譬如他们在论述中国的音阶与律制时都离不开“三分损益法”及朱载堉的“新法密律”等传统理论，所以这种比较音乐学绝不是凭空创造的，而是进一步的继承和发展。
王光祈、肖友梅、童斐等人的研究特点是就理论范畴进行比较研究；而刘天华的研究中心是在戏曲音乐与民间器乐方面，他从记谱开始，进行接触实际的调研工作。
到了４０年代以延安鲁艺为主体的民族音乐学的研究，则是围绕以民歌为中心而展开的，所以他们开始成立的组织就叫“民歌研究会”。延安时期对民歌的采集工作也沿用传统，称之为“采风”。
当时采集工作的重点虽在陕北一带，并主要是民歌，但编辑出版的民歌除陕北各地而外尚有《陕甘宁民歌集》、《河北民歌集》、《山西民歌》、《江浙民歌》、《绥远民歌》、《河南民歌》、《山东及东北民歌》，这样就以陕北为重点而扩及全国。除民歌而外也还有《秧歌曲选》、《郿鄠道情集》、《秦腔音乐》及《器乐曲选》、《秧歌锣鼓点》等。这样就以采录民歌为主而扩及到其他民间音乐种类。进一步的研究工作也随着搜集、调查而逐渐展开。当时所写的研究论文在一般理论问题方面的有：《民歌与新兴音乐》（冼星海）、《论中国民歌》（柯仲平）、《陕北土地革命时期的农民歌咏》（马可）、《关于陕北说书音乐》（吕骥）、《山西梆子音乐研究》（常苏民）、《郿鄠的研究》（朋明等）；在方式方法及技术分析方面的有《中国民间音乐研究提纲》（吕骥）、《怎样采集民间音乐》（张鲁等）、《民歌中的节拍形式》（吕骥）、《绥远民歌的乐曲形式》（天风）、《秦腔的调式问题》（安波）等。从已出版的情况来看，当时搜集了不少资料，也取得了不少研究成果。
值得注意的是：在４０年代里，对于如何发展中国的民族音乐学，已经有了较高的认识。１９４５年吕骥在《民间音乐论文集》里，他就提到中国音乐有八项音乐体系：一、民间劳动音乐；二、民间歌曲音乐；三、民间说唱音乐；四、民间戏剧音乐；五、民间风俗音乐；六、民间舞蹈音乐；七、民间宗教音乐；八、民间器乐音乐。另外提了六项研究民间音乐的方式：一、各种民间音乐之音阶、调式及其曲调的研究；二、各种民间音乐之曲体组织及节奏构成的研究；三、各种民间音乐之演唱技术与表现方法的研究；四、各种民间器乐之流传历史与演奏技术的研究；五、各种民间音乐中所占的地位与作用；六、民间音乐之记谱法。这六项方式也就是现在国外研究民族音乐的方式。①
吕骥通过《中国民间音乐提纲》，提出了研究中国民间音乐的目的、意义、方式、方法和一些具体要求，不仅推动着当时民族音乐研究工作的进展，而且对现在来说也不失其指导意义。延安时期的调研工作，摸索了经验，取得了可喜的成绩，为后来的民研工作，开辟了道路，奠定了基础，可以这样说，建国以后广泛开展民族音乐学的研究工作，是延安时期的继续。
从５０年代开始，搜集整理和普查工作全面展开，通过各种渠道，达到了空前规模。参与这项工作的除专门研究机构外，还有各地的文化局、音协分会、音工组、艺术馆、文化馆、艺术院校、文艺团体以及不同规模的会演大会。因此，从建国以后的几十年中，各地都出版或油印了各种遍布民间极为丰富的民族民间音乐资料。但如何使这项工作做得更好、更系统、更精确、更有价值，中国音乐研究所曾两次进行典型试验，准备从专业角度取得经验而进行推广。
第一次是１９５３年到山西专门搜集“河曲民歌”，第二次是１９５６年到湖南进行全面普查。前者是集中一点；后者是扩及全面。前者专门搜集民间音乐中的一个种类；后者普查民间音乐（在一个省）的一切种类。并且，作为一个专业的民间音乐研究工作者，他也必须深入生活，体验民间音乐与人民生活的关系，了解它是怎样反映人民生活情绪的，这两次重点搜集、普查工作极有意义，取得了经验和成绩。《河曲民歌采访专集》与《湖南音乐普查报告》就是这两次工作的成果和经验总结。
这两次工作都是经过广泛深入的调查，采取访问、录音、照相、笔录等方式，在获得大量感性材料的基础上，然后“去芜取菁”“去伪存真”，选择比较好的作品，附以介绍文字、图片及普查报告或专题报告，编成专集进行出版介绍，其他未入集的材料，付之油印作内部资料保存。《河曲民歌采访专集》与《湖南音乐普查报告》可以说是全国千万种民间音乐搜集材料中的代表作。
自１９４９年以来出现了许多民族音乐方面的研究论文，如有关于民间音乐与人民生活的关系，民族民间音乐的自身规律，以及民族民间音乐的音阶调式、乐曲形式结构、曲调发展规律、复调织体、配器原则等等，都是根据这些资料研究所取得的成果。
这个时期，除研究广大汉族地区的民族民间音乐外，同时对各兄弟民族的音乐，也进行了广泛的调研工作。如西南一带苗、彝等各民族的山歌，西北地区内蒙古等地的草原牧歌，广西地区壮、瑶、侗二声部民歌，西藏地区的歌舞音乐堆谢与囊玛，蒙古族流行的说唱音乐好力宝，藏族流行的藏戏，蒙、苗演奏的乐器马头琴与芦笙，新疆哈萨克的弹拨乐，云南纳西族的白沙细乐，以至像《十二木卡姆》那样的多套大曲的整理与研究，都取得了很大成绩。
这个时期的另一个特点是：在研究现代民间音乐的同时，又与古代音乐研究相结合，因为现代民间音乐与中国古代音乐有着血缘关系，结合研究，可以纵观中国民族音乐的历史渊源和演变发展的规律。
首先是中国的古琴（七弦琴）音乐，它保存着历代的重要音乐文献，如著名琴曲《幽兰》、《广陵散》、《胡笳十八拍》、《高山流水》、《潇湘水云》、《阳关三叠》等，对这些极有价值的从六世纪以来就陆续记录并流传下来的著名琴曲，进行打谱、译谱、演奏、录音（制唱片）、汇集资料、探讨研究，是件极有意义的工作，取得了很大成绩。
由于加强对于中国传统音乐的发掘整理和研究，先后在陕西、北京发现了唐宋以来流传在民间的乐谱，更重要的是从这些乐谱当中，找到了认识姜夔词谱的线索，推动了有关唐宋音乐的认识和研究。经过深入发掘，又发现流传于１８世纪、１９世纪初写成订谱的《弦索十三套》，这是一部现存的唯一的多声部的合奏乐谱，它的整理出版，对于研究传统的和声、复调及发展新型的民族乐队合奏音乐都有重要参考价值。
近期以来，又发现了湖北曾侯乙大墓的古乐器，由于加强整理研究，发现“曾侯钟”的乐律铭文，反映出春秋战国期间我国音乐文化的高度水平。曾侯钟的总音域跨五个八度，六十四件编钟按不同花纹分成几组，它们的共同音阶结构居然和现代的Ｃ大调七声音阶同一音列，更引人注意的是不同组的编钟，在这基本七音之外又分别具有或同或异的变音。它们合起来又十二律齐备，可以在三个八度的中心音域范围内，构成完整的半音阶。长期以来，人们常常怀疑先秦典籍中关于旋宫转调问题的记载究竟是真是假？究竟有无音乐技术上的实质性意义？现在从地下提供了确凿物证，书写出世界乐律史上的光辉一页。
全面展开，由今及古，就是建国以后（特别是前十七年）的主要研究特点。
今后，从发展中国民族音乐学的观点来说，它的研究内容，应当是以中国传统的民族民间音乐五大类为基础的。又由于中国是个多民族国家，她包括了５６个民族，因此，丰富多彩各民族的音乐都是我们的搜集、整理和研究的对象，我们研究内容之富有和独特，是世界一般国家所无法比拟的。
我们还应当展开对于技术理论的研究。如：民族作曲的技术理论（包括音阶、调式、曲式、多声部及配器等）；民族声乐演唱的技术理论；民族器乐演奏的技术理论；以至民族乐器的制作上的科学技术理论等。
同时，我们还要研究古代音乐理论及世界民族音乐学的理论，最终目的是为了发展中国的民族音乐学，使之达到更高的水平。
三、民族音乐学的教学应用
民族音乐学之应用于音乐教学，在世界上有人称之为“应用民族音乐学”。因为这门科学不应仅仅作为学术研究，它也应当成为音乐艺术教育中的必修课。
民族音乐学在大学里开设系科，培养专门人才，在欧美已经非常流行，它大约起始于５０年代，但逐渐发展逐渐普遍，如美国“现在有三十几所大学有民族音乐学系”“民族音乐学的课，选三年至五年。”“念硕士学科的时候，研究院的课共占五门。进到博士研究，一定要学三年，起码选五个学分民族音乐的课程”。“到现在为止，民族音乐学已经有了博士学位，每个大学都有专门的民族音乐学教授”。①
中国设立民族音乐学系（即民族音乐理论系）是在６０年代，在全国仅有的两个系科专业尚遇到重重阻力，处在风雨飘摇当中。
回顾中国的音乐教育史，从２０年代开始已经成立大学的音乐系科和专门的音乐院校，在相当时期内，民族音乐学不列在课程以内，虽然当时也曾提出所谓中西音乐“兼收并蓄”的方针，但实际上这个中乐部分，主要开设一点“国乐课”，这样的国乐课就是以刘天华为代表的民族器乐（二胡、琵琶等）演习课，它与民族音乐学范畴（民族民间音乐）的课程并不一样。
１９４９年以后，通过统一的院系调整，在全国范围内，增办了许多音乐艺术院校，既然要创办社会主义的音乐院校，因此就要考虑它的教学内容，考虑到如何创造社会主义的民族的新音乐，并围绕这个中心内容建立新的教学体系。
从５０年代初期开始，在一些较大的音乐院校中，先后增设了民族民间音乐课，这完全是一个为加强向民族民间学习的新课程。为各系科专业所共同必修。
正式开设课程以东北鲁艺最早，时在１９４９年起，马可、安波、寄明等都曾先后担任过该课的教学工作，这一课程并为其后的东北音专、沈阳音乐学院所继承发展。其他院校，正式开设此课的如：中央音乐学院于１９５２年，上海音乐学院于１９５４年，各地区设立的一些音乐艺术院校也大都在５０年代的前期和中期开设了这一课程。
初期的课程是各专业必修的共同课，侧重于民间音乐的声乐部分，即主要开设民歌课、说唱课与戏曲课三种，所用教材（如上海音乐学院）即精选全国优秀民歌、优秀说唱、戏曲选段等。民歌按地区划分，说唱、戏曲按种类划分，并油印成册，一律采用线谱。
授课方式以唱为主，从感性上了解接触民间音乐，每种课程并要求熟唱若干首、段。东北音专则要求格外严格，如在教唱说唱段子时，学生不但会唱而且要会打（即打奏、鼓、板、碎嘴子等），力求真正掌握甚至要达到上台表演的程度。课堂上除教唱而外，教师还辅之以风格特点、历史发展、流传概况、演唱方法以及曲种、剧情等简要介绍，目的在于更好地理解教唱内容。
随着教学实践的延续和不断反复，在５０年代的中后期，逐渐出现文字教材，这也是通过教学实践对于民族音乐学进行研究的初步成果。这个成果首先是入手于民间分类法，因为在实际教学中，面对这些感性资料，有的按地区分类，有的以题材、体裁分类，有的以曲种、声腔分类，从这些不同的分类中，从细致的分析比较中，各自都从不同角度体会到民间音乐无论在音乐艺术形象的创造上，在表情达意的方式上，在音乐的体裁、形式及其他各种表现手段（如曲调、节奏、音阶、调式、多声部进行、伴奏于声腔的托腔保调等）上，都有其自身的规律与特色，于是不断总结不断归纳，由此进而探索到民间音乐的外部构造（背景）和内部构造（音）的特性与规律。这些陆续取得的研究成果便逐渐进入到民间音乐教材，所以在５０年代后期，仅以上海音乐学院来说，在民歌、说唱、戏曲这三门课程中，都有相应的文字教材，其中夏野的《戏曲音乐研究》经整理后正式出版。
由于全国各音乐院校的民族民间音乐课都在教学实践中摸索经验，各自都联系实际，编写了自己的（往往体现有地方特色的）民族民间音乐教材。怎样使这些初具规模的教材更加系统化、条理化、科学化，还要做更多的工作。
１９６０年下半年，由中国音乐研究所举办了“民族音乐研究班”，编写了《民族音乐概论》。共分：民歌和古代歌曲、歌舞与舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐等五个部分。这五个部分实际就代表五种课程的内容。为了更好地配合教学需要，同时还编选了参考资料１１种及参考唱片一套。
这本教材，有一般情况的概述，也有艺术特点的分析。它对整个民族音乐教学起到了推动作用，对于民族音乐学的研究也有重要参考价值。
在６０年代前期，对于以上所说的民族音乐共同课，沈阳音乐学院还总结了一条经验，即共同课可开四个门类或五个门类，内容以感性为主，理论为辅，编写中心教材，这个教材其知识面应当比较全面，对于理论作曲专业及音乐表演各专业均兼顾，用这样的中心教材给各专业分别上课，针对不同专业的特点，可以有所侧重和取舍。
由于在５０年代中期（１９５６年前后）北京、上海的院校中先后设立民族音乐理论专业、民族作曲专业及戏曲作曲专业。这些专业的创办促进了民族音乐学的深入研究。在民歌、说唱、戏曲和民族器乐这四大部类为中心的科学研究的基础上进一步开设了民族音乐四大件的理论课程，这些课程，有的称为概论，有的称为研究。当然，其课程内容的完整性、系统性和科学性，都是有待于逐步深化和完善的。
在民歌研究课中，民歌的体裁和地方色彩，将是研究的中心，分析体裁有助于了解民歌的种类、构成形式、风格特点、发展手法以及演唱方式等等；研究色彩则更着重于音阶结构、调式特点、语音四声以及旋律进行等来剖析不同色彩的特点和形成。在说唱音乐研究课中，腔词关系结构原则将是研究的中心。腔与词的关系，说与唱的结合在说唱音乐中十分重要，不仅其“散白”和“韵白”是组成说唱音乐的极其生动的重要部分，特别是那些半说半唱，似说似唱、唱中夹白的唱段更是说唱音乐的特殊表现方式，它的唱腔与语言结合得十分紧密，有其独特的规律。在唱腔结构原则方面，虽然总的可分几大类型，如基本曲调反复的结构、基本曲调板眼变化的结构、曲牌纵缀的结构、混合的结构等，但在实际运用中却是千变万化有许多独特的创造。说唱音乐在结构唱腔方面有着丰富的表现力。在戏曲音乐研究课中，声腔系统与构成体制将是研究的中心。戏曲音乐的声腔系统有昆腔、高腔、吹腔、梆子腔、二黄腔、西皮腔、滩黄调及其他杂腔俗调，在这些各大声腔系统中又分生、旦、净、丑等不同人物类型的唱腔，不同人物类型的唱腔又有不同流派的区别，因此，不同声腔系统的形成是复杂而丰富的。在戏曲音乐的构成体制方面，板腔体与联曲体已经有长期而成熟的发展。在这样体制的基础上，又发展了成套唱腔。对于刻画人物性格、抒发思想感情有着高度的表现力，在民族器乐研究课中，乐种与曲式将是研究的中心。分析乐种，可知流行各地的丝竹乐、吹打乐、弦索乐、锣鼓乐等不同乐种在组合、演奏、采用乐器、曲目范围、技巧表现及曲调风格等诸方面的不同特点。分析曲式，可知民族民间器乐在构成乐曲时，其散曲与套曲的不同规律。
除四大部类的理论课程而外，又出现综合研究（横向的）课程，诸如“民间曲调写作”、“腔词关系研究”等等，这些研究性课程，都是重点深入地综合分析整个民族民间音乐的专门问题并从中总结归纳出规律性的东西。
随着民族作曲专业的设立（６０年代前期），于是又展开了对于民歌编创、民族调式及其和声、民族曲式及其作品分析、民族复调及民族乐队配器等等研究，这些专项研究都分别开设了课程或专题讲座，并在不同程度上都编有讲稿或教材。
到目前为止，各种民族音乐理论课程的开设项目和开设状况，都有待于逐步深化、完善，并编出系统的讲义和教材。
回顾中国所设立的民族音乐学专业，其课程开设及研究重点都有自己的特点，中国的特点是：以研究本民族的音乐理论为主，专业学生将学习和研究中国的民族民间音乐作为重点。在课程设置当中，专业课：首先是民族音乐理论课（分民歌、说唱、戏曲、器乐等课目）要学三年，中外音乐史课各一年半。专业基础课：有艺术概论，马列主义文艺论著、音乐美学基础、中国古代音乐论著，音乐评论习作及作曲四大件。选修课与专题研究：有亚非拉音乐、前苏联音乐、西方现代音乐、音乐分析、少数民族音乐、中国古代乐谱读法、民族乐器及专题研究等。
欧美的民族音乐学专业，其课程开设和我们不一样，以美国大学的民族音乐学系来说，“民族音乐学的课，选三年至五年。其中选修各国的音乐，每人起码选２—３个国家。”“选定之后还要学音乐学、音乐美学、音乐社会学等，以及西洋音乐史、西洋音乐分析、西洋音乐理论。这些都学完之后，还要到文学系去选学哲学概论或人类学概论，否则就去学社会学概论或美学概论，再不就到物理系去学音响学概论”。① 另外，所有学民族音乐学专业的人都要学习世界民族乐器，起码要学三样，并且要能达到上台演奏的水平。
仅就以上的两种课程设置，可以看出，中国的民族音乐学专业以学习研究本国家本民族的民族音乐为主；而西方则扩及世界范围，并且必须同时选定几个国家的民族音乐作为学习和研究的对象。中国虽也曾在个别音乐理论系中开设过亚非拉音乐等专业，但这些专业学生既不可能进行实地考察，又无专业需要的足够资料，并且学完之后，也没有条件发挥其社会作用，因此即得不到发展。
总之，中国民族音乐学的系科专业，尚处于初创阶段。但是，各音乐院校的民族民间音乐课程，在几十年内，已经积累了不少资料，编写了不少具有特色的教材，取得了一定的教学经验，成绩仍是可观的。
四、民族音乐学的社会处境
我国的民族音乐文化，在数千年的悠久历史中，曾经多次出现繁荣昌盛的时代，它在许多方面，一直居于世界音乐文化的先进行列。
自从鸦片战争（１８４０年）以后，随着帝国（资本）主义的侵入，闭关自守封建腐朽的旧中国，沦为半封建半殖民地。这时，欧洲的音乐文化随着资本主义经济的发展而迅速发展起来。中国的民族音乐却陷于散落状态而艰苦缓慢地延续着。
中国的资产阶级曾经用“学堂乐歌”的形式作为启蒙运动的工具，２０世纪初西洋音乐陆续介绍到中国来，但在几十年内，中国的资产阶级由于自身的弱点，始终未能将中国的音乐文化有力地向前推进，作出应有的贡献。伴随而来的却是宣扬了盲目崇拜西洋音乐轻视民族民间音乐的观点。这个观点直接影响着比较音乐学（民族音乐学）的研究和发展。试想，如果一味认为中国的民族音乐“简单落后”，切需“全盘西化”取而代之。那么，中国的民族音乐就不能列入世界比较音乐学的行列，及至要明确提出对于中国民族音乐学的研究，也就更没有任何价值和意义了。
在２０年代前后，是全盘西化还是发展自己民族的新音乐，这个论争是相当激烈的，中国的音乐发展向何处去还是一个大问题。在辛亥革命不久，有人便提出“当今之世，欲以正教化挽颓风者，舍西乐自奚自哉”。① 其言下之意，要挽救中国只有仰仗西洋音乐了，这种重洋轻中的论调，为后来盲目崇洋的思想首开端倪。其后，更有一些音乐理论家认为：“我说现在的西洋音乐（本来不能叫他做西洋音乐，因为将来中国音乐进步的时候，也是和这音乐一般，因为音乐是没有什么国界的），不像中国几千年前的音乐那样简单了”② 以此论断，简单的中国音乐，将来一定会被先进的西洋音乐所代替了，现在的西洋音乐就是将来的中国音乐。“世界上只有一种尽真、尽善、尽美的音乐艺术，并没有国乐和西乐的分别。中国人如果做出很好的所谓西乐，那么这就是国乐”。③ 他们还用啤酒为例证明这种观点，“啤酒这样东西，本来是外国人发明出来的。因为近年来啤酒在中国的销路很好，所以中国人亦仿造出来不是中国人发明的啤酒，一律都可以说是国货，一律都可以在国货公司里发卖；为什么由中国人仿造西方的音乐艺术做出来的音乐，不可以说是国乐呢？”④“Ｍａｄａｍｅ，您要把中国的音乐改善，但是据我来看，中国的音乐是没有把他改善的可能，非把他根本改造，实在是没有希望”。① 这一派的意见，极力宣传以洋为高的思想，中国的音乐是一点“希望”也没有了，连“把他改善”也不可能！他们显然是要根本取消中国的传统音乐，实现全盘西化之目的。值得注意的是这一派人在当时音乐界是最有影响的人物，他们的主张颇能左右社会，这一音乐界的舆论对发展中国的民族音乐阻碍极大。
所以，当中西的音乐理论家从２０世纪２０年代开始研究比较音乐学的时候，中西音乐的论争一直在激烈地进行着，而且，盲目崇拜西洋，轻视民族民间音乐的倾向严重地占据着主导地位，尤其是民间音乐备受轻视，专门研究他的人很少，即使有人研究，也会被认为低等而在社会上毫无地位。
到了３０年代，一些进步音乐家开始重视中国民间音乐的研究，但这个研究也是个别人为创作需要而进行，如音乐家聂耳就是当时的一个，他感到研究民间音乐已经非常急需，他在一封信中这样写道“现在我想在中国的各地民间歌曲上作一番研究。请三哥为我收集一些寄来，不论什么小调、洞经调、滇戏牌子都要。千万急！！！”② 像聂耳这样迫切感到研究民间音乐之必要，在当时还是为数极少的，有组织的研究民间音乐更是少见。
但这个时期，一股重洋轻中的势力仍然甚嚣尘上，他们对民族音乐的全面否定和恶毒攻击，已经到达无以复加的地步。有人说：“我国之可以说是音乐者，老早已经寿终正寝”。“倘若‘闻其乐可以知其俗’，则我们的‘礼乐之邦’，早已沦于禽兽之境！如此‘国乐’，非加以根本之否定不可”③ 这里认为中国音乐早已完蛋，即使有也已如“禽兽之境”，必须全盘否定！
另有一派人干脆提出崇洋复古的主张，把中国音乐的发展拉向西洋和古代。他们的理论是：“若说到现在的中国音乐，简直野蛮得很，所以我们一方面尽可以努力复兴古乐，另一方面仍要尽力去研究西洋，因为我们太过缺乏理论。我们从来也未曾有过系统的研究西洋，两样并进，这样，音乐的前途就会有所进展了。”①
到了３０年代后期，情况有所改变，一些进步音乐家开始考虑如何发展中国的民族音乐问题，并在音乐界提出关于民族形式的讨论，如星海就曾发表《论中国音乐的民族形式》，他说：“目前中国音乐界对于应用民族形式问题，还没有得到统一确实的结论。有些人主张用西洋音乐形式，有些人主张用旧的民族形式。这两种主张，都是有点偏见”。②
有关音乐的民族形式问题，一直从３０年代末期争论到４０年代。
与此同时，延安鲁艺的音乐工作者，他们组织起来，大力搜集整理并研究中国的民间音乐，做出了不少成绩，这是研究中国民族音乐学的新起点，并为后来的研究工作开辟了新的道路。然而，就在这一时期，那种“美国月亮比中国的圆”的崇洋媚外思想依旧风行一时，民族音乐的地位仍然十分卑微，不用说是去提倡研究民族音乐，就连在专业音乐院校的学生当中也鄙视甚至憎恶民族音乐。这与长期形成的社会风气有着密切关系。“谁都无法否认，五四以后的西洋音乐，可说是无批判地学习，无批判地模仿。当时的音乐学校，不只没有本国音乐研究，连本国音乐史都被遗忘了，这些研究者的研究对象差不多完全与本国音乐对立起来，因为由于看不起本国音乐，不承认本国音乐，当然不屑去发掘研究它”。③
回顾３０年代的状况是：“学校……早已有国乐组的设立，但同学入国乐组者寥若星辰，这固然是同学的不注意国乐，但环境亦有莫大的关系”。④
到了４０年代，这种风气仍然有增无减，有人曾愤慨地写道：“很惭愧的——给国立音乐院憎恶国乐的同学们。国乐是毫无价值的东西——幼稚，太简单，中国音乐在世界音乐史上，也毫无地位的，在泼来脱氏的音乐史里（Ｗ·Ｓ·Ｐｌａｔｔｓ，Ｔｈｅ Ｈｉｓｔｏｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ）第一章谈起野蛮民族未开化的音乐，第二章谈起中国音乐——称它是半开化的音乐，所以我们可以说中国音乐是太低微，太卑劣”。①
所以，４０年代盲目崇洋，轻视民族音乐的习气，仍是阻碍民族音乐得以发展的重大阻力，如马可等在创作民族歌剧《白毛女》的音乐时就曾这样说过：“在我们中国‘正统派’的音乐家看起来，只有西洋的音乐才是纯正的音乐，谈到歌剧，只有Ｗａｇｎｅｒ，Ｐｕｃｃｉｎｉ等伟大的作家及其作品，而要创造我们民族的新歌剧则非要奉这些作品为经典不可，这是全盘西化的道路，是为我们所不取的，道理很简单：今天中华民族有着自己丰富的生活内容，这些内容用前一代西洋人的音乐语言来表现，是完全不能胜任的”。② 毋庸赘述，４０年代的状况由此而知其大概。
１９４９年以后，民族音乐学的研究有了新的发展，但这个发展不是风平浪静的，它仍然需要不断和各种形形色色的思想观点进行不懈的斗争。那种盲目崇拜西洋音乐，轻视民族传统，认为民族音乐落后等一些民族音乐虚无主义观点仍有相当影响。可以看出，五四时代某些音乐家所主张的“全盘西化论”的影响一直在延续着。
“比如，对古典音乐说是士大夫的、庙堂的——不要！对民间音乐说是农民的，落后的——不要！对说唱音乐，说这根本不是‘音乐’！对戏曲音乐，比如京戏，说是封建统治阶级的——要不得；比如评戏，说是小市民的也要不得……这样，对我们民族遗产根本怀疑，埋怨我们的祖先不争气，没有产生贝多芬和柴可夫斯基，使得我们没有什么可以继承。对于一些埋头从事民族音乐遗产搜集研究和改革工作的同志是瞧不起，觉得做这工作是没出息，或者是带着悲天悯人的‘同情心’向他们说：‘你们怎么搞这个’！①其用意也就不言而喻了。
因此，虽然在建国以后的十几年内民族民间音乐的调研工作有很大进展，但是所受到的阻力还是相当大的，他缺乏应有的提倡、重视和支持，相反就以民族音乐学的研究工作来说，它每进一步总要经过不懈的斗争才能获得。
由于中央文化部和全国音协的大力支持，经过全国主要音乐艺术院校的一些专家和同行们的努力，今年６月１３日到２２日，在南京召开了全国性民族音乐学学术讨论会，到会代表包括十八个省市的专业人员九十余人，提交论文达六十余篇，有三十八人在大会进行了论文宣讲，并订出今后的研究计划，同时又成立了民族音乐学学会筹委会，准备在两年内正式成立学会。这样，长期的民族民间音乐等理论研究，便正式宣告进入民族音乐学的历史新阶段。虽然会后还会遇到各种干扰和斗争，但中国民族音乐学的建立已被一致公认，展现在她面前的必将有一个美好的锦绣前程。
五、结 语
中国的民族音乐学，虽然已有五六十年的历史，但它的发展是有波折的，速度是缓慢的，主要是受到崇洋思想和复古思想的干扰以及十年浩劫期间极左路线的破坏。
民族音乐学的研究工作绝不是仅仅为了给音乐创作提供素材或资料，它是一门科学，有着独立的研究对象和理论体系。在世界上也有人将它作为社会科学看待，认为研究音乐的社会背景已成为民族音乐学的重要部分。于是很多人便根据社会背景将音乐分成几个大类。其中查尔斯·西格尔（Ｃｈａｌｅｓ Ｓｅｅｇｅｒ）的分法是：一、部落社会音乐（Ｔｒｉｂａｌ Ｍｕｓｉｃ），二、有艺术意识的音乐（Ａｒｔ Ｍｕｓｉｃ），三、流行音乐（Ｐｏｐｕｌａｒ Ｍｕｓｉｃ）四、民间音乐（Ｆｏｌｋ Ｍｕｓｉｃ），这些都是从音乐的发展和社会流行状况来进行分类的。中国的民族音乐学的研究已经习惯于将民间音乐分成五大类，再加上一个古代音乐。而不是以自然民族音乐或文明民族音乐来划分的。中国在边远地区也有自然民族的音乐存在，但中国的研究社会背景往往是从各大类之中分别进行的。也就是从不同的音乐类别中，分别研究他的历史背景及至音乐上的繁衍和发展。
民族音乐学虽然是门科学，但在中国的目前情况来说，对它还缺少深入而广泛的基础理论的研究。如对于各种民族民间音乐除弄清它的自身规律及流行情况外，还要调动音乐学的其他部门，如：音乐理论（包括技术理论）、音乐美学、音乐社会学、历史音乐学等学科理论对它进行各个侧面的研究、探讨和分析。同时，对音乐学以外的理论，如：音响学、语言（语音）学、人类学、民俗学及哲学等也要加以研究。从而借助它们对于民族音乐学进行有关的分析研究。
中国的民族民间音乐极为丰富，如何发掘保存，如何整理研究，是我们肩负的重大任务。建国３０年来，虽然做了一些调研工作，但比之丰富的民族民间音乐宝藏就极其有限了。而且首先从普遍的搜集工作来说，条件也十分落后，常常是一无录音、二无摄像、三无情况记载，剩下的仅仅是一些粗略的现场记谱，这些记谱很难使那些原始声响比较准确地跃然纸上，因而也就缺乏较高的资料价值。由于种种原因的干扰破坏，目前，中国的大量民族音乐遗产濒临散失、急需抢救。我们希望在今后的大量现场工作中，一定要有详细的采访记录，及相应的录音、摄影、录制唱片甚至拍摄电影等科学条件相结合，使得那些即将失传的珍贵资料，得以完整而准确地长期保存。进而进行案头工作时，也要采用各种先进的科学仪器，进行试验和分析。如对于记谱机、记谱录音机及各种测音仪器的采用，除进行准确记谱外，还要对旋律轮廓、分句、终止式、分句功能、旋律型、调式、调性、音阶、节奏型、切分法、速度、力度、织体、框架结构、曲式等方面从统计的角度（量方面）以及观察性（质方面）地作进一步的分析。只有建筑在科学而坚实的现场工作及案头工作的基础上，才能促进研究工作的不断提高、不断前进。
此外，壮大队伍和人才的培养，必须摆到日程上来。原有的一批从事教学或研究工作的力量十分薄弱，同时分散各地、缺乏组织联系，再加上多年停顿，形成脱节现象。因此我们必须广招人才，充实这支队伍，同时还要争取大区以上的音乐院校办起音乐研究所（或室），并开设民族音乐学的系科专业，加速进行人才的培养。
要发展民族音乐学必须加强学术交流，要在全国范围内进行各种专题的学术讨论，最好能通过相应的学术组织，每年举行年会，推进学术活动。
中国民族音乐在世界民族音乐文化中是一个重要的组成部分。我们要加强对外学术交流活动，参加到世界民族音乐学的行列，让我们肩负起发展民族音乐学的重任，团结向前，迅步走向新长征的广阔途程。我们坚信，国际音乐学的讲坛，必将闪耀中国民族音乐瑰宝的灿烂光辉。
原载《音乐研究》
