鲁迅论神话（二）
马昌仪
（续） 原始神话在幻想的美丽外衣之下，向我们展现了人类社会早期社会生产力发展水平和技术进步的有趣资料，也引起鲁迅的关注。他在翻译了普列汉诺夫的《艺术论》后，在译本序中写道：“生产技术和生活方式，最密切地反映于艺术现象上者，是在原始民族的时候。”[17]鲁迅所以认为生产技术和生活方法最直接反映于艺术中的是在原始民族的时候，那是因为在当时，艺术不仅是艺术(今天意义上的艺术)，而且也是科学(生活经验的结晶)。列宁提醒我们，要注意：“科学思维的萌芽同宗教、神话之类的幻想的一种联系。”[18]我们可以在原始艺术(包括神话)中找到药草的知识、制陶器的技术、天文学知识等内容。仅以造人的神话而论，女娲氏搏黄土作人。“力不暇供，乃引絙于泥中，举以为人。”[19]古埃及神话中说，人是圣神哈奴姆在陶器作坊里用泥土塑成的，然后又同女神赫脱一道，把生命注入塑成的泥人身体里。新西兰毛利人的神话认为，人是由神掺合了血的红土塑造的。古希腊也有普罗米修斯用泥土造人的神话。这些神话说明人类已经由蒙昧期进入了野蛮期，学会了制陶术。[20]
既然神话的幻想是以人类现实生活为根据的，那么它就不是虚无飘渺的、梦幻式的臆造。这种幻想反映了初民对世界的认识和征服自然的积极态度。因而神话的幻想是积极的、健康的。
(三)
关于神话幻想的另一特性─不自觉性，鲁迅也有过一些独到的见解。鲁迅说：“吾乡皆谓太阳之生日为三月十九日，此非小说，非童话，实亦神话”，“因众皆信之”。(《鲁迅书信集》上，第67页)亚理士多德说过：“神话是根据真理的骗人的故事”[21]说的大致也是这个意思。
原始人把幻想当作现实，以幻想代替现实，对经过他们自己的头脑幻想和虚构的一切信以为真，甚至把二者等同起来。换言之，他们压根儿不认为自己是在虚构，反以为现实世界、客观事物的确如他们头脑里虚构出来的一样。就像鲁迅所分析的，原始人把他们幻想的一切“统当作事实”，“自视固无诚妄之别”[22]这一特点，马克思曾概括为如下的一段名言：神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”[23]这里说的神话对现实的艺术加工是不自觉的，并不意味着他们的创作是被动的、消极的、呆板的。所谓不自觉，是说原始人在编织神话的时候，他们并没有一种自觉的创作意识，没有像后世作家那样一种观察生活、概括生活、提炼生活的能力，也没有从主观上要塑造出艺术典型的意图。他们的神话，在今人看来，固然荒唐怪诞，不可置信，但在原始时代，无论是讲者和听者都深信不疑，用鲁迅的话是“众皆信之”，绝不觉得有半点虚妄；而后世出现的神怪小说中的情节和人物，其离奇荒诞，不合情理，实无异于神话，但无论作者和读者都清楚，这些情节和人物都是虚构的，不是真实的，因此，像《封神演义》、《西游记》等，只是小说，不是神话。
原始人把幻想当作事实，叙述异事而又不能辨其真伪，编出荒诞的故事来又信以为真，这种神话式幻想的特点，归根到底是由低下的社会生产力水平所决定的。随着生产力的发展，人类的认识能力的不断提高，神话的幻想就不可避免地为更高阶梯上的幻想所代替，神话也不复存在了。
神话与文学的关系
(一)
关于神话和文学(小说)的关系问题，有学者认为：“中国小说史以古神话为开端已经成为一个传统。首次指出这个传统的是日本教授盐谷温(他的《中国文学概论讲话》于1918年出版)；1924年鲁迅在《中国小说史略》中阐述了同样观点。此后，中国的文艺学家全都同意这个看法。”[24]
根据我们所看到的很不完全的资料，在1924年鲁迅提出神话为文艺之萌芽、小说之开端这种见解之后，中国一部分文艺学家受到鲁迅的影响，但并非全部同意鲁迅的看法，特别是解放前出版的一部分中国文学史著作中，根本没有提到神话的也不乏其例。[25]至于说鲁迅的《史略》与盐谷温就神话为小说开端这个问题阐述了同样观点，这个看法更需要作一些具体分析。[26]
鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说：“至于现在一班研究文学史者，却多认小说起源于神话。”这里说的“一班研究文学史者”，除研究外国的不说以外，研究中国文学史而持神话为文学(小说)开端一说者，主要以日本著名汉学家盐谷温为代表。[27]
盐谷温在1918年(大正七年)出版的《中国文学概论讲话》[28]一书第六章小说里，把神话传说放在第一节，并指出“欲求一小说底先驱则不能不先推《楚辞》底《天问篇》和《山海经》。”[29]这个观点对鲁迅显然是有影响的。但首次从理论上对神话为文艺之萌芽、小说之开端这个问题加以阐述的仍然是鲁迅。这个结论是他多年以来广泛而深入地研究了中外文学发展史和小说变迁史，探索了各国神话发展的历史，大量比较、研究了中国多含神话之典籍，以及神话对中外古今文学家诗人的影响以后得出来的。
(二)
鲁迅在《中国小说史略》第二篇《神话与传说》里，开宗明义写的就是“小说的渊源：神话”，在《中国小说的历史的变迁》第一讲《从神话到神仙传》开篇写的就是“神话是文艺的萌芽”，十分明确指明神话与文学的关系。
鲁迅全面地研究了中国的文学发展史和小说变迁史，指出前人仅把不关道术的稗官野史，和所谓琐屑之言、街谈巷语称为“小说”(《变迁》)；而这种琐语支言，又被史官视为末学，叙述神鬼精灵故事的，在数术家眼中，也被看作余波末流(《〈古小说钩沉〉序》：“琐语支言，史官末学，神鬼精物，数术波流”)，并无现在所谓小说之价值。关于小说的起源，鲁迅作了进一步的探讨，他说：“《汉志》乃云出于稗官，然稗官者，职惟采集而非创作，‘街谈巷语’自生于民间，固非一谁某之所独造也，探其本根，则亦犹他民族然，然于神话与传说。”(《史略》)鲁迅总结了中外各国古代神话对文学(包括小说)的形式和发展的共同规律，追根溯源，指出神话是中外任何一民族文学艺术的“本根”，这和他反复论述的“神话……实为文章之渊源”、“神话……生文章”(《史略》)、“小说起源于神话”(《变迁》)等等观点，意思是一样的，无非是要强调说明神话是文学艺术的母胎、又是培育和滋润文学艺术的土壤，概括一句话：“神话是文艺的萌芽”。这是鲁迅对神话和文学关系的比较确切、比较科学的认识。
神话是小说的开端。中国古小说里有不少神话的片段。鲁迅对这些采自民间的作品给以很高的评价，指出儒家曾贬斥它们难以达到远大的境地，殊不知后起的宏篇名作，正是从这些民间小书开始发展起来的。何况这些作品采自民间，反映了人民的思想；而创作的作品，则是文人学士构思的结果。(《〈古小说钩沉〉序》：“人间小书，致远恐泥，而洪笔晚起，此其权舆。况乃录自里巷，为国人所白心；出于造作，则思士之结想。”)。又说：“或有文人起而结集润色之，则亦为鸿篇巨制之胚胎也。”(《史略‧明之神魔小说》)无论是“鸿篇巨制之胚胎”，还是“洪笔”之“权舆”，[30] 都是说，神话不仅是文艺的母胎和萌芽，而且也是文学艺术的素材和原料，是民族珍贵的艺术宝库。
鲁迅说：“在古代，不问小说或诗歌，其要素总离不开神话。印度、埃及、希腊都如此，中国亦然。”这里所说的“要素”主要是指神话的动人的艺术形象、引人入胜的情节、神奇的构思和幻想方式等等。此外，神话的乐观的浪漫主义精神，渴望战胜自然、改变现实的积极态度和必胜信念，对历代小说诗歌的创作有着相当的影响。中外各国的诗人作家从神话中吸取养料，创造了许多不朽名篇。其中最引起鲁迅注意的是我国古代著名诗人屈原。
诗寿裳在《亡友鲁迅印象记》第二节写了“屈原和鲁迅”，记叙鲁迅曾对他说过：“《天问》是中国神话和传说的渊薮。”[31]认为屈原在保存与光大神话上做出了杰出的贡献。这和鲁迅在《史略》中所说意思是一样的：“若求之诗歌，则屈原所赋，犹在《天问》中，多见神话与传说。”他举了几个例子，如“夜光何德，死则又育？厥利惟何，而顾菟在腹？”就是月亮的神话。“鲧何所营？禹何所成？康回凭怒，地何故以东南倾？”这就是大禹治水，康回(即共工)怒触不周山，故天倾西北，百川东流的神话。
鲁迅喜爱屈原，不仅因为他的《天问》诸作，乃“凭心而言，不遵矩度”(《汉文学史纲要》)的泄愤之作，而且因为他的《天问》等诗篇保存了大量美丽的古代神话。鲁迅引《天问篇》王逸序中的话说：“‘屈原放逐，彷徨山泽，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵琦玮谲诡及古贤怪物行事，……因书其壁，何而问之。’是知此种故事，当时不特流传人口，且用为庙堂文饰矣。”(《史略》)屈原见荆楚地方祠庙的绘画及雕刻，深有感触，遂写诗“以泄愤舒泻愁思”（王逸语），何而问天，一口气提出了一百几十个问题，对自然现象、神话传说提出了无数疑问。可见屈原把当时民间流传人口的大量神奇瑰丽的神话故事作为原料和素材，加以“结集润色”，融会于自己的创作之中。这些作品直到今天，仍然放射出不灭的光辉。
鲁迅本人也曾采取神话作为素材，把女娲搏黄土作人，炼五色石补天的故事写入《补天》，把羿的故事写入《奔月》，把大禹的故事写入《理水》，[32] 收在1936年出版的历史小说集《故事新编》里。[33]鲁迅历来反对那种认为神话只能充当使人逗乐的东西的观点(《破恶声论》：“有嘲神话者，……谓足作解颐之据”)。他利用神话题材，摄取神话形象，创造性地把神话素材和现实斗争结合起来。他以“很认真的”态度(《〈故事新编〉序言》)，“以神话作题材写短篇小说”[34]，但并非为了恢复神话的原貌，而“只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”(《南腔北调集‧我怎样做起小说来》)。女娲、羿、大禹是我国人民世代传颂、家喻户晓的神话英雄形象，他们体现了中华民族勤劳勇敢、百折不挠的精神面貌和英雄气概。鲁迅选择了这几个作为民族精神象征的神话人物，既保留了他们的主要精神和品质，但又不受神话原来故事情节的约束，只是采取一端，加以改造、生发，在赞颂这些英雄形象的同时，把斗争的锋芒直指当时的社会。这就是如他自己所说的，叙事时既有“旧书”上的根据，又“并没有将古人写得更死”(《〈故事新编〉序言》)。这些故事是鲁迅创作中别具一格的优秀作品。
(三)
鲁迅进一步探讨了外国古代神话与文学的关系，指出西欧的文学艺术，大都受到神话的启示，要研究西方的人文科学，首先要研究他们的神话；因为不懂得神话，就无从了解他们的文学艺术，不了解他们的文学艺术，就不能对他们的精神文明有所领会。(《破恶声论》：“矧欧西艺文，多蒙其泽，思想文术，赖是而庄严美妙者，不知几何。倘欲究西国人文，治此则其首事，概不知神话，则莫由解其艺文，暗艺文者，于内部文明何获焉。”)
鲁迅本人就是这些世界神话宝藏的出色的鉴赏家和辛勤的采掘者。从希腊荷马的神话史诗、印度的《摩诃波罗多》和《罗摩衍那》(《摩罗诗力说》)，到亚刺伯的《天方夜谭》(《且介亭杂文二集‧题未定草》)；从非洲瓦仰安提族火的神话(《淮风月谈‧别集‧题未定草》)；到多岛海神话(《热风‧四十二》)；从反抗上帝的天魔撒旦到伟大的普洛美修斯；从天神宙斯(《二心集‧风马牛》)、诗神亚波罗(《且介亭杂文二集‧题未定草》)、希腊专司文艺的九位女神(《拟播布美术意见书》)，到为了折断巨人安太乌斯的肋骨而紧抱着他的英雄赫尔库来斯，(《且介亭杂文二集‧再论“文人相轻”》)；还有希腊神话里那张可怕的恶鬼的床(《且介亭杂文二集‧叶紫作〈丰收〉序》)，……等等等等。这丰富的神话，众多的形象都成了鲁迅作品的血肉，焕发出光辉。而最动人、最使人难忘的是鲁迅把自己比作希腊神话中的普洛美修斯，“窃火给人，虽遭天帝之虐待不悔，其博大坚忍正相同。但我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的”(《二心集‧“硬译”与“文学的阶级性”》)，“在生活的路上，将血一滴一滴地滴过去，以饲别人，虽自觉渐渐瘦弱，也以为快活。”(《两地书》九五)这就是鲁迅的精神，鲁迅的性格，也是我们的民族，我们的人民最可贵的性格。正是在这里，我们可以看到，鲁迅给了普洛米修斯这个神话形象以多么高的评价。
《破恶声论》是鲁迅在1908年的作品，早在辛亥革命以前，鲁迅对神话和各国文学艺术发展的辨证关系就有了如此精辟的见解，到了20年代写《中国小说史略》等书时，又在掌握大量资料的情况下，深入探讨了二者之间的关系。因此，他引出的神话是文艺的萌芽，小说的开端这个结论，是和他一贯的思想一脉相承的。
(四)
鲁迅博览中外古今群书，特别是仔细阅读、比较和研究了我国古代多含神话的典籍，探索了我国古代神话仅存零星片断的原因，并把上古至唐群书析为三期，指出多含古神话之书多在上古至周末[35]，是我国有文字记载以来最古老的文学典籍。
在这里，我们要特别谈一下鲁迅最心爱的《山海经》。鲁迅在孩提时代最早接触的神话书就是《山海经》。他把那本画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而“以乳为目，以脐为口”还要“操干戚而舞”的刑天的书称为“我最初得到，最为心爱的宝书”[36]。
我国历代学者很少从文学或神话研究的角度对《山海经》作出充分的评价。自班固《汉书‧艺文志》把《山海经》列在刑法家之首，以后被看作实用的地理书。到明胡应麟第一个提出“《山海经》是古今语怪之祖”，及至清乾隆时，敕撰《四库全书总目提要》，把《山海经》放在子部小说家类[37]。五四以前的文学史家亦多袭前人的主张，认为“其文闳诞迂夸”，“其旨奇怪俶傥”，并称之为“无稽之小说”[38]。他们对于《山海经》的看法，最能说明历代学者对我国古代多含神话典籍的态度和观点。[39]
鲁迅在自己的著作里，不仅明确地提出了《山海经》是一部多含神话的典籍，“记海内外山川神祇异物”(《史略》)，从文学的角度给予它很高的评价，认为它所保存的神话数量“特多”(《史略》)，又“最重要”(《变迁》)；而且以科学的观点，根据它记载了“祭祀所宜，……所载祠神之物多用糈(精米)，与巫术合”的内容(《史略》)，断定它同时也是“古之巫书”[40]。他在分析多含古神话之书上古至周末的特点时说：“其根柢在巫”(《鲁迅书信集》，上卷，第66页。)，其根据也在这里。从鲁迅的分析我们可以看到，《山海经》首先是一部有文学价值的神话书，但它的内容又远远超出一般文学专著的范围，保存了我国古代文化(包括文学、历史、天文、地理、宗教、动物学、植物学等)的许多史料，“实百家之权舆”[41]，是一部珍贵的古代文献。鲁迅的这种唯物的观点对后世的历史学家、文艺学家不无积极的影响。[42]
诗人为神话之仇敌
鲁迅在《史略》中说：“惟神话虽生文章，而诗人则为神话之仇敌，概当歌颂记叙之际，每不免有所粉饰，失其本来，是以神话虽托诗歌以光大，以存留，然亦因之而改易，而销歇也。”
诗人为神话之仇敌，是鲁迅的独创性的见解。过去的研究者对这个问题多有异议，有人认为“诗人主要该是神话的功臣，如希腊荷马、中国屈原”；有人认为，“在这一件事实中，功过是并存的。但今天看来，如无诗人借用，则神话将亡佚更多，因此他们的功要加以肯定。”对诗人的功过，莫衷一是。
鲁迅提出诗人为神话之仇敌，其目的是否仅仅在于评论诗人的是非功过？而且既然说诗人为神话之仇敌，是否就是说鲁迅在对待诗人与神话的关系问题上，对诗人的作用持贬斥的态度呢？
我们先来分析鲁迅的原话。在我们看来，这段话主要包含下面两层意思：
第一，鲁迅首先指出神话是文学的母胎、萌芽，充分肯定了诗人在保存神话，并使之发扬光大方面的伟大功劳。对于诗人的作用，鲁迅向来持肯定态度的。我们在上文已经分析了鲁迅对屈原等诗人、作家保存、光大神话所给予的充分肯定与赞赏，因此，这一点是自不待言了。
第二，鲁迅这段话的中心意思，是要表明神话虽然是文艺创作的母胎，但诗人作家在采用神话时，对神话“不免有所粉饰，失其本来，……因之而改易，而销歇也。”为什么这样说呢？鲁迅举例说明：“如天地开辟之说，在中国所留遗者，已设想较高，而初民之本色不可见，即其例矣。”
天地浑沌如鸡子，盘古生其中，一万八千岁。天地开辟，阳清为天，阴浊为地，盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁，天数极高，地数极深，盘古极长。后乃有三皇。(《艺文类聚》─引徐整《三五历记》)
盘古的神话，最早见于三国时吴人徐整所著《三五历记》和《五运历年记》诸书，出现得比较晚。鲁迅引的这则神话，哲理的推想比较浓厚，而且把盘古作为三皇之始也是后期才出现的观念。郭沫若曾经把这类神话传说称为“人为的传说”。他说：“人为的传说如盘古，天、地、人三皇，……等，那个邃古的传说系统显然是周秦之际或其后的学者们所拟议的一种考古学般的推察，而且是很合理(!)的一个推察。便是在宇宙开辟之前只有混沌，继后才有天，继后才有地，继后也才有人……这真是十二分合理的一种科学性的推察，然而也就是那个传说系统完全是人造的证明。”[43]郭沫若所说的“人为的”、“人造的”或“合理的”，和鲁迅所分析的“设想较高”、“初民之本色不可见”，本质是一样的。就是说，神话一经文人加工润色以后，不合理的变得合理了，“不雅训”的变得“雅训”了，粗旷、简陋的变得精致而美丽了，这样一来，初民的本色不可见，神话就失去了它的本来面目。1929年来茅盾也对此做过大致相同的分析。他写道：“这些古代诗人的努力，一方面固使朴陋的原始形式的神话变为诡丽多姿，一方面却也使得神话历史化和哲学化，甚至脱离了神话的范畴而成为古代史与哲学的一部分。这在神话的发扬光大和保存上，不能不说是‘恶运’”。<A style="mso-footnote-id: ftn44" title="" href="http://www.chinesefolklore.org.cn/blog/spacecp.php?action=spaceblogs&op=add&openwindow=1#_ftn44" name=_ftnref44><SPAN class=MsoFootnoteReference>
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