中国古代士人十大情趣

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1^# 大中小发表于 2010-5-22 08:01 只看该作者

中国古代士人十大情趣

（1）士人与琴
  在中国古代士人生活中，琴扮演举足轻重的角色。在众乐器中，士人最推崇的是琴。崔遵度说：「先儒谓八音以丝为君，丝以琴为君。」朱长文说：「天地之和，莫先于乐；究乐之趣，莫过于琴。」「众乐，琴之臣妾也。」以君和臣妾的关系来比喻琴和众乐的关系，可见琴在士人心目中的地位。
  正因为如此，「琴棋书画」四大文人艺术修养中，琴居首位。文人书斋之陈设，琴亦为必备之物，「若无古琴，新琴亦须壁悬一床。纵不善操，亦当有琴」。至于清风明月、夜雨蓬窗、山水坐卧、清流泛舟，琴更是文人须臾不可离的伴侣。陶渊明的诗，便有多篇写到琴：「少学琴书，偶爱闲静」（《与子俨等疏》）；「息交游闲业，卧起弄书琴」（《和郭主簿》）；「弱龄寄事外，委怀在琴书」（《始作镇军参军经曲阿》）；「清琴横床，浊酒半壶」（《时运》）；「乐琴书以销忧」（《归去来兮辞》）；「欣以素牍，和以七弦」（《自祭文》）。
  士人对琴如此热爱，是因为琴虽无急管繁弦的磅礴，亦无多声部复迭的雄浑，但却具有深远绵长的艺术魅力。白居易说：「丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情」。又说：「我琴不悦耳，能作淡泊音」。在琴的淡泊音与太古声中，中国士人物我两忘，天人合一，而这一切，正是他们文化生命中至高无上的追求。
  1.境界
  中国古代文人对琴的热爱，并非志在以高明琴技炫耀于众，而是追求一种精神的境界。这个境界可以概括为「和、清、幽、澹、古」。
  「和」是中国古典美学的核心范畴。文人鸣琴，无不以物我融洽的大和谐为上乘境界。范仲淹问琴理于崔遵度，崔遵度曰：「清丽而静，和润而远」。高遵论弹琴风度，也推扬「运动闲和，气度温润」。有了这样一种审美心态，文人士大夫指下的琴音，徐徐焉，洋洋焉，「其音温和而居中」，听来如鸟语花香、春风拂面，一派生机，一派和润。「和」还包蕴着对整体性和谐的强调。「弦与指合」、「指与音和」、「音与意和」，琴者与琴「浑合无迹」。琴中之趣自生。
  「清者，音之主宰。」「清」是一种经过艺术陶冶的澄净精纯的境界。「地僻则清，心静则清，气肃则清，琴实则清，弦洁则清，必使群清咸集，而上可求之指上两手，如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气。」这样的境界，令人心骨俱冷，体气欲仙。「弹琴不清，不如弹筝」。不清就失去了弹琴的本原追求。
  「音有幽度，始称琴品。」「幽」是一种含蕴无穷、具有无限生命感和宇宙感的美的意境。白居易听琴，「入耳淡无味，惬心潜有情」。司马扎夜听李山人弹琴，「曲中声尽意不尽，月照竹轩红叶明」。琴韵幽意联绵飘撇。
  「琴音本澹」。「澹」意味着色调的「平淡」、情趣的「淡泊」。它仿佛「松之风、竹之雨、涧之滴、波之涛」。其情「不不竟」，其味「如雪如冰」。深悟「琴道」的文人士大夫，无不以「澹」为意趣无尽的乐境。
  「丝桐合为琴，中有太古声。」在文人看来，上古淳朴仁义，今人则迷醉五色五音。古，就是不与时风、俗流相合，「宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见」。「和」、「清」、「幽」、「澹」、「古」等美学命题虽然范畴各异，但它们共同铸造了士人琴文化的境界，悠远的琴韵因而包含有无比丰富的精神性内容。
  2.对象
  「劝君收入锦囊中，不是知音莫弹与。」文人抚琴，最大的追求就是弹与知音听。「知音」对他们来说，不仅意味着具备一对「音乐的耳朵」，而且意味着一种文化精神上的共鸣。伯牙和子期的「高山流水遇知音」的故事就是这一追求的最生动写照。他们执着追求这种共鸣，假如没有这种共鸣，他们宁愿不拨动自己的琴弦。因此，文人在琴之「十四宜弹」中将「遇知音」而弹，列为「可弹」之第一。在琴之「十四不宜弹」中则明确标明「逢俗人」不可弹。引导文人入门的《学琴七要》也规定：「不为俗奏，以玷古人高风。」「如不遇知音，宁对清风明月、苍松怪石。」那位「高山流水」得知音的伯牙便在子期早逝后，「愍知音之难遇」，断弦摔琴，发誓永不再弹琴。
  知音诚然可贵，但知音毕竟难求。对抚琴对象的在意，使文人弹琴不免孤独。「我有一张琴，随坐随行，无弦胜似有弦声。欲对人前弹一曲，不遇知音。」
  3.环境
  正如中国茶道强调饮茶环境的优美清静，中国文人抚琴，十分讲究环境的选择。「凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于茂林之间，或登山巅，或游水湄，或观宇中；值二气高明之时，清风明月之夜。」而「地幽境绝」、「地清境绝」则是首选之地。
  如果是对花弹琴，清素的雅琴只有面对「香清而色不艳」的花，才是恰到好处的美妙。古代传世名曲《梅花三弄》，「以梅花为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，实其有凌霜音韵也」。如果面对的是嫣红艳紫之花，则非所宜也。
  如果是临水弹琴，「湍流瀑布，凡水之有声，皆不宜弹琴，惟澄净池沼，近在轩窗或在竹边林下，雅宜对之，微风洒然，游鱼出听，其乐无涯也。」
  如果是焚香弹琴，「惟取香清而烟少者，若浓烟扑鼻，大败佳兴，当用水沈、蓬莱，忌用龙涎、笃耨，儿女态者」。
  如果是对月弹琴，须是夜清人静、月明当轩之时，此时「香水沈，曲弹古调，此与羲皇上人何异？但须在一更后、三更前，盖初更人声未寂，三更则人倦欲眠矣」。
  在这些描写中，文人孜孜讲求的是一种意趣、氛围的整合，一种精微细致的中和之美。在艺术意境和氛围的构造上，中国文人确是巧思独具的高手、细腻精致。
  （2）士人与棋
  在「琴棋书画」四大文人修养中，棋占第二把交椅。这个棋主要指的是围棋。围棋又称「奕」。早在《关尹子》中就有「习射、习御、习琴、习奕」之说。清人张翰在《幽梦影》中说：「虽不工弈，而揪枰不可不备」；「若无翰墨棋酒，不必定作人身」。
  历数各个朝代热衷于围棋也善弈的文人，其阵容庞大可观：东晋王异、王、谢安、谢玄、王坦之、支道林；唐代杜甫、元稹、白居易、杜牧、刘禹锡、陆龟蒙；宋代寇准、范仲淹、晏殊、欧阳修、王安石、文与同、黄庭坚、王十朋、陆游、文天祥；明代高启、李东阳、王世贞、王阳明、唐寅、文征明、徐渭、吴承恩；清代吴伟业、王夫之、王士桢、李渔、蒲松龄、孔尚任、郑板桥、袁枚、毕沅、戴名世、洪亮吉、王先谦。他们之中的哪一位不是名动天下、声震后世？又有哪一位不是诗、文、书、画俱佳，具有全面的文化修养？宋代苏轼、清代钱谦益虽然不善弈，但却对围棋兴趣浓酣。东坡自称「平生有三不如人，谓着棋、吃酒、唱曲也」。但他却「闻棋声于古松流水之间，意欣然喜之」。当其子与人对弈，他坐在一旁观棋，「竟日不以为厌」。钱谦益虽称自己「不能棋」，但他同样「好观棋，又好观国手之棋」。有时甚至观棋竟日夜，流连不忍去。宋代一位和尚说得好：「从来十九路，迷悟多少人。」就在这「迷悟」士林的好弈之风中，潜藏着深厚的文化历史内蕴，蕴含着中国古代士人的意趣和精神灵光。
  1.奕中三味
  苏轼曾言：「纹枰对坐，谁究此味？」对于士人来说，奕中之味究竟包含什么样的内容？
  世事如棋  士人观棋奕棋，由棋理看破世道，从棋局省悟人生。棋局的「幻化万端，机会卒变」使文人观棋犹如览看翻云覆雨、无常变化的历史；黑白对弈是一种智力的决胜，其中处处包含着谋略、包含着机心，士人从这机心巧布中感悟到世事的险恶、人情的难测。「棋罢局而人换也」。士人从中体悟到世事的虚幻短促。因此，对于士人来说，奕棋是世事的参与，观棋是对世事的冷眼旁观和省悟，其间的感悟自然深刻。
  棋令人闲  「琴令人寂，棋令人闲」。当士人在宦场消蚀锐气，决意退入「壶中天地」或「橘里乾坤」消磨岁月时，黑白之弈确实是一条绝妙的精神退路。至静无求之闲，淡泊于世外之闲，正是士人从弈棋中品尝到的韵味。而那些身处官场中的人物更将围棋作为松弛紧张神经、赢得片刻内心安恬的方式。王安石尝与人对弈，未尝致思，随手投子，其势将败，便敛之曰：「本图恬性忘虑，反苦思劳神，不如且已」。见棋势将败便找出借口来搅局，荆公实在有几分无赖气，不过，他所说的「恬性忘虑」一语倒真实表达出士人嗜好黑白弈戏的真情。
  坐隐与手谈  围棋又有两个雅称，一个叫「坐隐」，一个叫「手谈」。「隐」者，隐逸也；「谈者」，谈玄也。正因为如此，士人之奕，是一个清雅出尘的境界，它孤傲地摒弃与俗的一切关联，正所谓「此中无限兴，唯怕俗人知」。「手谈胜与俗人言」。士人之奕，也是一个摈落形迹筌蹄，天人相交的境界。因此，它讲究默然的「心意既得」，讲究「对坐忘言久，相攻远意深」，「共藏多少意，不语两心知」。这样一种「棋外之韵」的更深层次的推进，就是纹枰对坐，不须着子，亦心超神逸。清人张宜泉咏曰：「槐树阳深庭昼长，闭门独坐笑焚香。棋虽有子何须着，琴即无弦亦不妨」。这一吟唱寄托的意趣意味深长。
  2.奕家风度
  「棋虽小道，品德最尊」。而奕家风度正是士人棋文化的重要内涵。
  冲和恬淡  士人弈棋，以冲和恬淡、不战屈人的风格为正宗。如是兵行诡道或刚猛擅杀，就算赢得十分辉煌，反倒不入正统。士人弈棋，又讲究对输赢结局的恬淡超脱。胜固欣然，败亦可喜。当然，士人对弈也还是有赌输赢者，但这种赌输赢仍然是一种「雅赌」。比如，唐寅「计取输赢赌买鱼」。彭孙遹与友人对弈赌荔枝。王安石与薛处士棋，赌梅花诗，输一首。这些雅赌，不关钱物，更有文人书卷气。
  定力深厚  以深厚定力为根柢的「静泰之风」，讲究深沉的性格涵养与巨大的自制力，「胜不言，败不语，高者无亢，卑者无怯」。甚至泰山崩于前亦镇定自若，脸不变色。宋代宗泽在金人入侵、都人震恐的危急时刻，从容围棋。笑曰：「何事张惶，刘衍等在外，必能御敌」。果然，须臾间强虏败归。淝水大战中的谢安，与谢玄对弈于园林中，以别墅相赌，既破苻坚，有战报至，谢安看后，了无表情，棋如故。客问之，徐答云：「小儿辈遂已破贼」。大敌当前如此，生死关头亦如此。宋明帝赐王景文死，景文在江州，方与客棋，看敕讫，置局下，神气怡然，争劫竟，敛子内奁毕，徐言：「奉敕赐死」。方以敕示客。因举鸩谓客曰：「此酒不堪相劝」，遂一饮而绝。这些奕家的从容气魄，令人肃然起敬。
  清正绝媚  清人王思任曾撰《弈律》，其中有一条：「凡以弈谄事贵、长，巧为称颂者，杖七十；或隐忍退败有所图为者，杖一百。」明代刘璟文，尝与建文帝朱允炆对弈，璟文屡胜。建文帝半开玩笑地说，你就不能稍稍让我几分？璟文正色回答：「可让之处则让，不可让之处璟文不敢让也。」明末过百龄，孩童时便以善弈著称。一位学台大人指名与他对弈。有人悄然教百龄对弈时给道台留一点面子，百龄却说：「见大官而让棋，此为寡廉鲜耻。」不媚俗，不阿时，不屈己，不求人，弈家博大刚正的胸襟，寄寓着中国士人高洁的人格理想和精神。
  3.奕戏雅氛
雅氛是一种与俗氛相对的雅致的艺术氛围。围棋「本为雅戏」，因此，它分外讲究对弈时的高雅氛围。
  相与弈者必须情致高雅。对奕时严禁「两相忿争」，「起忿怒之色者，小人也」。严禁翻悔混子，严禁「挟贵、挟尊、挟长、挟泼、挟惯、挟娇」。
  旁观者须恬静不语，不得「恣口得失，代人惊喜」，或「言虽含糊，大要点破」的泄漏天机。东晋谢弘微尝与友人棋，友人西南棋有死势，一观棋者暗示道：「西南风急，或有覆舟」。友人大悟，着手补救。一向「性宽博，无喜愠」的谢弘微顿时勃然大怒，投局于地。后人虽评弘微之举是「钝汉」之为，但也将「西南风急」、「且管自家」之类「漏泄军机大事」列为观棋者戒。无论是旁观者还是奕者，更不得「腐吟优唱，手舞足蹈，观听狂惑」，扰乱人心。
  对弈的环境须是幽雅脱俗。如在棋室，要疏帘清簟，竹影摇曳，棋局洁净；如在林荫，竹荫、松荫、蕉荫最雅。苏轼说：「闻棋声于古松流水之间，欣然喜之。」「山僧对弈坐，局上竹荫清。」「弈仙何处石枰空，细细松荫婉婉风」。「相将移席就蕉荫，蕉影频移子声缓」。这些诗句的意境都无比清雅。安宁、静谧的夜，无论是月夜、雨夜、雪夜，也都是文人对弈的绝妙时光。「覆图闻夜雨，下子对秋灯」。「深灯夜雨宜残局」。「雪月光中夜未阑，楸枰乱落水精寒」。「棋接山亭松影晚，吟陪月槛露华清。」这些无限幽远静穆的情景，传递出士人的高致情怀，以及他们对天衣无缝、无可言说的雅文化的追求。
  （3）士人与茶
  周作人有一篇《喝茶》的散文：
  “我所谓喝茶，却是在喝清茶，在鉴赏色与香味，意未必在止渴，然更不在果腹了。……喝茶当于瓦屋纸窗下，清泉绿茶，用素雅的陶瓷具，同二三人共饮，得半日之闲，可抵十年的尘梦。”
  读这段淡雅文字，一缕清芬幽雅的茶香悄然袭上心，细细分辨，在那缭人情思的茶香中，萦绕着文人士大夫淡泊闲适的情趣。
  茶的历史很久远，陆羽《茶经》说：「茶之为饮，发乎神农氏，闻于鲁周公」。不过，秦汉以前的茶，主要作为药用，疗小儿无故惊厥，利小便，去痰渴热。西晋时虽然开始有饮茶者，但大多士人还不惯饮茶，以致把饮茶当作「水厄」。而北朝的士人，则视茶为「酪奴」（按：意即奶酪的奴隶，语出北魏杨之的《洛阳伽蓝记》），耻不相食。
  「茶兴于唐，盛于宋」。陆羽的《茶经》是中国茶文化的奠基之作，对以「兴味」为中心的中国古代士人，茶文化更有极大的推动力。宋元之际的方回说：「茶之兴味，自唐陆羽始。今天下无贵贱，不可一晌不啜茶，……而士大夫尤嗜其品之高者」。正是因为如此，陆羽被尊崇为「茶神」、「茶圣」、「茶仙」。
  宋代以后，士人茶文化日益精致，成为士人生活中须臾不可缺少之内容。明人沈周说：「自古名山留以待羁人迁客，而茶以资高士」。明人高濂说：「香茗为用，其利最溥。物外高隐，坐语道德，可以清心悦神；初阳薄暝，兴味萧骚，可以畅怀舒啸；晴窗拓帖，挥麈闲吟，篝灯夜读，可以远辟睡魔；青衣红袖，密语谈私，可以助情热意；坐雨闭窗，饭余散步，可以遣寂除烦；醉筵醒客，夜语蓬窗，长啸空楼，冰弦戛指，可以佐欢解渴。第焚煮有法，必贞夫韵士，乃能究心。」在中国文人的心目中，茶绝非仅仅是用来解渴的饮料。对他们来说，品茗，是一种生活情趣，一种审美追求，一种士人独有的文化生活，空灵淡泊，悠雅脱俗，都可以在一杯清茶中品味得到。
  1.品茗之道
  士人饮茶，从择茶、择具到煎水、行茶，每一过程、每一环节悉心讲究，其间满盈着文人悠远、细腻的文化品性，而最后的品饮则直接逼近「品茗之道」的最高境界。
  品茗本为雅事，故「饮茶宜翰卿墨客，缁衣羽士，逸老散人或轩冕中之超轶世味者」。「若饮非其人，犹汲乳泉以灌蒿莱，罪莫大焉」。
  品茗饮最讲究「得味」。而所谓「得味」之饮，其要谛在「清」、「闲」二字。
  中国雅士素来看重一个「清」字，而饮茶中的「清」更至关重要。水本乃天下至清之物，茶又为水中至清之味，得一「清」字，方可谓「口舌之味通于道」。从品茗中体味到清雅的情趣。
  着意于「清」，文人饮茶讲究环境幽静雅致。在山壑间松竹潭涧旁汲泉煮茗，「清芬满杯，云光滟潋」，情趣盎然，茶室、茶寮之设，也务求清雅脱俗。明人陆树声在《茶寮记》中描述小园中所设茶室：窗明几净，有客来，童子生炉，茶香袅绕，出茶具，捧茶而至，颇有远俗雅意。《遵生八笺》亦云：「幽人首务」乃是设茶寮于书旁，寮中设茶具、焚香饼，供「长日清谈，寒宵兀坐」，这自是深得三味之语。若「盆树庭，诗画满壁，鼎罇盈案」，那就是俗气逼人，而非雅士所为了。
  文人清饮，以客少为贵。陈继儒在《茶董小序》中说：「独饮得茶神，两三人得茶趣，七八人乃施茶耳」。张源也说：「独啜曰幽，二客曰胜，三四曰趣，五六曰泛，七八曰施。众则暄，暄则雅趣乏矣。」
  文人饮茶，又须一个「闲」字。若一杯清茗在手却忙不迭地「一吸而尽」，灌将下肚，自然无半点雅致情趣，借妙玉的话来说，这种「不暇辨味」的饮茶不是解渴的蠢物就是俗不可耐的驴饮。鲁迅说：有好茶喝，会喝好茶，是一种清福，不过，要享这清福，首先必须有功夫。这里所说的「有功夫」正是脱却匆忙、紧迫的悠闲怡情。
  有了「清」与「闲」二字，士人之饮茶，自然尘心洗尽，物我两忘。
  2.茶禅一味
  中国茶文化的形成，得宜于禅宗甚多。唐代禅宗大盛，由于「学禅，务于不寐，不夕食」，而淡泊微涩的茶能清心、提神、去杂、生精，因此，禅僧们「人自怀茶，到处煮饮」。有的僧人甚至「惟茶是求」。这一风气转相效仿，遂成风俗，而身处禅悦之风中的文人士大夫大概是最先受影响者。
  然而，茶与禅宗的更深层联系还不止于此。在唐代，僧人饮茶已成风气，但真正从坐禅饮茶中体味到茶禅一味、茶禅相通境界、道出茶禅真谛的，还是夹山善会和尚。一日，夹山和尚问师父：「如何是夹山境地？」师答曰：「猿抱子归青嶂岭，鸟衔花落碧岩泉。」「夹山境地」真正的含义，是夹山和尚从饮茶中所领悟到的禅机、禅理或禅意、禅境。即一种清寂明净、纯洁秀美的情趣；一方自由自在、无拘无束的心灵的家园；一种因茶悟禅、因禅悟心、茶心禅心、心心相印的境界。
  因此，茶禅一味，意味着禅味与茶味在兴味上是相通的。禅宗讲究清心自悟，而茶清通自然，淡泊高洁，饮之使人恬静清寂，明心见性。品茶如参禅，其中的趣味，只可意会不可言传。据《广群芳谱·茶谱》记载：有两位僧人从远方来到赵州，向赵州禅师请教如何是禅。师问：「新近曾到此间么？」曰：「曾到」，师曰：「吃茶去」。又问一僧，答曰：「不曾到」，师曰：「吃茶去」。后院主问曰：「为甚么曾到也云『吃茶去』，不曾到也云『吃茶去』？」师唤院主，院主应诺，师仍曰：「吃茶去」。禅的修证，在于体验和实证。语言表达无法与体验相比。参禅和吃茶一样，是冷是暖，是苦是甜，禅的滋味，别人说出的，终究不是自己的体悟。所以，万语千言，不如「吃茶去」三字。一句「吃茶去」，一碗「赵州茶」，最玄妙，也最平常，却道尽禅道和茶道的共同精神，这就是崇尚自然，随缘任化，返朴归真，净化与提升人的心灵，这正是中国古代士人的精神追求所在。
  3.择水与烹茶
  中国古代士人的饮茶，十分精致细腻。而择水与烹茶，是其中十分重要的环节。
  「相传煎茶只煎水」。而煎水首先讲究用水：「精茗蕴香，借水而发，无水不可与论茶也」。因此，陆羽以来，文人士大夫对水的品第有种种精妙议论。陆羽分天下水为二十等，以楚水第一，晋水最下。宋徽宗在《大观茶论》中云：「水以清轻甘洁为美」。乾隆定天下泉水名次，以京师玉泉水、塞上伊逊水、济南珍珠泉为前三名。古人称为「天泉」的雨水、雪水也因甘冽或冷冽成为文人喜爱的煎茶用水。如明人罗廪《茶解》说：「烹茶须甘泉，次梅水」；而熊明遇《岕山茶记》则言「无泉则用天水，秋雨为上，梅雨次之」。「秋雨冽而白，梅雨醇而白」。文震亨《长物志》说：「雪为五谷之精，取以煎茶，最为幽况」。
  取得清冽甘美之水，尚须烹煎得法。所谓「煎茶虽细事，而其微妙难以口舌传，若以轻心掉之，未有能济者也」。
  煎煮得掌握一定火候。古人认为，若火力过于文，则水性柔，柔则水为茶降；过于武则火性烈，烈则茶为水制，皆不足于中和，非茶之道也。
  「汤候」的掌握也必须细致如微。唐人煎水，以敞口的釜为器具，其辨汤靠目辨。陆羽《茶经》与许然《茶疏》有「三沸之汤」的说法：水初沸时，有鱼目大小的气泡泛出，并发出风吹松树之声。二沸时，缘边的水
  像涌泉一样翻滚不停，水泡如连珠一样不断上冒。三沸时，水声大作，水面如波涛翻滚。而二沸是恰到好处的加茶时刻，若到三沸之时，水便「过老」而「不能食」。
  宋人煎水，一般以细颈长瓶为器具，以目辨汤颇不容易，于是他们另辟蹊径，采取以耳听声的辨汤法：小虫轻唧，蝉鸣一片，当是「一沸」；重车吱哑，不绝于耳，是「二沸」；听得松风井涧声则是「三沸」。这时「水味正妙」，急速注水入盛有茶的杯中，「入口而沉着，下咽而轻扬。」「火候至此，至矣！」平平常常的「煎水」与「候汤」在文人的笔下充满了艺术化色彩，其间蕴涵的细腻情趣则意味深长。
  【王安石辩水】
  中国古代士人精于茶道，于辨水特别讲求。《警世通言·王安石三难苏学士》中有一段王安石辨水的故事：
  苏东坡因不知黄州菊花落瓣，错续了王安石两句诗，被王安石左迁到黄州当团练副使。王安石老年患有痰火之症，虽服药，难以除根。太医院嘱饮阳羡茶，并须用长江瞿塘中峡水煎烹。因苏东坡是蜀地人，故临行前王安石相托说：「倘尊眷往来之便，将瞿塘中峡水，携一瓮寄与老夫，则老夫衰老之年，皆子瞻所延也。」
  不久，苏东坡进京，临行前特去三峡取水。不料一时困倦，船至下峡时，才记起王安石所托之事。当时水流湍急，回溯为难，只得汲一瓮下峡水充之。东坡将水送进丞相府后，王安石即命人将水瓮抬进书房，亲以衣袖拂拭，打开纸封，又命童儿茶灶中煨火，用银铫汲水烹之。先取白定碗一只，投阳羡茶一撮于内。候汤如蟹眼，急取起倾入。其茶色半晌方见。王安石问：「此水何处取来？」东坡答：「巫峡。」王安石道：「是中峡了。」东坡回：「正是。」王安石笑道：「又来欺老夫了！此乃下峡之水，如何假名中峡?」东坡大惊，只得据实以告，并询问曰：「三峡相连，一般样水，老太师何以辨之?」玉安石道：「读书人不可轻举妄动，须是细心察理。这瞿塘水性，出于《水经补注》。上峡水性太急，下峡太缓，唯中峡缓急相半。太医院官乃明医，知老夫乃中脘变症，故用中峡水引经。此水烹阳羡茶，上峡味浓，下峡味淡，中峡浓淡之间。今见茶色半晌方见，故知是下峡。」东坡离席谢罪。
  《警世通言》乃文学作品，所叙「王安石辨水」之事当不得真，但所反映士人辨水之精却是可信的。
  【妙玉品水】
  《红楼梦》中的妙玉，发修行，性格孤高，却才思敏捷，琴棋古玩、烹茶品茗，无不精通。其品水一节，载于第四十一回《贾宝玉品茶栊翠庵》，饶为有趣。
  却说贾母等来到栊翠庵后，妙玉忙接了进去。贾母道：「我们才都吃了酒肉，你这里头有菩萨，冲了罪过。我们这里坐坐，把你的好茶拿来，我们吃一杯就去了。」妙玉听了，忙去烹了茶来。贾母道：「我不吃六安茶。」妙玉笑说：「知道。这是老君眉。」贾母接了，又问是什么水。妙玉笑回：「是旧年蠲的雨水。」贾母便吃了半盏，便笑着递与刘姥姥说：「你尝尝这个茶。」刘姥姥便一口吃尽，笑道：「好是好，就是淡些，再熬浓些更好了。」贾母众人都笑起来。
  那妙玉便把宝钗和黛玉的衣襟一拉，二人随他出去，宝玉悄悄的随后跟了来。只见妙玉让他二人在耳房内，自向风炉上扇滚了水，另泡了一壶茶。宝玉便走了进来，笑道：「你们吃体己茶呢！」妙玉执壶，斟了一杯给宝玉。宝玉细细吃了，果觉轻淳无比，赏赞不绝。妙玉正色道：「你这遭吃的茶是托他两个福，独你来了，我是不给你吃的。」宝玉笑道：「我深知道的，我也不领你的情，只谢他二人便是了。」妙玉听了，方说：「这话明白。」黛玉因问：「这也是旧年的雨水？」妙玉冷笑道：「你这么个人，竟是大俗人，连水也尝不出来。这是五年前我在玄墓蟠香寺住着，收的梅花上的雪，共得了那一鬼脸青的花瓮一瓮，总舍不得吃，埋在地下，今年夏天才开了。我只吃过一回，这是第二回了。你怎么尝不出来？隔年蠲的雨水哪有这样轻淳，如何吃得。」
  刘姥姥不解饮茶之道，故将茶一口吃尽，又嫌味淡，所以贾母众人都笑了起来，笑她俗。林妹妹本是绛珠托生，仙境中人，在大观园的女儿中，应该是脱俗清高第一人吧，可因为分辨不出雨水和雪水，竟也被妙玉讥讽为大俗人，而黛玉也无言以对。品茶品水至此，可谓极矣。
  4.茶趣与茶具
  士人饮茶，不仅重茶叶品种，重水，重烹煎，重品茗环境，重茶客，还特别注重茶具。
  茶具的外观讲究雅韵怡人。如唐以后流行瓷制茶盏，小巧玲珑，挺拔秀丽，给人一种轻盈、俊逸、灵活、爽快的美感，一反汉代粗劣茶碗的笨重沉闷。明以后出现的茶具「以小为贵」，其至小者「小如香橼，每酌无一两」。体积小的茶壶，不仅具有「壶小则味不涣散，香不躲搁」的优点，而且便于「每一客，壶一把，任其自斟自酌，方为得趣」。壶中最著名者当首推江苏宜兴茶壶。宜兴壶色泽古朴，造型别致，或「温润如君子」，或「风流如佳客」，或「飘逸如仙子」，或「廉洁如高士」。无怪乎宜兴壶大受文人士大夫欢迎，其匠人亦受文人礼遇。乾隆年间的著名艺人陈鸣便是「足迹所至，文人士争相延揽」。
  在茶具色泽上，唐人注重茶具色泽的素洁与幽静，唐人屡屡歌咏的越州窑茶具，色泽类玉、类冰，绿色的茶汤注入其中，与茶具的淡青釉色相得益彰，使人把盏爱玩，不忍释手。「白如玉」的瓷茶壶盏也颇受时人喜爱：「素瓷传静夜，芳气满闲轩」。宋代斗茶之风盛行，由于斗茶讲究汤花鲜白，故「盏色贵黑」。黑瓷茶盏不仅能造成黑白分明的视觉效果，而且便于斗茶时清晰地辨识出茶盏上的水痕，以此决定斗茶的胜负。明代饮茶，茶叶的制作由蒸青变为炒青，成茶由茶饼变为散茶，冲出的茶呈绿色，此时若再用黑瓷盏便失去清爽协调的韵味，故明人又转而崇尚白瓷，「莹白玉」的宣德白瓷小盏在当时最受欢迎，文人称它「可试茶色，最为要用」。
  文人爱难释手的茶具往往多有精妙装饰。许多文人还用镌刻手法在茶具上题字作画。清代赵宦先、董其昌、陈煌图、郑板桥、陈曼生、吴大征、吴昌硕、任伯年等人皆曾在宜兴紫砂壶上亲笔题诗写字。这些诗、书、画，清雅淡远，茶具因而更形雅致。「日长何所事，茗碗自赏持」。品茶赏具，无穷雅兴
  【红楼梦中的茶具】
  《红楼梦》于贵族茶文化有丰富的描写，其中包括茶具。仅第四十一回《贾宝玉品茶栊翠庵》中就写了10种茶具之多。书中写道，贾母、宝玉、黛玉来到栊翠庵后，妙玉亲自捧了一个海棠花式雕漆填金云龙献寿的小茶盘，里面放一个成窑五彩小盖钟，捧与贾母。然后众人都是一色官窑脱胎填白盖碗。黛玉、宝玉、宝钗到里屋喝体己茶，妙玉另拿出两个杯来。一个旁边有一耳，杯上镌着「匏」三个「隶」字，后有一行小真字，是「王恺珍玩」，又有「宋元丰五年四月眉山苏轼见于秘府」一行小字。妙玉斟了一递与宝钗。那一只形似钵而小，也有三个垂珠篆字，镌着「点犀」。妙玉斟了一与黛玉，仍将前番自己常日吃茶的那只绿玉斗来斟与宝玉。宝玉笑道：「常言『世法平等』。他两个就用那样古玩奇珍，我就是个俗器了？」妙玉道：「这是俗器？不是我说狂话，只怕你家里未必找的出这么一个俗器来呢。」遂又寻出一只九曲十环一百二十节蟠虬整雕竹根的一个大盏来。而先前刘姥姥吃过的那只「成窑的茶杯」，就嫌「腌了」，搁在外头不要了。
  从这段描写中，有人看到的是妙玉身世的特殊，有人看到的是贵族的显摆，这都不错。但它同时显示了上层社会茶文化的精致，这一点也是无疑的
  （4）士人与书法
  文字的产生，有着古老的历史。传说黄帝时仓颉作书，天雨粟，鬼夜哭。自此，中国进入有文字的文明时代。
  汉字产生后，最初的主要功能是实用。春秋末期，人们开始有意识地将文字艺术化或装饰化，文字开始向书法发展，并最终成长为具有典型东方气质的书法艺术。中国现代作家林语堂先生说：「在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致」其言极是。
  然而，书法艺术的生长和发展，和士人的生命历程是相呼应、相融合的。士人用他们的生命意识和文化情感创造了书法千姿百态的美，他们的生命意识和文化情感，也在书法中得到淋漓尽致的体现。
  在士人心目中，书法艺术得天地万物之灵秀。蔡邕说：夫书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。所以，「点」如「瓜瓣」、「雨滴」、「露珠」、「高峰坠石」；「横」如「一叶横舟」、「长天战云」、「千里阵云」；「竖」如「劲松」、「千年枯藤」。书法的每一笔画都能在自然界得到印证。因此，无论是书写还是观赏书法，对于士人来说，就是和自然相亲，和「自然之道」相通。
  在士人心目中，书法的更重要意义是书写心声。一位叫刘定友的文人说了一句很重要的话：夫书，心画也。有诸中必形诸外。人的情感总是要借助于某种形式表达出来的。士人最为敏感，情绪最为丰富，书法正是一个可以充分表达情感，表达情绪的形式。而士人的不同性情、不同的人生经历、对大自然的不同审美感悟，也都可以从书法中得到表现，从而形成斑斓多彩的书法艺术作品。
  对于士人来说，书法同样有雅俗之分。黄庭坚说：学书需要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书法才可贵。如果胸中无物，即使笔墨堪与钟繇、王羲之媲美，也只是一个俗人。在这里，思想、胸怀、学问是根本，技巧并非最为紧要。正因为如此，士人要声明：书法，雅道也，若非通人志士，学无及之也。
  1.“逸”的精神
  「逸」即逃逸、逸出，其意为规范之外的自由状态或者脱离规范的自由行为。在中国古代文人书法史上，「逸」是一个极具文化意蕴的中心概念。唐代李嗣真在《后书品》中，将书法分为十等，「逸品」被置于最高等次。这一品评最能表现士人的情趣和追求。
  苏轼是中国文化史上书画「逸格」的大力推动者。他评唐人书法家，最为推崇颜真卿、柳公权、杨凝，其原因在于他们不为唐法所困而「自出新意」。他对自己书法也有评价，他说：「吾书不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。」这就是「逸」的精神。苏门四学士之一的晁补之郑重指出：学书在法，而其妙在人。法可以人人而得之，而妙必胸之所得。书工笔吏竭精神于日夜，模拟古人，毫发必似，而实际上妙处已亡。妙不在于法也。这是何等直截明快之论。张邦基气势更为凌厉。他说：「吾每论学书，当作意使前无古人，凌厉钟王，直出其上，始可自妙分，若直尔低头，就其规矩之内，不免为奴矣。」意气又何等突兀纵横。黄庭坚的书法也是豪逸放肆，不用古人法度。有人向他求书法之道，他的回答是：「老夫之书，本无法也」。黄庭坚尤其反对「为绳墨缚，不得左右」的所谓「奴书」。有人非议山谷「波戈点画，绝无右军之法」，黄庭坚富于哲理地吟出如下名句：「随人作计终后人，自成一家始逼真」。这正是山谷超然法度思想的精髓。取意弃法，弃技得道。中国士人之书法因而平淡天真、通达洒脱，从而十足地体现出「逸」的风采。
  「逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而模棱卑鄙者。」中国古代士人之所以以「逸格」为上，实际上包含着对「逸」的精神的仰慕。因此，士人书法的「逸格」、「不守常法」只是形式而已，最重要的还是通过技法上的「逸」来传达精神上的「逸」，由此安顿自己的文化生命。
  【颠张狂素】
  盛唐是一个大气磅礴的时代，是一个奔腾激越的时代。这个时代的情绪和情感，体现于书法，便是颠张狂素的出现。
  张旭的书法，以飞速流动的狂草著称。他的草书《古诗四帖》，纵笔如「兔起鹘落」，奔放不羁，大有「急风旋雨之势」。当代画家吕凤子认为，书法中如「风趋电疾」、「兔起鹘落」的线条，表示的是「某种激情和热爱，或绝忿」。张旭书法亦如是。韩愈说：「往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。」张旭的书法豪壮奔放，其性格也放诞不羁。李颀《赠张旭》一诗写道：「张公性嗜酒，豁达无所营。皓首穷草隶，时称太湖精。露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。」其潇洒风格和李白大相契合。
  「以狂继颠，谁曰不可。」秉张旭书法的怀素，其笔下的线条也是风趋电疾。他的《自叙帖》下笔狂怪怒张，线条电激流星，「奔蛇走虺势入座，骤风旋雨声满堂。」怀素是一位善于运用速度的人，窦冀等有诗赞其迅疾：「粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字」；「驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及」；「恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走」。可见其运笔迅疾，如旋风，如盘龙走，如激电流，通篇一百多行，一气呵成，形态纵肆，笔力千钧，迅疾骇人，造就了一种旋风骤雨、神采飞动的气势。
  「狂来轻世界，醉里得真如」。颠张狂素以他们的激情奔泻，以及来不可止，去不可遏的草书线条的挥运，淋漓尽致的表现出盛唐阔大的时代文化精神。
  2.中和之美
  「中和」是中国古代文化中的重要思想观念。「中」，即适中，中正，不偏不倚。「和」即和谐、协和。中国传统社会的儒释道三家都主张「中和」。这一思想传统体现在古典艺术中，便是「中和之美」。
  中国古代士人书法追求「逸」，也讲求「中和」。唐代书法家孙过庭阐述书法中的「中和之美」说：「沈着屈郁，阴也；奇拔毫达，阳也」，「书要兼备阴阳二气」，「阴阳刚柔不可偏陂」。他又提出「违而不犯，和而不同」八个字。「违」指笔画、结体、布局等不雷同，「数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖」。但这种「违」又不能超出限度而互相侵害、抵触、冲突，使作品杂乱无章。多样变化的不同因素，要协调统一起来，达到「和而不同」的境界。这就是中和之美的精神所在。
  书圣王羲之创造了中国书法「中和之美」的高峰。羲之的书法，不激不厉，平淡冲和，负阴抱阳，含文包质，温润秀雅，神韵悠然，炉火纯青，既超越北朝的粗俗、又超越南朝的柔媚，体现出情感性的优美和谐。孙过庭评论羲之书法是：「思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远」，颜真卿的书法，亦体现「中和之美」的精髓。其楷书如正德君子立于庙堂之上，衣冠庄重、气度肃穆。其行草则和而不流，威而不犯。既不同于六朝超逸优游、风行雨散的风格，也不同于张旭、怀素的惊电飞流、龙奔蛇突。王羲之的《兰亭序》与颜真卿的《祭侄季明文稿》，分别位居天下行书第一和第二的位置，成为中国书法「中和之美」的典范。
  中国士人尊崇王羲之，奉他为「书圣」。苏轼则评价颜真卿说：「诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，书至于颜鲁公，而古今之变，天下之能事尽矣。」这种崇敬，是由植根于中国士人心灵深处的审美意识决定的。这种审美意识就是贯穿于中国文化精神的中庸观念、中和之美。
  3.书品与人品
  中国古代有「书如其人」之说，这是因为，在通常情况下，书法是人的心灵和情感的外化。清人刘熙载概括说：「书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。」
  书如其人，首先在书法和人格是联系在一起的。委琐之人，笔下难成磅礴气势；旷达之士，运笔自然豪放纵逸；清高之人，字必拙朴潇洒；屈节之人，字必媚俗流滑；胸无点墨者，则必然用墨无法。《宣和书谱》评王荆公书法说：「王安石凡作字率多淡墨疾书，初未尝略径意，惟达其辞而已，然而使积学者尽力莫能到，岂其胸次有大过人者，故笔端造次便见不凡。」这里说的「胸次」，就是一种内在的人格，人格不凡，笔端造次亦必然不凡。所以，「李太白书新鲜秀洁，呼吸清淑，摆脱尘凡，飘飘乎有仙气」，「坡老笔挟风涛，天真烂漫；米痴龙跳天门，虎卧凤阙。二公书横绝一时，是一种豪杰之气。」
  胸次的造就，自有「大根巨在」。清代书法家何绍基说：「从来书画贵士气，经史内蕴外乃滋。若非拄腹有万卷，求脱匠气焉能辞？」杨守敬《书学迩言》说：「学书有二要：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行见。古之大家，莫不备此，断无有胸无墨而
  能超轶等伦者也。」傅山说：「作字先作人，人奇字亦古」。吴宽在《瓠翁家藏集》中也断言：「书家例能文辞，不能，则望而知其笔画之俗，特一书工而已」。因此，有无学问、襟怀和见识，是文人书法家与书工笔吏的重要区别。
  当然，「书如其人」只能是「约略大概言之」，绝不能绝对化。蔡京、秦桧、严嵩都是历史上的著名奸臣，但却又都是书法大家。曹操被世人指认为奸雄，但朱熹却「少时喜学曹孟德书」，结果被刘共公（珙）抢白了一顿，「公所学者汉之篡贼耳！」以致朱熹十分尴尬，「嘿然亡以应」。所以，书也固有不似其人者。然而「书如其人」虽非确凿之论，但所透漏出来的却是深刻的中国古代士人的价值观念以及文化意识。
  （五）士人与绘画
  文人绘画，始于魏晋，这是一个文人开始自觉的时代。魏晋以前，中国绘画是写实的，功利性的。魏晋以后，随着文人绘画兴起，中国绘画分为两大支流，一支是功利的、写实的宫廷绘画与民间绘画，另一支则是自娱的、写意的文人画。在后来的发展中，文人画日益壮大，最后竟占据中国传统绘画的主导地位。
  文人之绘画，一是以画养心，二是以画遣兴，三是以画写情，因此，他们不求形似，不求工致，不求实用，绘画对他们来说，只是「墨戏」而已。所以王维画到兴处不问四时，以致桃、杏、芙蓉、莲花同作一景。他画的《袁安卧雪图》，竟然有雪里芭蕉。明人曹昭言：此乃得心应手，意到便成，难与世俗论也。
  正如文人书法、文人弹琴一样，文人绘画也首先讲究人格和气韵。唐人封演说：「画者，澹雅之事。」唐人张彦远说：「自古善于绘画者，莫非衣冠贵胄、逸士高人，非闾阎鄙贱之所能为也。」宋代郭若虚也说：「人品既高矣，气韵不得不高；气韵既高矣，生动不得不至。」如果缺乏气韵，就是竭尽巧思，也只是如同画工作画，「虽曰画而非画」。他们的话语，虽然饱含士人的高傲和偏见，但却也真实的道出了中国古代文人绘画的精神趣味。
  然而，文人之绘画，不是光有澹雅气质和深厚学问就够了，还讲究眼光和惠识。汤贻汾说：骚人高士虽然是适合绘画的人，但是，只有具备慧眼，而后才可以言画。善于领悟的人，看到庭院中的一颗树，就可以想象千林；面对盆中的一座小山峰，就仿佛见到五岳。钝根者虽然阅历万里，笔下却无一笔生机。即使辛苦百年，也画不出什么好作品。所以，并不是博览山川，涉猎书史，就可以知画。惟有文化素养、艺术素养交相混融，才有文人画的诞生。中国古代文人画因此达到较高水平，当然是不足为奇了。
  1.苏轼论士人画
  苏轼是中国文化史上文人气质最为浓厚的横绝百代的大文豪之一。关于士人画，苏轼有全面论述，苏轼认为，「古来画师非俗士」，而所谓「士人画」则有如下几个特点：
  第一，写意而不是追求细节。苏轼说：「观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。」
  第二，诗书画结合。苏轼说：「诗画本一律」。又说：「诗不能尽，溢而为书，变而为画」。三者之间是相通的。他夸奖王维的画说：「味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗」。在他看来，这就是「士人画」的最高艺术境界。
  第三，绘画中要有理想品格，要有理想美。「瘦竹如幽人，幽花如处女」。文同绘竹，苏轼以竹的品格来比拟文同的节操：「而况我友似君者，素节凛凛欺霜秋」。
  第四，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。苏轼曾论画竹说：「画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣」。如果「节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？」这就是意在笔先，神在法外。
  苏轼自己绘画也是「笔酣墨饱，飞舞跌宕」。他自述道：「我书意造本无法，点画信手烦推求」。其意趣、其追求，均由此可见。
  2.书画雅赏
  文人士大夫的书画天地，既包括「胸次洒落、寓物发兴」的「墨戏」，又包含情趣独到的书画雅赏。
  雅赏书画，从心者为上，从眼者为下。也就是北宋沈括所说：「书画之妙，当以神会」。汤则把欣赏方式总结为：「先观天真，后观笔墨，相对忘笔墨之迹，方为得趣。」这就是雅赏。
  雅赏书画，还追求一种闲雅的氛围，如宋人袁文「平生无所嗜好，独于书画颇亦拳拳焉。故于所居之东偏僻一小轩，榜曰『卧雪』，每日倘佯其中，自读书作字外，则取古书画展玩披览，未尝去手」。《两宋名画册》收有一幅《消夏》，图中，园池遍植莲花，池畔饰以精美栏杆，坐榻后屏风考究，桌上环列文物盆景，主人和宾客在这优雅的园林中悠闲自得的玩赏书画，这正是文人士大夫理想中的雅赏环境。
  书画雅赏，还讲究所用器具的雅致，无论是挂画于壁上的画叉还是平铺以观书画的画案，都力求优雅脱俗。据说，宋朝张文懿性喜书画，每次挂画，画叉以白玉为之。欣赏书画者也须是风雅之人。所谓：「士气逸品，不入俗目，惟识真者乃能赏之」。《长物志》则对观赏者提出要求说：「看书画如对美人，不可毫涉粗浮之气。……欲观卷轴，须以净水涤手，展玩之际，不可以指甲剔损，诸如此类，不可枚举」。
  《古今图书集成艺术典》中论列了书画鉴赏、收藏的「善趣」、「恶魔」、「落劫」，颇有意思。
  一善趣：赏鉴家精舍净几风日清美瓶花茶笋橙橘时山水阁主人不矜名香修竹考证天下无事高僧雪与奇石鼎彝相傍睡起病余漫展缓收
  一恶魔：黄梅天灯下酒后研池汁硬索巧赚轻借收藏印多胡乱题代枕房客催逼屋漏水阴风燥雨市谈揽油汗手晒秽地上恶装缮临摹污损蠹鱼强作醉鼠喷嚏童仆林立问价指甲痕剪截折蹙
  一落劫：入村汉手质钱献豪门不肖子盗换酒食水火厄殉葬
  无需多作解释，文人士大夫「雅俗之辩」的意趣在如上文字中可谓淋漓尽致。
  （六）士人与酒
  关于文人与酒，我们的历史留下了说不完、道不尽的回肠荡气的故事。在这些故事中，自幼深受儒家礼文化熏陶的中国文人，往往表现得十分率真和可爱。阮籍到邻家酒垆饮酒，喝醉了就躺在漂亮、可人的卖酒少妇身旁睡觉，丝毫不觉得难为情，而少妇的丈夫也不以此为怪。陶渊明在家与客相饮，醉意袭来，便对客人说：「我喝醉了，要去睡觉，你可以走了」。他说得十分自然，客人也不以此为冒犯。李白自夸「三百六十日，日日醉如泥」，而他醉后则是「天子呼来不上船，自称臣是酒中仙」。这种浸润着酒意的自在与酣畅伴随他走到生命尽头。《唐摭言》这样记载李白的死：「李白着宫锦袍，游采石江中，傲然自得，旁若无人，因醉，入水捉月而死。」其神态何等浪漫潇洒。宋代欧阳修城外饮酒归来，头插野花，一派天真，全无太守模样。陆游曾因礼教之压迫而忍痛牺牲他与唐婉的情爱，但酒酣耳热之时，他却是「半醉行歌上古台，脱巾散发谢氛埃。但知礼岂为我设，莫管客从何处来」。明人徐渭饮酒时「科头戟手，鸥眠其几」，如果此时有人呼他「老贼」，「饮更大快」。饮得酣畅时，不管是「衰童遢妓」还是「屠贩田怡」，只要「操腥热一盛，螺蟹一提」，「敲门乞火，叫拍要挟，征诗得诗，征文得文，征字得字」。魏晋与唐代虽然有过礼法淡薄、文人放纵自我生命的灿烂时光，但相对中国文人的整个生命历程来说，这样的时代，实在是太短了。而发自文人人性深处的率真以及硬朗的人格，只有在他们饮酒时才表现得特别充分。那酒中的豪情、酒中的长歌、酒中的飘逸、酒中的苍凉、酒中的酣然，以千形万态表现着中国传统士人的精神气质和生命形象。皮日休的《酒箴》称：「酒之所乐，乐其全真。」宋人李敬中说：「若非杯酒里，何以寄天真？」这种杯酒中的「全真」、「天真」实在是了解中国文人生命形态的重要内容。
  1.酒瘾
  在中国古代士人的酒文化中，「酒隐」是一个反复出现的概念。唐人孟郊在诗中说：「彼隐山万曲，我隐酒一杯。」苏轼专有一篇《酒隐赋》，赋中有「引壶觞以自娱，期隐身于一醉」之语。唐解元称朋友朱大泾隐于菊，而自己则隐于酒。陆游也有「酒隐凌晨醉」、「酒隐东海溟」的诗句。
  所谓「酒隐」，是中国士人对隐逸文化的发展。它和「棋隐」、「茶隐」、「菊隐」、「梅隐」、「睡隐」等概念一起，打破隐逸文化原来的构架，把「隐逸」的形式与内容分开。在这些观念之下，是否隐居山林、汲泉伐樵已经无关紧要，真正的隐逸是一种不拘泥任何形式的精神超越。一杯酒、一张琴、一壶茶、一株梅、一盘棋，都可以成为向精神、人格、理想的无极天宇升华的媒介。
  隐身于一醉，中国士人超越了现实中的苦难和忧愁，得到精神上的解脱。曹孟德「对酒当歌」，感慨人生「譬如朝露，去日苦多」，吟出了「何以解忧，唯有杜康」的千古名句；陶渊明隐逸山林，「中觞纵遥情，忘彼千载忧」；李白高唱：「五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁」。陆游「生涯落魄唯耽酒」，「聊欲酒中遗万事」。当他举杯痛饮，「闲愁如飞雪，入酒即消融」；周邦彦「愁思无已，惟有借醉眠以了之」。李白说：「心中醉时胜醒时。」白居易说：「醉时心胜醒时心」。「古人所以饮，为屏世虑纷。」只有隐身于酒中，中国文人才能远离现实，消却那「才下眉头、却上心头」的忧愁，获得心灵的片刻宁静。
  隐身于一醉，文人士大夫往往于微醺中进入一种恬淡深邃的审美境界。「且对一壶酒，澹然万事闲。横琴倚高松，把酒望远山。长空去鸟没，落日孤云还。」「酒隐」中的士人，又有一种「酒杯轻宇宙，天马难羁絷」的气概。刘伶「操卮执觚」，「以宇宙为狭」。陈叔宝「九酌忘物我，十酌忽凌霄。凌霄异羽翼，任致得飘飘」。
  「一身天地窄，只是酒乡宽。」这就是「酒隐」的无限魅力。
  2.酒与诗书画
  中国士人是一个具有高度文化修养的阶层。他们终生浸淫于音乐、书法、诗、词、绘画、围棋以及其它文化艺术，并把它们发展到至精至微的地步。然而，这些高度精致的士人文化和艺术，却常离不开酒。
  我们熟知「颠张狂素」的轶事。「草圣」张旭「每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，及醒，自以为神，不可复得」。怀素醉酒后挥笔疾书，「须臾扫尽数千张，飘风骤雨惊飒飒」。无独有偶的是，他亦有如张旭，「醉来得意两三行，醒后却书书不得」。没有酒，就没有「颠张狂素」高绝的艺术创造，那在醉酒时爆发出来的天才创造力是日常思维和能力不可企及的高峰。
  正如张旭「每大醉，乃下笔」，「画圣」吴道子「每一挥毫，必须酣饮」，他的磊落雄放的作品往往诞生于朦胧醉意之中。有「文章、书、画三绝」之称的唐代郑虔「酒酣意放，搜罗万象，驱入毫端，窥造化而见天性」；宋代陈容画龙，「醉余大叫」，此时画出的龙，「或全体，或一臂、一首，隐约不可名状，曾不经意而皆入神妙」。「不遇先生大醉时，人间安肯留真迹」。黄庭坚酒醉作行草，「耳热眼花，忽然龙蛇入笔」。苏东坡「酒后乘兴作数十字，觉气拂拂从十指中出」。没有酒力的兴发，中国艺术将少去几多气势，少去几多千古不灭的神品。
  书画家如此，诗人亦如是。「闻道诗人都解饮」，「酒肠无酒诗不流」。「俯仰各有态，得酒诗自成」。昭明太子萧统为《陶渊明集》作序说：「有疑陶渊明诗，篇篇有酒。」郑谷《读李白集》后感叹不已：「何事文星与酒星，一时钟在李先生。高吟大醉三千首，留着人间伴月明。」对于李白来说，醉是孕育诗与哲理思考的销魂荡魄的瞬间，是天才的创造力迸发的瞬间。他的诗作因此弥满着酒的浓郁的芳香。
  酒之所以与中国士人艺术文化具有不可暌离的关系，其关键在于中国文人艺术从来不去追求体物象形。它强调主体的自由意志，强调直觉顿悟的非逻辑思维，强调得意忘言的恍惚陶醉，强调「六合之内，恣心所欲」的大写意性。而饮酒则在它所创造的心醉神迷的意境中，启动了「写意」感性，强化了艺术灵性，畅发出「士人胸次」，挥洒出生命激情。从而创造出不可复现的艺术珍品。
  3.酒中趣
  《晋书·孟嘉传》有一则记载：担任征西大将军桓温参军的孟嘉深爱饮酒，畅饮之时，风吹落其帽亦浑然不知。桓温问他：「酒有什么好，使你如此痴迷？」孟嘉笑答：「公未得酒中趣耳！」李白有一首诗也谈到「酒中趣」。诗中吟道：「但得酒中趣，勿为醒者传。」无独有偶，唐代韩愈有「此诚得酒趣，此外徒缤纷」的诗句；金人庆铸有「但得酒中趣，岂问头上冠」之句；元代工匠朱碧山则在自制的酒杯上题刻下这样的诗句：「知得酒中趣，方留世上名。」
  宋人陈善在《扪蚤新话》中曾就「酒中趣」发表感叹说：孟嘉和李白都说酒中有趣，但世上知道这一点的人实在太少了。不过，「此趣岂容世间得闻耳」。
  那么，究竟什么是「酒中趣」？苏东坡也许能给我们回答。
  苏东坡喜欢饮酒。他的诗文中多有关于酒的吟唱。他作书画，也往往「借酒助气」。黄山谷《题子瞻画竹石诗》说：「东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。」苏东坡自己也自述：「酒后乘兴作数十字，觉气拂拂从十指中出。」然而，苏东坡实际上并不善饮。他说：「予饮酒终日，不过五合。天下之不能饮，无在予下者。」又说：「平生不如人有三件事：喝酒、下棋、唱曲。」但苏东坡虽然「饮酒至少」，却「常以把盏为乐」。他的饮酒是「偶得酒中趣，空杯亦常持」。这一情形表明，中国士人的饮酒，不在饮酒本身，而在饮酒过程中的一种思想体验、情感体验以及精神超越。饮酒多少乃至饮酒与否实际上都无关紧要，紧要的是饮酒之外的「酒中趣」，亦即精神的飞翔和超越。若能及此，虽持空杯也足以为用。
  文人士大夫饮酒的真意既然在于此，他们的酩酊之醉，也就不能在通常意义上加以理解。他们的醉酒，只是一种形骸上的「醉」，其思想和灵性却异常敏锐异常清醒。苏东坡说：「我饮酒后，往往颓然坐睡。人们看到我醉了，但我心中是明白了然的。因此，我的『醉』，盖莫能名其为醉，为醒也」。他的话听来奇奇怪怪，但所包含的意思又无限真实和深刻。确实，如果离开了文人酒文化，我们是无法真正接近中国文人士大夫的精神世界和人格气韵的。
  4.酒政与酒禁
  士人饮酒，亦讲雅俗。明代吴彬有一篇《酒政》，专论文人酒文化与伧夫饮酒之别。《饮政》中有一栏为「饮禁」，禁的都是文人心目中的俗人饮酒之为。
  「饮禁」的第一禁是华筵。华筵虽然珍馐满桌，却与文人的气质是那样不适应。清人褚人获评述说，丰筵礼席尽管注玉倾银，但在席上不得不左顾右盼，终日拘束，唯恐有语言之失、拱揖之误，在这样的场合下饮酒只能叫做「囚饮」。
  同样，「苦劝」也属文人饮酒之禁。清人黄周星阐述其中的道理说：饮酒之人无非有三种，一种是善饮者，这些人不待劝自会饮酒；第二种是不沾酒的人，这些人劝酒也不会喝，所以不必劝；第三种是能饮而不饮的人，他们才是劝酒的对象。但是，既然这些人能饮而不饮，已经谈不上真率，我又何必去劝酒呢？明人陈龙正的言词更为锐利，他说，只有「市井仆役」才会「以逼为恭敬，以虐为慷慨，以大醉为欢乐」。如果「士人而效斯习」，必定是「无礼无义，不读书者」。
  文人「酒禁」还禁饮酒粗俗、全无文雅味道。韩愈曾讽刺说：「长安众富儿，盘馔罗膻荤。不解文字饮，唯解醉红裙。」与此同时，「席间市语俚言」以及「大肆牛饮」、「酒后藉端」一类「孟浪概行」也都是文人心目中俗不可耐的市井「俗饮」。
  文人饮酒则不同。「身心无累，把盏即酣」是他们追求的「生人之趣，高蹈之雅致」。「君子饮酒，率真量情。文士雅儒，盖有斯矣」。所谓「率真量情」实际上是一种坦诚透彻的生命。
  文人饮酒，还企盼与文化知音的聚会。高雅、豪侠、真率、忘机、知己、故交、玉人、可儿是他们渴盼期待的「饮人」，花下、竹林、高阁、画舫、幽馆、平畴、荷亭，春郊、花时、清秋、新绿、雨霁、积雪、新月、晚凉是与这种聚会深挚默契的理想的「饮地」和「饮候」。饮酒中的清谈、妙令、联吟、焚香、传花、度曲、返棹、围炉则使整个饮酒充满文雅之气、书卷之气。
  吴斌《酒政》的宗旨就是要把文人饮酒和世俗的饮酒区分开来，它和其它题名「酒警」、「酒评」、「酒律」、「酒鉴」、「酒经」、「酒诫」的文章一起，共同构筑起文人酒文化的独特框架。
  （七）士人与雅舍
  中国士人的情趣渗透于生活的方方面面，「居」也概莫能外。
  人类走出森林，走出岩洞以后，居室逐渐从浅陋的土穴走向「如斯飞」、「作庙翼翼」的土木建筑，自此，住宅再也不仅仅是「以待风雨」的处所，而是开始具有审美功能。
  随着居室建筑向更高层次发展，两种风神殊异的审美趋向在文化的长流中日益分野。
  君王贵族的居室追求的是「美轮美奂」的华美。早在春秋战国，诸侯们的宫室建筑便使记载那一时期史事的《左传》与《国语》发出了「美哉室，其谁有此乎」的惊叹。一统天下、气吞寰宇的「千古一帝」嬴政，更以气魄宏大的咸阳宫殿奠定了帝王宫室建筑缩写宇宙天地、贯通天命人意的基本格局与阔大、威严、豪华的审美风格。
  着意「雅趣」的文人居室则一反富丽堂皇的华贵气象，追求一种清雅恬静的超脱美。唐代诗人刘禹锡曾作《陋室铭》，不言其室之陋，而字字言其雅：
  「山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：『何陋之有？』」
  这就是雅舍：环境优雅，青苔漫上台阶，草色映得室内一片青翠；往来者高雅，有鸿儒无白丁；心境淡泊，无世俗之丝竹扰耳，不为官场事务所累，闲暇时抚古琴诵佛经，悠雅自得。孔子说，「君子居之，何陋之有」。室不在好坏，只要有德之人居之，便会蓬荜生辉，清雅脱俗。
  抗日战争时期，梁实秋与同学吴景超夫妇合资在北碚买了一幢房子，以吴景超夫人龚业雅的名字，将居室命名为「雅舍」，并在重庆出版的《星期评论》以「雅舍小品」为栏目，发表文章。其中《雅舍》一篇既写雅舍之陋，更写雅舍之「雅」，这个雅，就是情趣之雅：「雅舍」所有，毫无新奇，但一物一事之安排布置俱不从俗。人入我室，即知此是我室。
  明人文震亨说：「韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣。」这就是中国文人对居舍的追求。
  1.文人书斋
  对于中国古代文人来说，书斋不仅是读书的场所，更是精神安顿的天地。宋人黄庭坚写道：「翠屏临砚滴，明窗玩寸阴；意境可千里，摇落江上林。」明人高濂也说：「吾斋一洗人间氛垢矣」，「虽咽水餐云亦足以忘饥」。他们的一往情深，寄托了古今文人对书斋的无限情谊。
  书是书斋中最为紧要的物品，离开书，书斋便无以为名。对于书，文人有一种天生的癖爱。清人张潮《幽梦影》中有这么一段议论：凡事不宜贪，若买书则不可不贪。贪书、嗜书，书斋里的藏书自然随之增长。陶渊明《咏贫士》一诗云：「诗书塞座外，日昃不遑研」。陆游家中藏书甚丰，房间里、木柜中、桌椅上、床枕边，举目四顾全是书。他平时饮食起居于书间，偶尔想出门，竟被乱书包围得无法脱身，于是他给自己的书斋取名为「书巢」。陆游的朋友对「书巢」之名不甚了了，亲自到「书巢」考察，然而，到了「书巢」门口难以拔腿入内，好不容易进去以后又为书所困，出不了「巢」。进退两难间，这位朋友摇头笑曰：「真乃巢也」。
  文人书斋不仅几列笔墨、书积千卷，更有精致的「文房四宝」以及清雅精微、被文人士大夫称为「文房清供」的林林总总的陈设，倘佯其间：「取古人妙迹图画以观鸟篆蜗书、奇峰远水，摩挲钟鼎，亲见商周。端研涌岩泉，焦桐鸣佩玉，不知身居尘世，所谓受用清福，孰有此者乎？！」
  文人书斋还讲究陈设。明代高濂说：「书斋宜明静，不可太敞。明静可爽心神，宏敞则伤目力，窗外四壁，薜萝满墙，中列松桧盆景，或剑兰一二，绕砌种以翠芸草令遍，茂则青葱郁然。旁置洗砚池一，更设盆池，近窗处，蓄金鲫五、七头，以观天机活泼。书室所当置者，画卷旧人山水、人物、花鸟，或名贤墨迹，各若干轴，用以充架。斋中永日据席，长夜篝灯，无事扰心，阅此自乐。逍遥余岁，以终天年。」
  无怪乎宋人赵希鹄要宣称：「吾辈自有乐地」，而这个「乐地」就是书斋。
  2.庭院园林
  文人的庭院园林，源于山水意识。宋代郭熙论山水画说：「山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。」文人的庭院园林就是要将山水移植到身边，可行，可望，可游，可居。
  水石设置是文人庭院园林布局中必不可少的内容。李果的《墨庄记》云：「轩前嘉木苍郁，多迭石为小山，绝壁下为清池……其境若与书卷相融洽」。然而，在文人眼中，水石并非水石，而是大山大河，「一拳则太华千寻，一勺则江湖万里」。有限的景物，寄寓无限的情思。陈与义咏赵虚中中宅怪石：「君家苍石三峰样，磅礴乾坤气象横。」白居易为新凿小池作诗：「帘下开小池，盈盈水方积。中底铺白沙，四隅青石。勿言不深广，但取幽人适。泛滟微雨朝，泓澄明月夕。岂无大江水？波浪连天白。未知床席间，方丈深盈尺。」他们两人一个从数尺小石中看到磅礴的乾坤气象，一个从方丈池水中体悟到大江波浪滔天的壮阔情景。
  文人的园林庭院不仅搬自然之境，更抒自我情志。「石令人古，水令人远」。一叶芭蕉，几支修竹，无不渗透士人情怀。而一柱一槛、一草一木，也无不流溢出氤氲的文人气息，渗透着雅的情韵。
  文震亨的《长物志》论文人室庐之门，主张「用木为格，以湘妃竹横斜钉之」。竹扉的素净轻盈使文人室庐平添一股潇散意味。「菜圃渐疏花漠漠，竹扉斜掩雨纷纷」。「野馆萧条晚，恁轩对竹扉」。如果是朱红大门，必是俗不可耐。
  文人室庐的台阶，多「以文石剥成」，「阶上又取顽石具苔斑者嵌之」。台阶因而格调古朴，「有岩阿之致」。
  文人居舍中所养莳花木尚雅淡弃浓艳，正如袁宏道所云：「竹皮屋子槿条篱，繁芯浓花最不宜。」
  文人居舍所饲养的禽鸟，「必疏其雅洁可供清玩者数种，令童子爱养饵饲。」「岂令凡俗之品阑入其中」。而鹤便是「雅洁」禽鸟中的首选者。「盖其为物，清远闲放，超然于尘垢之外」。和文人的气质相呼应。
  「主人无俗态、筑圃见文心。」中国古代士人精致的审美情趣、艺术心灵，以及对天人合一境界的精神追求，淋漓尽致体现于文人居舍的庭院园林之中。
  【居不可无竹】
  在中国文人的观念中，居舍必植竹。王子猷曾借住于他人空宅，第一件事就是在庭院种竹。有人对他说：「你只是暂时居住，何必这样劳神。」王子猷指着竹说：「何可一日无此君？」
  苏轼道：「宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。」
  宋人刘克庄借居友人舍，诸事未理便着手栽竹。其《移竹》一诗咏曰：「借居未定先栽竹，为爱疏声与薄阴」，叶梦得《避暑录话》说：「山林园圃，但多种竹，不问其它景物，望之使人意潇然」。
  郑板桥喜竹，其居舍南面种竹。他写道：「茅屋一间，新篁数干，雪白纸窗，微侵绿色。朋友来至，风声竹响，愈喧愈静。家僮扫地，侍女焚香，往来竹荫中，清光映于画上，绝可怜爱。」
  《红楼梦》中林妹妹的住所──潇湘馆，也是「数楹修舍，有千百竿翠竹遮映」。
  文人爱竹，是因为竹经冬不凋，虚心，有节，坚韧，而这些自然属性在文人心目中象征着刚直、谦逊、坚贞、不亢不卑、潇洒处世、不同流俗，对竹的喜爱，实际上寄寓着自己的情操及人格追求。
  在暮色如烟、翠竹似墨的幽境中。在「东墙疏竹影」、「窗前竹动风」的情韵中，文人居舍雅韵盎然。
  【石最可人】
  赵汝珍在《古玩指南》「名石」篇中说：「士大夫之消遣几无人不以石为伴友，为对象，如园林必须有石，案头必须有石，室悬绘石之画，架插谈石之书，对于石之罗致无边勿届，对于石之爱护无力不施。」
  文人爱石，虽也倾心于太湖石的「黑质白理」、「有天然之致」，往往搜罗立于庭园园林。但他们更热衷于将石作为几案陈设来玩赏。
  在文人追慕的小巧的奇石中，有一种形如山峦者，其峰顶成天然起伏或稍稍加工即可成池谷，文人往往以此为研山，从中追寻「投笔天壤间」的情趣。据说，研山乃米芾所创。米芾爱石成癖，他赴任无为州，州治有石奇丑，芾见大喜曰：「此足以当吾拜」。于是「具衣冠拜之」，「呼之为丈人」。米芾一生收藏奇石甚丰，其中有一南唐流传下来的怪石，形如山峦，池谷幽回，陈列案前把玩，如游真山水。米芾遂以它为研山。有个叫孜周的和尚有块端石，石顶起伏成山，山谷间可贮水磨墨，米芾后来得到这块端石，竟兴奋得一连三个晚上抱着它睡觉。米芾砚山之创，影响一时清赏风气。宋代文人书斋往往陈设有砚山，其中佳品迭见记载。
  文人收藏的奇石中又有纹理如画者，文人常常将它们立在案上作砚屏。欧阳修有紫石砚屏，黄庭坚有鸟石砚屏，苏轼有月石砚屏。对这些砚屏，欧阳修、苏轼等不仅勒铭于上，而且引致高朋文友诗赋歌咏，反复赏玩。
  奇石中还有一些小巧而石纹与色彩均缤然可爱者。如南京雨花台下的五色石，六合县灵居岩的玛瑙石子，四川新都溪涧中的纯红、纯绿奇石。文人往往多方觅求，将它们养在铜盆清水中充作文案摆设，名为「石供」。东坡爱石、藏石，尤好收藏纹彩斑斓、五色纷莹的小石，以它们为书窗水盘中的胜品，并称之为「怪石供」。在苏轼供养的怪石中，有的似「罔峦迤逦」，有的似「石间奔流、尽水之变」，石纹极为可爱。他曾得有白脉的黑石，「为大盆以盛之，激水其上，名其室曰雪浪斋」。并作《雪浪石》一诗专咏此盆景。自苏轼倡导，「怪石供」从此在文人中盛行。
  3.古董陈设
  清人李渔曾经说：「位置得宜，主人神情已见乎此矣。奚俟察言观貌，而后识别其人乎？」而古董陈设则是居室陈设雅俗风格的重要表现。
  「胪列古玩，切忌排偶」，「不可对设」。所谓「排偶」、「对设」即同一类器物两两对列，如左钟右磬、左钟右鼎，或左右一对花盆、左右一对花瓶、左右一对瓷盘。「如左置一物，右无一物以配之，必求一色相俱同者，与之相并」，亦「非偶而是偶」。高雅的陈设是避免程序化的「排偶」，力求「纵横得当」、富于变化的布局。《红楼梦》中的局部陈设就多取三件。如《红楼梦》第四十四回描绘探春房中陈设：
  案上设着大鼎，左边紫檀架上放着一个大官窑的大盘，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手；右边洋漆架上悬着一个白玉比目磬，旁边挂着小槌：
  第三回描写「荣禧堂」的摆设：大紫檀雕螭案上放着三尺多高的青绿古铜鼎。悬着待漏隋朝墨龙大画，一边錾金彝，一边玻璃盒。
  第四十四回中贾母看到宝钗房中太朴素，为她设计案上陈设，也是取三件：石头盆景、纱照屏、墨烟冻石鼎，并说：「这三样摆在这案上就够了」。如此取件法，就是使布局高低错落，虚实有致。
  李渔在《一家言》中亦论陈设之忌：「大约摆列之法，忌作八字形，二物并列，不分先后，不爽分寸者是也；忌作四方形，每角一物，势如小菜碟者是也；忌作梅花体，中置一大物，周遭以小物是也。」他认为，古董陈设有两点要注意：一是注重空间上的变化，做到「同中有异」、「错综参差」；二是不断调整古董陈列位置，「或卑者使高，或远者使近」，「若使骨董生根，终年匏系一处，则因物多腐象，递使人少生机，非善用古玩者也」。
  高低参差、左右错列，交相更替、变化靡新，如此富于慧思的手法使古董陈设构图生动，不落窠臼，富于艺术美感。梁实秋对李渔室内陈设艺术论大感兴趣。他在《雅舍菁华·雅舍》中说：「我以为陈设宜求疏落参差之致，最忌排偶」。「笠翁《闲情偶寄》之所论，正合我意。」
  （八）士人与绘画
  士人与山水有不解之缘。「登临山水，经日忘返」；「每游山林，弥旬忘返」；「散怀山水，萧然忘羁」；「登山则情满于山，观海则意溢于海」。山水给予中国士人太多的灵感与情思，中国士人给予山水无限的深情。
  中国士人对山水的热爱，滥觞于先秦。《论语》载：孔子让侍从弟子「各言其志」。曾皙曰：「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。」夫子喟然叹曰：「吾与点也。」《庄子·知北游》曰：「山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！」儒道两家之巨子，对山水之情感可谓一往情深。汉代士人对山水的体认更加深化。对他们来说，逍遥于山水间开始成为一种情趣，一种人生态度。而这样一种美感的情怀在魏晋时期有新的发展。
  魏晋六朝人「以玄对山水」，发现山水蕴涵着与「道」相通的「神明」。他们亟亟追求的自足之乐、逍遥之趣、无言之美、素朴之秘，无一不可在山水中体悟到。山水因此在魏晋人的面前展开一个全新的观照。左思宣布：「岂必丝与竹，山水有清音」。王羲之兰亭聚会，「一觞一咏，亦足以畅叙幽情」。顾恺之言会稽山水：「千岩竞秀，万壑争流。」王子敬曰：「从山阴道上行，山川自相应发，使人应接不暇。」这些言词，无不洋溢着一种对自然之美的新鲜活泼的浓酣情感。而典型体现中国文化意趣的山水画、山水诗亦在这个时期成形。自此，山水情怀凝结成中国文人文化生命中不可分割的一部分。无论他们是弃绝尘世、遁迹山林，还是积极出世、治国平天下，山水风光都是他们的情感源泉和人生伴侣。
  1.山林隐逸
  隐逸是中国历史上非常独特的文化现象。「隐」是针对「仕」而言。在早期，这种「隐」更多的是一种彰显个性自由的行为，也就是拒绝仕途，「隐居以求其志」。比如，尧舜时期的许由、巢父。后来孔子说：「邦有道则仕，邦无道则隐」。隐居成了一种政治上的不合作，成为大夫们在失意官场后一种必然选择。所以，仕与隐在中国古代政治中，成为一种朝野自由转换的政治生态，也成为王朝政治稳定的平衡器。
  山水和隐逸，从一开始就紧密联系在一起。
  士人之所以以山林为隐逸之地，首先是因为它远离尘世纷攘。「野外罕人事，穷巷寡轮鞅。」「市声不入耳，俗轨不至门。」「世上事如许，山中人不知。」对于淡泊功名心、力求遗忘纷繁险恶现实的士人来说，身居斯地，可以在「紫荆常自闭」、「园林深似隐」中割断与尘世利禄的千丝万缕的联系。
  山林超然绝俗，而这种气质又与它怀抱中平凡质朴的生活浑然一体。那夕阳中的鸡犬、静卧田野的牛羊、拾薪涧底的青裙妇、依杖檐下的白发翁、秋日中的机杼声、淡淡暮霭下的墟里烟，虽然无不平常至极，但却蕴藏着一种意味深长的人生境界，富于玩味，与身俱化于这种境界，文人的心灵获得审美的净化。方岳的《山居》一诗将这种氛围描写得淋漓尽致：「我爱山居好，红稠处处花。云粘居士屐，藤覆野人家。入馔春烧笋，分灯夜作茶。无人共襟抱，烟雨话桑麻。」在这样的生活中，士人「俯仰终宇宙，不乐复何如」。
  山林隐逸对于士人来说，还有另一重要文化意义，这就是复归自然。筑舍于幽山深谷，「山蔚蓝光交抱舍，水桃花色合围台」。「朝岚夕霭，千态万状，其云烟吞吐，变化窗户间」。这样一种浑然无迹的审美意境，使文人士大夫「心与天壤俱，闲云随舒卷」，从而在「起望山光，寻味道腴」中实现无穷宇宙与心灵世界的相融相合，「虽敞衣恶食不知也」。
  【梅妻鹤子】
  杭州孤山之阴，放鹤亭之南，先生墓祠。据说这里曾是林和靖的故庐，庐依岩结屋，下临后湖，和宝石山隔水相对，十分清雅。
  林逋，字君复，生于公元967年，卒于1028年。浙江钱塘（今浙江杭州）人，一说为四明（今浙江奉化黄贤村）人。林逋曾在孤山居住二十余年，足不及城市，卒谥和靖先生。
  据《宋史》记载，林逋自幼才华过人，「善行书，喜为诗，其词澄峡峭特，多奇句」。但他不做官，不经商，不娶妻，独钟情于山水。自言：「吾志之所适，非室家也，非功名富贵也，只觉青山绿水与我情相宜」。和靖壮年时曾经离开过家乡，「放游于江淮之间」，其后回到杭州，选定西湖中的小岛孤山作为隐居之地。与他相陪伴的是梅花和白鹤。
  和靖爱梅如痴。他于所居山阁绕屋依篱种梅，高高下下，直到湖边，又依山傍水延伸开去。如此「不三四年之间，而孤山景已非昔日矣!」他的咏梅诗高妙至极。其中《山园小梅》最为脍炙人口：「众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园；疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。」写尽了梅花神清骨秀、高洁端庄、幽独超逸的风韵，被视为咏梅诗之千古绝唱。欧阳修说：「前世咏梅者多矣，未有此句也」。
  和靖也酷爱鹤。他驯养的两只白鹤，纵之则飞入云霄，盘旋久之，复入笼内。有客至，白鹤便起舞助兴。每当他出外归来，鹤必引颈相迎。他称鹤为「鹤子」，并取名为「鸣皋」，名出《诗经·小雅·鹤鸣》篇的「鹤鸣于九皋，声闻于天……」。传说林和靖死后，他养的鹤也在墓前悲鸣而死。
  林逋隐居孤山，「调鹤种梅如性命」，生活淡泊安逸，自得其乐。宋真宗慕名诏见，林逋不就。友人劝林逋出仕，他婉言谢绝曰：「荣显，虚名也；供职，危事也；怎及两峰尊严而耸列，一湖澄碧而画中。」宋仁宗有感于林逋的高洁操行，赐号「和靖处士」。袁宏道《孤山小记》说林逋是「孤山处士，
  【渔隐之乐】
  在中国古代隐逸文化中，「渔夫」一词具有独特的文化内涵，此「渔夫」不是打鱼为生的渔民，而是与世无争，隐于江湖的「避世之士」。
  最早的「渔夫」形象出于《庄子》。《庄子·渔夫》一篇中，渔夫揶揄孔子常年奔波周游列国是多管闲事，不如自由自在驾一叶扁舟出没于江河上自适自乐。《楚辞》中的《渔夫》一篇更明晰的揭示了「渔夫」的内涵。渔夫见了屈原问道：「子非三闾大夫与？何故至于斯？」屈原回答：「举世浑浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放」。渔夫则曰：「世人浑浊，何不掘其泥而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而啜其醴？何故深思高举，自令见放为？」屈原表示宁可自沉湘流而不随波逐流，渔夫则唱着「沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足」，并「鼓槌而去」。自此，「渔夫」的形象确立起来，这就是不管世事是非，也不抗争反对，只管隐身避世，钓鱼江滨，求得精神自由和快乐。这就是中国古代隐逸文化中的「渔隐之乐」。
  「渔隐之乐」实际上是中国社会专制统治与文人政治理想矛盾的产物，是在儒家与道家思想夹缝中成长出来的一种文化逃遁。因为这种逃遁能够包含几千年专制统治中士人普遍的经历和思想，因而长期以来也就一直成为士人津津乐道的话题。如李白的「何必探禹穴，逝将归蓬丘；不然五湖上，亦可乘扁舟。」「人生在世不称意，明朝散发弄扁舟」；柳宗元的「孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪」；韩愈的「频藻满盘无处奠，空闻渔父叩舷歌」；张志和的「西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青蓑笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归」；吴镇的「洞庭湖上晚风生，风触湖心一叶横。兰棹稳，草衣轻，只钓鲈鱼不钓名。」查慎行的「笠檐蓑袂平生梦，臣本烟波一钓徒」等等。如此一类渔夫诗、渔夫歌、渔夫曲、渔夫词不计其数，还有寓渔夫之意的沧浪亭、网师园……它们道尽了中国文化中士人的隐情思。
  【悠然见南山】
  在中国文化史上，陶渊明有「千古隐逸诗人」之称。
  陶渊明之隐逸，不同于当时很多隐逸者，这些隐逸者，或是官场失意，或是以隐逸窃取名望，走一条「终南快捷方式」。陶渊明之隐逸，是「不为五斗米折腰」，挣脱束缚个性的羁绊，回归自然。他自述这一段经历说：「少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归田园。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。」诗句中透出的是由衷的喜悦。苏轼对陶渊明推崇备至，他认为，陶渊明最可贵之处在于「真」：「欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高。饥则叩门而乞食，饱则鸡黍以延客，今古贤之，贵其真也。」
  陶渊明生活在山水田园中，亲身感受到山水田园的质朴和大美。他以冲淡洒脱的笔触，描绘了麦苗、月亮、春燕、归鸟、青松、秋菊、孤云、庭院、乡间小道等山水田园景物，绘制了东篱南山、青松奇园、秋菊佳色、日夕飞鸟、犬吠深巷、鸡鸣树巅等一幅幅优美静谧的田园风光图。他笔下的山水田园，充满了无限意味：「结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。」在人闲逸而自在，山静穆而高远的境界中，陶诗达到了物我相融、心与道冥的极致化境。清人沈德潜说：「陶诗胸次浩然，其中有一段渊深相茂不可到处。」历代文人追慕陶渊明，正在于他把净洁自处、率性任真的理想士人品格发扬到一个难以企及的高度。
  2.山水之游
  士人自觉的山水之游，开启于魏晋时代。魏晋人以玄对山水，发现山水是通达老、庄玄境的媒介，诚所谓「山水为意，山水为色」。这一认识的进一步深化，就是人们开始领悟，自然山水即是道，即是理，「山水以形媚道」。游山水就是读老庄，就是「澄怀观道」，与道冥合。永嘉乱后，名士南渡，江南的灵秀山水更激发士人的山水审美意识，促进士人游山玩水的风气。如孙统「家于会稽，性好山水，乃求为鄞令，转任吴宁，居职不留心碎务，纵游游肆，名山胜川，靡不穷究。」王羲之「既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱」。一部《晋书》中，「爱山水」、「乐山水」、「好山水」、「游山水」等词随处可见。王羲之的《兰亭集序》更是叙写当时士人在自然山水间欢乐聚会的绝妙名篇。
  魏晋以降，士人山水之游蔚为风尚。士人们春日踏春，秋日登高，而他们赴任、谪迁、调职、述职、迎驾、省亲、求仕、游学、漫游等行旅机会，也往往是饱览赏游山水的过程。士人看山水，有独特的审美感受。他们看山：「春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡」。「春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳寒，人寂寂」；他们看大自然中的花木：「春则花柳争妍，夏则荷榴竞放，秋则桂子飘香，冬则梅花破玉」。「四时之景不同，而赏心乐事者与之无穷也」。他们迷恋于晨旭与夕照之美，更欣赏「尤不可言」的月景之美。他们对山水之美的品赏可谓至纤至微，一阵清风，一朵白云，一滴晨露，一抹赤霞，一片迷雾，一天飞雪，都可激起他们的遐想，引发他们的审美观照。那无以计数的珠矶诗篇凝结着他们对山水自然的一往情深。「衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。」这就是中国古代士人深铭于心的山水情怀。
  【山水游具】
  士人游玩山水，必备游具。而这些游具必须雅然有致，符合文人清雅气度。对此，明人高濂在《遵生八笺》中有较为详备的记录：
  竹冠：「制唯偃月、高士二式为佳，他无取焉。间以紫檀黄杨为之。亦可近取木为冠，以其形肖微似。若带唐巾，汉巾，可以簪花。」
  披云巾：「踏雪当置」，其样式「不必作富贵态」。
  道服：「不必立异，以布为佳，色白为上」。要有「铺地俨如月形，穿起则如披风」的风致。
  文履：鞋面、鞋口处，要缀上一条长约一尺三、四寸的皂线丝条，以示与「世俗之鞋」的区别。
  道扇：有纸糊、竹编两种。「其竹篾如纸，编织细密，制度精佳，轻便可携」者乃为上乘品。
  拂尘：「近有以天生竹，旁如灵芝、如意形者，斩为拂柄，甚雅」。尘尾「以白尾为妙」。
  竹杖：「惟合竹为佳，有以『之』字竹、方竹、老竹鞭为之者亦雅」。
  斗笠：一名云笠，一名叶笠，「二物贵在轻便」，堪为携用。
  葫芦：「有天生一寸小葫芦最可人意，用以缀为衣纽，又可悬念珠」，「若用杖头挂药者，二三寸葫芦亦妙」。
  药篮：「红漆为佳」，内装各种验方药膏，「山童携之，亦多物外风致」。
  棋篮：「诚游具中一妙品也」。
  诗筒葵笺：诗筒可以竹筒贮诗往来赓唱。吟笺之制作，许判司有一妙法：采带露蜀葵叶，研汁用布揩抹竹纸上，伺少干，用石压之，称为「葵笺」。此笺绿色而泽，入墨觉有精彩。
  韵牌：可刻诗韵上下二平声，为纸牌式，名曰韵牌。每韵一叶，总三十叶，山游水泛，人取一叶，用以唱和。似甚便览。
  叶笺：「此亦山人寄兴岑寂所为。若山游偶得绝句，书叶投空，随风飞扬。泛舟付之中流，逐水沉浮，自有许多幽趣」。
  酒尊：「注酒远游，古名窑器甚佳，铜提次之，近以锡造者甚恶。」
  从头戴之冠、肩披之巾到随身携带的诗筒、棋篮、酒尊，士人既讲求旅游用具的轻便实用，又十分注意其间的气质格调，他们的山水之游更具雅的情调。
  【山水赏玩中的文人情思】
  对于中国士人来说，山水不仅是他们魂牵梦萦的生活、兴趣，是生活中不可分离的一部分，更成为他们感悟天地之理、寄寓人格理想和情思的重要途径。
  面对山水，文人士大夫最先感悟到的是宇宙的无限广大，王勃曰：「天高地迥，觉宇宙之无穷」。王溥诗云：「登山始觉天高广，到海方知浪渺茫」。这些感慨无不真切表达了他们登山临水时的真切感受以及对宇宙无限丰富、无限广大的深切领悟。
  山水是广大的，又是永恒的。面对永恒的山川，文人士大夫往往联想到人生的有限。东晋羊祜「造岘山」，感慨说：「自有宇宙，便有此山。由来贤达胜士，登此远望，如我与卿者多矣！皆湮灭无闻，使人悲伤」。沈德潜说：「余于登高时，遂有今古苍茫之感」。登高使人感慨今古苍茫，临水也使人体味到宇宙的无限与人生的短暂。「子在川上曰：『逝者如斯夫，不舍昼夜』」。张九龄《登荆州城楼望江》一诗亦云：「滔滔大江水，天地相终始。经阅几世人？复叹谁家子？东望何悠悠，西来昼夜流。岁月既如此，为心那不愁？」在孔子的感慨与张九龄的愁思中，浓浓弥漫的是一种对人生短暂的体悟。
  山水在文人士大夫的眼中却是「远俗之物」。山水景物因此常常「皆着我之色彩」。山可以为知己；水可以为知己；云可以为知己，禽鸟可以为知己。在将山水景物人格化的过程中，文人士大夫的审美情感和人格理想悄然熔铸于自然山水之中。
  山水景物的人格化终归拘泥于筌蹄言象之迹，文人士大夫更倾心于浑融凑泊、不露形痕的「思与境偕」、「心与境契」。「空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。」「人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时闻春中。」「清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音。」在这样人与自然融合一体的描写中，文人士大夫的生命从自我狭窄的天地中走向广阔走向永恒。
  3.山水品题
  士人既在山水赏玩中追求与宇宙契合的心理超悟与生命永恒，又以文人特有的雅的情思去游赏、品爱自然山水。在品味山水、歌咏不缀之际，文人往往为山水景观欣然题名。
  西陵峡口有一个无名山洞，风光独特，白居易在赴任忠州（治所在今四川忠县）刺史途中，与弟白行简，友元稹共游此洞。游后痛惜「吾人难相逢，斯境不易得」，于是「各赋古调诗二十韵，书于石壁」，命名此洞为「三游洞」，并作序「欲将来好事者知」。从此该洞游人络绎，诗文流传，北宋时，苏轼、苏辙兄弟与欧阳修三人又结伴来游，自称为「后三游」。「三游洞」更声名大振。
  杭州西湖自唐以来就遐迩闻名，它那清波涟漪的一泓碧水，苍翠浓郁的起伏山峦，相映成趣的湖光山色，构成一个「天开图画」的绝美世界。自审美情趣纤细的南宋开始，文人对西湖的品爱有一个新的突破，这就是为西湖题景。南宋有苏堤春晓、平湖秋月、花港观鱼、柳浪闻莺、双峰插云、三潭印月、雷锋夕照、南屏晚钟、曲院风荷、断桥残雪等「西湖十景」的题名。元代有「六桥烟柳」等「钱塘十景」的题名，清代更有「默林归鹤」等十八景的题名。至于北京的「燕京八景」与「关沟七十二景」；洛阳的「洛阳八景」与「洛阳八小景」；长沙的「潇湘八景」与「岳麓八景」；桂林的「桂林十六景」；西安的「关中八景」；广州的「关城八景」（宋），无不是一一出自文人题名。这些富于诗情画意的题名或巧写景色，或发抒性灵，或深化意境，或诉诸审美想象，充溢着十足的文人情思。
  清人钱大昕说：「亭石树台之胜，必待名流宴赏，诗文唱酬以传」。明人钟惺更以明确的语言指出：「山水者，有待而名胜者也：曰事、曰诗、曰文。之三者、山水之眼也。要以吾与古人之精神，俱化为山水之精神，使山水文字，不作两事，好之者不作两人。」
  山水自然之美，得士人之咏赞和品题而更富魅力和审美价值，而士人则在与山水俱化的过程中获得精神与人格的永恒。
  4.卧游山水
  南朝宋时有一位著名的学者，名叫宗炳。宗炳不仅「妙善琴书，精于言理」，而且酷爱山水。《南·宗炳传》记载说：宗炳「好山水，爱远游。西涉荆巫，南登衡岳，结宇衡山。」他自述说「余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。」后，宗炳「有疾还江陵，叹曰：『老疾俱至，名山恐难遍睹，唯澄怀观道，卧以游之』。凡所游履，皆图之于室。」「卧游」一词由此而来。故「卧游」的含义乃是以欣赏山水画代替游览。元代倪瓒诗曰：「一畦杞菊为供具，满壁江山作卧游」。说的就是这个意思。
  宋代郭熙对「卧游」的思想作了进一步发挥。郭熙说：「君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园、养素所常处也；泉石、啸傲所常乐也；渔樵、隐逸所常适也；猿鹤、飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。但是，值此「太平盛日，君亲之心两隆」，如果洁身自好，不出来做官，节义何在？而出来做官，又不能和自然相亲，「林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝」。那么，怎么解决出仕为官而不得亲近自然的矛盾呢？这就是山水画：「今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山水之本意也。」明末清初程正揆的《江山卧游图》也正是基于这一思想而作。他在《江山卧游图》其七」的跋语中说：「居长安者有三苦，无山水可玩，无书画可购，无收藏可借，予因欲作《江山卧游图》百卷布施行世，以救马上诸君之苦。」他说的「马上诸君之苦」，就是为官士人对自然的眷恋与心理需求。
  自宗炳始，「卧游山水」的精神促进了山水画的发展，而山水画的发展则促进了「卧游」精神的自觉。
  5.山水画
  「夫山水，乃画家十三科之首」。山水画在中国绘画中的特殊地位由此论可见。中国山水画具有特定的内涵，山水画不是画有山水的画，画有山水的画很早就可以在石窟壁画、寺庙壁画中发现，但山水画的真正发生，只是在晋、宋时期。
  中国山水画的理论创始人是南朝宋末时的画家宗炳和王微。宗炳一生好山水，爱远游。晚年体力不支，无法远行，便在布满自己所画的山水画的房屋里卧以游之。宗炳写了一篇《画山水序》，指出山水画创作的目的是「媚道」和「畅神」，山水画的技法就是要「以形写形」、「以色貌色」，方寸素绢之上能容纳万仞之山。山水画的功能则是通过「圣贤映于绝代，万趣融其神思」，达到「畅神而已」。而他所说的「畅神」，则是「闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之，独应无人之野，峰岫嶷，云林森眇」。这一描述，在意境上充满了士人的情趣。王微对宗炳的说法加以深化，他说，山水画的技法是「以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明」。山水画的功能则是：「望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡」。他们的论述，奠定了中国山水画的理论基础。
  隋代展子虔的《游春图》是美术史家公认的最早的山水画作品。至唐代，山水画真正兴起，更形成青绿山水画和水墨山水画两大体系。青绿山水以李思训父子为代表。他们的画，「山水树石，笔格遒劲，湍濑潺缓，云霞缥缈，时睹神仙之事，然岩岭之幽」。由于李氏父子之画多取泥金、石青、石绿等色，故人称「金碧山水」或「着色山水」。王维的「水墨山水」，不施颜彩，专以墨色浓淡变化渲染山川云霞，情调淡雅，意境幽远。王维认为：「夫画道之中，水墨为上」。这是因为，水墨山水最符合文人士大夫「雅」的品位和情趣。其后，唐末荆浩把「气韵」二字引入山水画中，宋代黄休复则将「逸格」推为首位。自此，中国山水画以水墨山水为主流，以「气韵」、「逸格」为理想和追求，成为最能表现士大夫意趣的文化类别。
  （九）士人与古玩
  古玩，旧称骨董，零杂之义。骨董一词，最早见于唐代开元年间（公元723—741年）。张萱《疑耀》卷五曰：「骨董二字，乃方言，初无定字」。明代董其昌在《骨董十三说》中说：「杂古器物不类者为类，名骨董」。骨董或古董成为明代和清初普遍的说法。由于古董专供玩赏，清乾隆年间，人们开始称古董为「古玩」，即古代文玩之简称。
  古董是一个包容较为广阔的概念，但大致说来，可区别为两大类，用古玩铺的行话说，一类为「硬」，一类为「软」。「硬」者，包括「金石」和古瓷。「金」，主要指三代铜器。石，则指汉代石刻、古碑、造像、汉玉、封泥、甚至古砖等等。古砖之外，又有瓦当。所谓古瓷，对明、清人来说便是宋代的「柴、汝、哥、官、定」五大名瓷。清人又增添了明代的「永乐窑」、「宣德窑」、「成化窑」、「正德窑」、「嘉靖窑」等等。所谓「软」者，则以古书画为主，旁及绣品。
  文人士大夫对古器物的赏玩和收集，应该说是早已有之。西晋张华曾收藏「天下奇秘」、「世所稀有者」，「由是博物洽闻，世无与伦比」。初唐薛稷亦「好古博雅」。但是，将古器物赏玩自觉纳入文人雅趣系统却开启于中唐。
  从盛唐到中晚唐，尽管只有倏忽百年，但却跨入了另一个文化天地。人们的心境、人生价值观念以及处事态度都发生了巨大的变化，秦汉、盛唐的闳放、热情、自信烟消云散，细腻、内在、注重内心世界直观体验，成为中晚唐以及以后千余年间的文化基本性格。在如此文化心理驱动下，一种空前的趣味沉溺泛滥于文人士大夫层中。苏轼说：「士方志于其所欲得，虽小物有弃躯忘亲而驰之者」。欧阳修说：「吾所好，玩而老焉可也」。宋人蔡绦也说：「古器好爱，独国朝以来乃珍重，学士大夫雅多好之。」这些表述都说明了那一时代士人兴趣的转移。明代董其昌从理论高度阐明古董赏玩的文化意义说：「玩礼乐之器可以进德，玩墨迹旧刻可以精艺，居今之世，可与古人相见。」又说：「人能好古董，即高出于世俗，其胸次自别」。把古器物赏玩作为进德、精艺、与古人相见的路径，更把古董赏玩作为士人雅俗的标示，至此，钟鼎尊彝、法书名画成为文人士大夫艺术化生活中不可缺少的内容。
  【古董玩赏中雅俗之辨】
  「雅俗之分，在于古玩之有无」。「人能好古董，即高出于世俗，其胸次自别」。然而，在文人士大夫中，即使爱玩古董，也还是有更为细致的雅俗之辩。
  所谓雅俗，其实并无固定标准，多发之于主观，明清文人对古玩的雅俗论谈自然互有参差。高濂的《燕闲清赏笺》和文震亨的《长物志》便在许多观点上相左，甚或针锋相对。但是，基本文化品性的一脉相通，使士人们终归在古玩品位上具有几近一致的审美取向，这就是在视觉美感上崇尚「入土年久」、因土气浸染而产生的古意盎然的色彩；重视器上朴拙的文饰；凡古者、真者为雅，新者、赝者多俗；稀罕少见者为雅，例程普通者为俗；天然、细润者为雅，粗涩、雕凿者必俗；纯净、素色为雅，复杂、绚丽者多俗，大笔描金或书金字者必俗。至于雕龙镂凤、吉祥图案则更被定性为「俗气」。明人曹昭的《格古要论》便浸润了如上美学倾向。在评论文人赏玩品时，曹昭对朴素、清雅的器用莫不备加嘉赏；对色彩鲜艳、花样繁多的如青花瓷器与掐丝珐琅器则评为「俗甚」、「但可妇人闺阁中用，非士大夫文房清玩也」。「永乐细款青花杯、成化五彩葡萄杯，及纯白薄如琉璃者」，虽在明清上流社会中大为流行，但讲究赏玩艺术的文士仍称之为「今皆极贵，实不堪雅」。如此鉴赏倾向，流露出来的是士人清介孤高，不与俗同的欣赏趣味和风神。
  不过，尽管文人士大夫极重古玩真伪、古今、雅俗之辨，并以真者、古者为尚，但对于工匠仿制古器物却采取一种圆融通达姿态，认为此种情形与文人习画自临摹始相似。对于「仿古得其精神」的精制赝造品，文人也以为不妨「置之高斋，可足清赏」。这种宽容精神，鼓励了仿古技术的发展，提高了工艺格调，进而促进了中国古代工艺技术的精密、完美与成熟。

  （十）士人与花
  「为爱名花抵死狂」。在中国文人的心目中，对花的情爱难以释怀。
  东坡爱花，「只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆」。梅尧臣爱海棠，「朝看不足夜秉烛」。陆游赏花，「贪看不辞夜秉烛」。归庄为看牡丹，或舆或杖，僻远之地无不至，有初至不得入者，辄再三往，必得观而后已。昼则坐卧花前，夜则沉形花下，如是数日。李渔以花为命：「春以水仙、兰花为命，夏以莲为命，秋以海棠为命，冬以腊梅为命。无此四花，是无命也。」因为爱花，文人中多有被奉为花神者：屈原因「既滋兰之九畹，又树蕙之百亩」，被奉为兰花花神；陶渊明首开品菊之风，又留下许多咏菊名句，被奉为菊神；南朝齐梁人何逊爱梅成癖，其任官扬州时，廨舍有梅一株，何逊常吟咏树下。后何逊回到洛阳，常常思念这株梅树，于是请求再次任职扬州，当他到达扬州时，花方盛开，何逊在梅树下彷徨终日不能去。宋人赵蕃说：「梅从何逊骤得名。」故何逊被推为梅神。其它如李白被奉为牡丹神，刘晨、阮肇被奉为桃花神，……。正是因为爱花，文人以花入诗，以花入词牌名、曲牌名、戏剧名，中国文化史因而平添花的烂漫、多彩、美丽和芬芳。
  文人爱花，本之于人与自然同源、同类的观念，他们认为，花也有喜怒，花也有梦、醒，花也有心智和良能，花也有感悟和情义。正因为如此，他们在对花木的观照中，往往流露出非同一般的情愫，在花木中看到了君子，看到了小人，看到了自己人格化的品格，进而倾心交好，携之为友，待之如宾。对于那些心怀隐逸之想的文人，泉石花竹更是澄怀观道、寄寓人格理想的对象。正如袁宏道所说：「夫幽人韵士，屏绝声色，其嗜好不得不钟于山水花竹。夫山水花
竹，名之所不在，奔竞之所不至也。」山水花竹，与世无争，正是幽人韵士的最好选择。
  于是，文人与花相亲相近，孕育出无以计数的美丽的故事和诗篇。
  1.文人之花友
  中国古代文化看重「五伦」，「五伦」之一是朋友。「君子与君子以同道为朋」。孔子告诫弟子：「益者三友：友直、友谅、友多闻」。文人将这种人伦关系透射到自然界中，在花中发现了可与他们相通相亲的「花友」。
  苏轼有著名的「三益之友」说：「梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是为三益之友」。
  宋人刘黻《蒙川遗稿》有六友诗：静友，兰也；直友，竹也；净友，莲也；高友，松也；节友，菊也；清友，梅也。
  明代无名氏杂剧《渔樵闲话》称：松、竹、梅花，岁寒三友。
  明都《三余赘笔》记载：宋曾端伯以十花为十友：荼蘼，韵友；茉莉，雅友；瑞香，殊友；荷花，浮友；岩桂，仙友；海棠，名友；菊花，佳友；芍药，艳友；梅花，清友；栀子，禅友。
  又记载：张敏叔以十二花为十二客：牡丹，贵客；梅，清客；菊，寿客；瑞香，佳客；丁香，素客；兰，幽客；莲，净客；荼蘼，雅客；桂，仙客；蔷薇，野客；茉莉，远客；芍药，近客。
  此外，还有「三十客」、「五十客」。
  其实，花的这些雅号，并非文人一时兴起，随意加封，而是和花的天然气质和特征有密切关系。例如，梅，不畏寒冻，迎春傲雪，且暗香浮动，气韵静逸，所以被引为「岁寒友」、「清友」。兰，以香名世，其芳气氛氲浓郁，却又纯正不邪，溢荡悠长，幽幽不绝，就近嗅之，如吸甘醇。早在春秋初期，兰花已有「国香」之称。又有「王者香」、「香祖」等别称。文人因此引为「幽客」。牡丹花容瑞妍，花色绚丽，其间名品，非「富丽堂皇」、「雍容华贵」等赞辞莫能当之，文人故引为「贵客」。它如莲被引为「净客」，菊被引为「寿客」，也都和它们的自然特征相符相近。
文人以花为友，从中得到道德的感应。「梅令人高，兰令人幽、菊令人野，莲令人洁，春梅令人艳，牡丹令人豪，蕉与竹令人韵，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感」。在与花的同气相求中，文人物我两忘，获得精神上的超越。
  2.赏花指宜、忌
  文人赏花，多有讲究。在情景上追求氛围的高度浑然的协调。比如赏梅，宋人张在《梅品》一书中，列举二十六种和赏梅相映衬、烘托的幽境雅物：淡云、晓日、薄寒、细雨、轻烟、佳月、夕阳、微雪、晚霞、珍禽、孤鹤、清溪、小桥、竹边、松下、明窗、疏篱、苍崖、绿苔、铜瓶、纸帐、林间吹笛、膝上横琴、石枰下棋、扫雪烹茶、美人淡妆簪戴。张认为，只有在这样的环境中赏梅，才能得到赏梅的真趣，获得美的享受。
  明人袁宏道也有关于赏花的专门文章。他认为：「茗赏者，上也；谈赏者，次也；酒赏者，下也。」「一切庸秽凡俗之语，此花神之深恶痛斥者，宁闭口枯坐，勿遭花恼可也」。他又认为，赏花要有时有地，要有合适赏伴。「若不论风日，不择佳地，神气散缓，了不相属，此与妓舍酒馆中花何异哉？」
  清人赵学敏对于赏花之择人有更详细论述。他说：「凡赏花宜择人：勿以俗士；勿以喧客；勿以驵侩，勿以猾胥；勿以高阳酒徒使酒骂座；勿以纨绔子弟卤莽伤枝；勿以势宦，舆从缤纷，最为可厌；勿以村妇，采摘无状，尤难提防。宜接雅朋，宜亲静友，煮茗拊琴，分题敲韵；方外或名僧羽客；红粉则才妓香闺；缙绅必洛下精英；子弟必乌衣妙选。」在他看来，如果是这样一类人，即使盈廷满座亦助芬芳。
  文人关于赏花宜忌的论述与讲求，渗透了这一阶层独特的审美情趣。
  3.袁宏道与《瓶史》
  在花瓶中插花在中国古代称为「瓶花」、「瓶供」。插花作为一门艺术，源于佛教的佛前供花。至唐宋时，插花大盛，文人每有吟咏，深为喜爱。明代袁宏道之《瓶史》，不仅对花材的选用、花器的选择、供养的环境以及插法、品赏等，都有详尽的分析阐述，而且淋漓尽致的体现出插花艺术中渗透的文人情趣。
  《瓶史》首重取花，以为「取花如取友」。因此，「取之虽近，终不敢滥及凡卉」。其插花取材，「入春为梅，为海棠；夏为牡丹，为芍药，为石榴；秋为木樨，为莲，为菊；冬为腊梅」。其原则是「斗清不斗奢」。「就使乏花，宁贮竹柏数枝以充之」，也决不滥竽充数。
  《瓶史》又论插花之布局说：「插花不可太繁，亦不可太瘦，多不过二三种，高低疏密，如画苑布置方妙。置瓶忌两对，忌一律，忌成行列，忌以绳束缚。夫花之所谓整齐者，正以参差不伦，意态天然，如子瞻之文，随意断续，青莲之诗，不拘对偶，此真整齐也。若夫枝叶相当，红白相配，此省曹墀下树，墓门华表也，恶得为整齐哉。」袁宏道的所谓「整齐」，追求的是不均衡、不对称的天然美，这个美学原则在后来的插花技术中具有经典指导意义和地位。
  《瓶史》在其它方面也有精到论述，如，插花须注意宾主搭配、主次组合；「养花瓶亦须精良」；「凡瓶水须经风日者」；「花下不宜焚香，香为花之剑刃，……至若烛气、煤烟皆能杀花，速宜屏去。」；瓶花安置的环境务必「屏俗」，如此等等，既体现文人趣味，又「有学问在焉」。
  袁氏的《瓶史》传入日本，影响日本的「花道」至深，日本有黎云斋者，据《瓶史》建插花法，自称「宏道流」，大行于世。袁宏道的朋友说，袁氏的插花论，虽是小道，实艺术一种。这是中国文人对世界美学的贡献。

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