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中国北方农村的口传文化——序章 对象与方法
作者: 井口淳子 来源:中国民族音乐学网
序章 对象与方法
一、中国农村的口传文化
提起说唱，在日本可能有很多人会联想起孤傲的老人用古语演唱的古典表演艺术中的“語り物”[katarimono](译注、日文罗马字母注音)。①在日本，近代以前诸多的表演艺术急剧地失去了它们的存在基础，业已消亡了的说唱曲种也不少。②但是，中国的曲艺或说唱是一个各省都有几十个种类流传，拥有数千的艺人，有众多的曲艺作家在创作新曲目或改编旧曲目的充满活力的体裁。为什么中国的说唱（与日本不同）能如此繁荣？对于这个问题，笔者认为“正是中国农村厚实的文盲阶层③造成了说唱曲艺的繁荣”是最适当的答案。这是一种自解放（1949）后至今，中国农村所保存的没有因政治和教育而简单地发生变化的文化之一。但是，另一方面曲艺本身具有敏感地反映新时代和社会的性质。从事曲艺的艺人或作家经常对原有的东西进行再加工。古典曲目在每一个朝代都分别得到很大的改编，现在还创作了表现现代生活的现代曲目。“计划生育”“鼓励晚婚”和“水浒传”“三国演义”同时演出，这就是中国的曲艺。如上所述，将中文的“曲艺、说唱”译成日语中的“語り物”，二者的内涵相差极大。尽管如此，由于除“語り物”以外再没有其他适当的词语，所以本书还是以这一词语作为中心来展开论述。 据统计中国全国现有341种曲艺。④尽管341这个数字会有所变化，然而曲种之多，以及相关人员群体的厚实确是事实。笔者在这341种之中选择了乐亭大鼓，并没有什么明确的理由。事实上关于中国的说唱、曲艺，笔者当时（1988年）并不具有足够的信息以供做出非乐亭大鼓不可的判断。当然，在选择乐亭大鼓以后出现了几个必然的理由，然而在研究刚开始时，任何一个曲种都无不可。惟一不可改变的一点只是必须是“农村的曲种”。 是农村曲种还是城市曲种，是决定曲种本身性格的一大原因，研究方法也因这一分歧点而大不相同。比如说笔者选定了城市的说唱——京韵大鼓⑤作为研究对象，关心的首先可能就是其表现力丰富的曲调及精湛的表演技法。而且如果是具有固定唱词的京韵大鼓，也就必定不可能产生构成本书之主要部分的对“文字与口传”问题的考察。农村曲种既是出发点，同时也决定了整个研究的方向。 中国农村，是占中国大部分领土的一个广大的地域。但是在一部分历史学及文学研究主流的对象中，“中国”几乎都不包括“农村”在内。农村中没有文化，因而没有值得记载的东西；更进一步说由于没有文字记录，所以不成其为学问的对象。由于这种思想方式的往复循环，直至本世纪，农村都被排除在学问的对象之外。无论古今中外，这种倾向延续至今。但是在中国的文学、电影、曲艺等艺术领域中，有许多孕育于农村，一直受农民热情支持的东西。口传历史故事、武侠、公案故事等所描写的劝善惩恶的世界目前依然占有着重要的地位。他们不厌其烦地反复观看欣赏的东西，在学术领域中几乎不被正眼相看，这种时代仍然持续着。 在作调查的农村，常常听到人们自我解嘲地说：“我没有文化……”在这种场合中，他们所说的“文化”指的是识字能力，不识字就意味着没有文化。此时所说的文化是指以文字为媒介的文化。诚然，在识字机会与必要性都很小的农村，很难产生文字文化（当然，享有由城市传播来的文字文化的知识阶层为数虽少但是存在）。与此相反，无需借助文字的口传文艺、表演艺术、音乐等“口传文化(oraltradition）”则大量流传。 农村的口传文化并不是与文字文化相对立、相抗衡的东西，而常常是文字文化的胚胎。尤其是口传文艺和文字文学的关系，前者是后者的胚胎，这在小说研究等领域中已是广为人知的事实。章回小说产生于宋代瓦舍里的“说话”，这在文学史上已成定论。⑥但是文学研究中，说唱等口传文化（称为通俗文学），只是被当做理解文学作品的一个途径来看待，而不是就其本身来加以研究。 承认农村口传文化作为研究对象的价值并以其作为对象的研究领域产生不久。据直江广治的说法，为寻求农村的文化而进行的正式调查，始于民国初年（1919)文学革命（五·四运动、新文化运动）的“北京大学歌谣研究会”所组织的全国民歌收集（1922-1925），这是最初期的有组织的农村调查。北京大学的这一民歌收集活动被认为是中国民俗学诞生的母胎。继歌谣研究会之后，“风俗调查会”、“中山大学民俗学会”相继成立，展开了以民歌为中心的对方言、风俗习惯、民间信仰等农村民俗文化的实地调查。⑦20世纪20年代、30年代的这一中国民俗学的萌芽，在长期的“中日战争”、国共内战期间被迫中断，直至解放后才得以重新开展〔直江：1967：241-298〕。在音乐方面须特别提到的是40年代延安鲁迅艺术文学学院“中国民间音乐研究会”所作的民歌收集调查，此举堪称后来的民族音乐学调查的先驱。但是解放后，中国民俗学的处境不佳。政治对该领域的干预，在口传文艺方面表现为对原始资料的修改和整理改编等形式，到了“文革”期间(1966-1976)研究本身完全中断。因而，尽管对农村文化的学术研究自开始以来已有相当年月，但实际上可以说并无相应的研究积累。 那么，农村的口传文化具体包含什么样的体裁呢？在此，以作为本书展开之舞台的乐亭地区为例进行说明。 农村的口传文化包含了通过口头传播、口头表现的各种各样的体裁。乐亭地区可见到的口传文化体裁归纳起来如【图1】。此图中所列举的一部分体裁属于音乐、表演艺术。但是以这些体裁为对象的研究，不是始于音乐学或艺术学，而是始于文学史、文学研究，乃至民俗学、口传文艺研究之中。在这些场合中，“民间文学”便是赋予这些口传文化的称呼。“民间”即民众之意，即将口传文化中的语言文本部分提取出来称之为“民众的文学”。
声音化 ↑ 故事、谚语、传说 │ 歌谣、民歌、乐亭大鼓、 │ 评剧、乐亭影戏 非艺术←─────────┼────────────→艺术形式化 │ 曲艺文学、戏曲文学、 │ 影词（影戏的台本） ↓ 书面化
【图1】乐亭地区的口传文化
二、民间文学
中国的“語り物”统称为“说唱”或“曲艺”。但说重于唱的曲种也常称为“说书”。说书之意即“讲书”。有时甚至“书”一个字便表示说唱曲艺。《辞海》（1989年版）“书”字条中在书籍、字体、信函等各项之后，载有“某些曲艺的统称”之义（《辞海》1989：118）。原指书籍等书写物的“书”一词，也用于表示伴有乐器演奏的说唱艺术，含意颇深。笔者认为可能是因为曲艺本来是使用叫做“书”的故事文本的，后来尽管不使用实物的书了，人们还是认为书词才是曲艺的本质部分。“词为骨头，板为筋，调门为肉，演如翎”〔任 1987:100〕，艺人们的这一谚语明确地表达了这一点。此外，还有“曲艺作家”“曲艺创作”等词亦可证明这一点。“作家”“创作”即指创作说唱文本（书词）的人或其行为．此二词绝不包括曲艺作曲家或曲艺音乐的创作这一点虽属不当，却显示了曲艺中书词优先于音乐的特点。在传统上，曲艺的主体是其文本，即词、书词。 以曲艺的文本为对象的研究称为民间文学（文艺）研究。稍旧的说法也称俗文学研究。民间文学、俗文学的范围相当广。由文人创作的正统的文学作品之外的流传于民间的文艺，从歌谣、谚语、故事、神话、传说等口传文艺到戏曲、曲艺等表演艺术，都被统称为民间文学。作为这种民间文学之一的曲艺类的研究也有所积累。“大鼓”或其前身的“鼓词”也是民间文学研究的一个对象。当它们被置于民间文学的领域内时，大鼓或鼓词都是作为纯粹的文学作品而存在的。于是，其文本的最重要的问题便是文本的文体及文体上的文体系统论。具体地说，北方各地大鼓的前身为鼓词，鼓词采用的是以七言句、十言句为主的唱和说相互交替的文体（称为“诗赞系”。由此推断出鼓词派生于明代“词话”，即由文体特征去探索其历史系统一类的研究成为了研究的主流。但就现状来说，考证词话→鼓词→大鼓这一系统的资料极少，研究尚处于推论的阶段〔张鸿懿 1984〕。研究大鼓时也由于只把书面文本作为对象，因此仅以有文字资料遗留下来的短篇鼓书作为大鼓的书词来对待。然而大鼓中除短篇鼓书以外还有长篇，在农村曲种中，正是长篇鼓书占据了演出的中心位置。大概由于长篇鼓书大部分没有书面文本，所以多不为民间文学研究者所注意吧。由于本书是以乐亭大鼓的长篇“大书”为中心的研究，所以更难以在民间文学研究中找到值得参考的研究了。
三、说唱
中国的音乐学者认为音乐可分为五大类（歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、器乐）。在其中之一大类的说唱音乐所包含的300种以上的体裁中，就有乐亭大鼓。我们还可以进一步来探讨一下这里所说的体裁这一用语到底是什么含义，规定了什么样的内容。体裁也称为“曲种”，曲即指曲艺。乐亭大鼓是341个说唱曲种中的一个。在乐亭大鼓之下没有下属体裁，只有“东路”“西路”的流派之分，不同流派在唱法等音乐方面各有特征。那么，乐亭大鼓有否上位区分呢？ 称为“XX大鼓”的十余个曲种，如京韵大鼓、西河大鼓（流传于河北省西部）等通常被称为“大鼓类”。各种大鼓之间的共同点是演唱者自己打鼓。此外有些体裁于短篇书词及曲调之间亦可见到一些相同之处，但是，不存在可以总括所有的大鼓于一个体裁的明显的共同特征。相反，各大鼓之间存在着方言这一语音上的明显差异，以及与此相关的曲调及节奏上的差异等，具有很强的独立性。使用的乐器除鼓外，有大三弦、四胡、琵琶、扬琴等弦乐器和铁板、木板等打乐器，各不相同。考察大鼓类之间的差异时，以乐亭大鼓和西河大鼓为例较易理解。这两个体裁之间除使用的乐器一致外，还有大部分的长篇、短篇的“书目”相同等许多共同点。然而曲调（曲牌及唱腔）却是各自独有的。由于两个体裁各以其方言区域为流传区域，所以流传区域不可能相互重叠，体裁之间基本上没有共同的曲调及曲调间的相互影响。 也有比大鼓类包含范围更广的“鼓曲类”的类别。大鼓的流传区域在北方尤其是以北京为中心的河北省一带。而鼓曲类则包含流传于比大鼓更靠南方的“XX鼓书”，其体裁约为30种。但其共同之处只有使用的乐器鼓和一部分的书目而已。 对于作为音乐体裁之一的曲艺，中国的音乐学者有怎样的研究积累呢？可以说他们研究的方向主要在于对唱，即配上曲调来歌唱部分的音乐分析，以及对曲艺作通时的研究（系谱及变容的过程）等曲艺史方面。此外，有关曲艺特性之一的语言的音律与旋律的关系的研究也不少。再者，作为80年代起的新动向，还有人提倡可称之为“脉络研究”的方法。即从文化、社会等各种各样的脉络来对曲艺这一综合艺术加以考察的以“曲艺学”为指向的方法〔任 1981〕。其特点在于对迄今为止未受重视的传承者（曲艺艺人、曲艺作家、观众、组织者等）本身的关注，以及把曲艺当作一种社会现象（事象）而不是局限于艺术范围里来研究的民俗学、社会学的观点等。对于这一新的研究动向起了推动作用的资料集《中国曲艺志》系列于1992年出版了它的第一号《中国曲艺志·湖南卷》。这部《中国曲艺志》预定分省编撰。目前除湖南卷外已出版了四卷。湖南卷（共659页）的内容就是对湖南省全部曲种的详细介绍，包括主要曲目（书目）的内容，对于各个曲种的音乐特征，除示以谱例外，还在“表演”的项目里通过图例详述其说唱的发声方法以及身体动作。并且，不局限于表演艺术本身，对于那些支持着表演艺术的外在因素也花了很大的篇幅来加以阐述，这正是使此书成其为曲艺志之处。也就是说，对于与曲艺有关的各种机构、团体、演出场所（书场或茶馆）、演出习俗、文物古迹、逸闻传说、谚语、艺人用语、名艺人传记，以至政府关于曲艺的法令及通知等与曲艺有关的社会背景、脉络等都作了详细地记述（这些情报迄今极少被认为具有资料的价值）。等到各省的曲艺志全部出版后，中国曲艺的全貌将会清楚地展现出来。该曲艺志作为民族文艺集成志之一，被列为国家的重点科研项目。各省都呼吁省内的地区、市、县的曲艺关联机构给予协作，由当地的曲艺工作者花费数年乃至近十年的时间在全省范围进行了有组织的、巨细无遗的数据资料收集工作。因此，这些数据资料数量极为庞大，已出版的只不过是其中的一小部分。河北省的曲艺志编辑工作也正在进行，笔者1993年于滦南县就看到过原曲艺队长于80年代收集的对老艺人的访谈记录的原稿。这些原稿也许有一部分会被采用，但大部分可能被割舍。因为虽说是大部头的曲艺志，但一个县所能占有的篇幅却很有限。不过，以前只能见诸于地方刊物上的县这一级的情报信息得到采用这一点意义重大。（顺便说一下，在曲艺志中被割舍了的在滦南县内收集的部分访谈记录，征得调查员刘志山的同意，用于本书的第二章中）。 如上所述，由当地的曲艺工作者（指基于中国特有的文化行政制度的地方公务员，及半官半民或民间的曲艺工作者、研究者）深人农村收集来的第一手资料，虽有不是出自研究者之手的缺点，但因此它反而是不受学问价值观影响的宝贵资料（真正意义上的第一手资料）。相对于此，中国国内的音乐学、民族音乐学研究虽然有不少的积累，但主宰过去研究的主要方法，要么是概观各个曲种的全面的、概括性的东西（个别体裁的介绍必然流于概说性的东西），要么是虽以某单一体裁为对象，却只集中记述了其音乐侧面的东西。因此，对于农村曲种几乎没有开展过真正的田野工作，对其实态多不能加以准确掌握。
四、研究方法
乐亭大鼓这一体裁，首先相对于城市的文字文化来说，它是农村的“口传文化”；而如果着眼于其内部的话，侧重于其语言文本则可称之为“民间文学”，侧重于其音乐、艺术的侧面则可称之为“曲艺”。如上所述，对应于这三种不同的名称，有着各自不同的研究史，研究方法也有很大的差异。那么本书将在何种对象规定的基础上采用何种方法来研究呢？ 首先，乐亭大鼓这一体裁不是本书的最终研究目的。因为对乐亭大鼓的理解并不是最终的目标，而只是想通过乐亭大鼓这一事例来阐明农村口承文化共通的文化特性而已。因此作为事例来说，除了乐亭大鼓，西河大鼓或其他体裁也是可以的。之所以决定以乐亭大鼓为对象，是因为乐亭大鼓和乐亭地区这一表演艺术与地域之间的密切联系引起笔者的关注。任何曲种都毫无例外地是在某个地方的语言及其他环境之中产生发展起来的“地方曲种”。表演艺术体裁与地域的关系是曲种形成的基础，是艺术体裁研究中不可或缺的一个侧面。所以，乐亭大鼓与乐亭地区将为我们提供一个关于艺术体裁和地域的关系的一种模式（第一章、第三章二）。 其次，我们必须切人乐亭大鼓这一体裁的内部构造。在这种场合中，在研究方法上要求有“把作为民间文学的乐亭大鼓和作为曲艺的乐亭大鼓有机结合起来的方法论”。勿庸赘言，说唱就是“讲述故事文本”。在说唱这一整体中存在着“说唱文本”与“说唱行为和作为其结果的说唱（声音）”的两极。此两极被置于各自的研究领域（民间文学研究、音乐学）之中加以研究，迄今大多是被作为分别的研究对象来对待的。但是，本书并不把文本和口头表演分离开来个别对待，而是将“文本是以说唱这种口头表演的方式存在的”作为前提来对文本进行考察的。具体的分析方法详见各有关章节。总之，就是力图始终将文本置于一种过程之中，也就是说，不把处于通时性的传承过程中的文本的变化，或某一次的说唱的文本当成一个固定的结果，而是把它当成一个处于不断变化过程中的东西来看待。这种尝试与迄今将说唱文本作为民间文学，或作为类似于文学的作品来加以对象化的方法，以及将文本当成类似说唱音乐的从属品来对待的方法是截然不同的。我们必须找到一种新的方法以便实现在时间流淌的过程和传承、演唱的过程中来把握说唱文本这一目标。 不过，在上文中以“文本”一词来表述的“口述言词”（表现为声音的形式）在本书中被置换为文字的表现方式。因此，在此要事先指出将口述言词加以文字化的危险性。说唱的文本始终仅仅存在于说唱演出的时间中。作为声音使空气发生振动而出现的文本随着声音的沉寂而销声匿迹。然而我们所收集记录下来的文字文本却一直在桌子上纹丝不动，其存在与时间无关。我们没有留意到那些由于对文本作收集记录而丢失了的东西，而一直认为通过文字化的工作即可使文本变为分析的对象。当然，我们承认除了文字化以外没有将文本加以对象化的方法，以及通过文字化还可以传达给第三者等方面。但我们必须充分注意到被文字化了的东西所具有的固定性、长久性。因为原来的文本是不可能具有这种固定性和长久性的。为此，在本书中不时出现的“文本”一词主要用来表示伴有声音的口头文本，与之相区别，被文字化了的东西则用“文字文本”或“书记文本”来表记。此外，中文用语的“书词”也依其原地所使用的意思，即“原指书写记录下来的文本，后延伸为将口头文本也称为书词”来使用，这是为了要慎重地对待“书词”一词所具有的矛盾词义（既称“书”却又有不以书面方式存在的情形）。
资料的问题 如上所述的对象规定和研究方法，自然地决定了其所需要的资料。首先，要指出的就是实际说唱的“文本”。这种口头文本在记录时决不可加以省略或解释，必须保证忠实地将其声音文字化。在中国各地亦有着大量的记录艺人口述的文本，但是它们在记录的时候都在不同的程度上作了整理加工。尤其是在易于产生添加成分的讲述部分更为显著。而在本书中，记录则仅作为再现其声音语言的方法，所以不作这种整理或省略。 其次，关于所参考的文献等文字资料，以在当地，在乐亭本地发行的资料为主。不管是多么著名的文献，对与当地的实际情况相左的内容一概摒弃或加以批判地斟酌。对以当地的艺人为对象的采访记录，则与当地的文字资料互为补充使用。
本书的整体构成 如上所述，本书的主题就是将说唱的文本摆在通时的传承（第四章）和一次次的口头演唱过程中的传承和创作〔第五章、第六章）这种与时间的流淌相关的脉络中来加以审视。不过，从顺序上来说，首先在第一部中对乐亭大鼓是一种什么样的说唱曲种作了叙述。即先从地域社会、体裁形成的历史、文学史、曲艺史、相关体裁等各种脉络中对乐亭大鼓作了描述。首先在第一章中叙述了乐亭大鼓是在哪个地区以何种状态存在的。接下来第二章依据当地出版的文献资料和在当地所作的采访调查阐明了乐亭大鼓形成的历史（19世纪）。第三章尝试着在“文学史、曲艺史”这个时间的纵轴和“与地域的相关体裁的相互关系”（共时的）这一横轴中对乐亭大鼓加以定位。第二部就进人了乐亭大鼓本身的内部构造，把分析的焦点对准说唱的文本和口头演唱。即在第四章中把焦点对准“文字文本”，涉及表面上看来与文字无关地进行传承、演唱的文本在根底中与文字文本的关系，同时就现代的曲艺作者的创作过程也作了详细的记述。第五章对现在还在演唱的长篇《青云剑》的书词和演唱时的文本进行比较，具体阐明了书记文本在演唱时是如何传承的，哪些内容被重新作了口头改编和创作等问题。第六章将视点从文本转到演唱、伴奏音乐、身体动作等表演的方面，并将第四、五章中论及的说唱文本重新拉回到表演之中，论述了表演本身所具有的时间法则对长篇故事的形成所起的作用。
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原帖由 英古阿格 于 2013-11-15 09:50 发表
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