秦芳婷1116

湖北省汉剧文化现象

　　湖北省汉剧文化现象是指汉剧在发展过程中出现的文艺演出、文学形式、文化寓意等与人们实际生活的联系状况。在日常生活中，人们通过欣赏汉剧、了解汉剧、评论汉剧等形式，在社会上形成了一定的认知，然后这种认知通过直接或间接的传播获得较为普遍的认可，逐渐形成了有一定群众基础的汉剧文化圈。这样，汉剧作为一种文化现象就产生了。

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汉剧之所以能作为一种文化现象出现在人们的生活中，是因为它本身就是来源于人们的实际生活。汉剧发源于湖北省的汉河、府河、襄河、荆河地区，称“花部汉调”。它早年主要在长江中下游与汉水流域流传，在发展过程中形成了特有的方言音韵，具有浓郁的汉水文化特色。随着汉剧的发展与演变，汉剧这一文化形式逐渐成为人们生活的一部分。

　　经过四百年的发展，汉剧已形成特定的文化内涵。它是历史悠久的文化记忆，也是具有传承性的特色文化。随着汉剧渐渐深入到群众生活中，它就成了一种较为人熟知的文化现象。

　　汉剧作为一种文化现象，能够帮助人们系统地去认识汉剧事物，了解古典戏曲文化的精髓，研究具有地域性的文化生活。同时，汉剧已成为社会生活中的部分内容，对丰富人们的精神生活有着积极作用。

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　　演汉剧，要说武汉官话　

　　汉剧的舞台语言与武汉方言究竟有怎样的关系？有着50年汉剧从业史并多年从事地方戏曲研究的胡汉宁认为，汉剧就是以武汉官话为基本舞台语言，那些汉剧名角说唱的都是一口标准的武汉话，外地剧团要立足武汉演出，就一定要“洗口”，改说武汉官话，不然会被观众哄台、嘲笑。　

　　戏曲研究专家杨德萱称，他所在的武汉市艺术创作研究中心目前正着手武汉方言俗语与汉剧的渊源关系研究工作。据他介绍，汉剧发端于民间，其行业内称谓与行当用语不少已融入武汉人日常生活用语中，但许多名词所指已与本义面目全非。如：一末带十杂，业内原本为两个行当的称谓，现在常被人们用来形容什么事都要做或什么事都能做，另有“好佬”(好字读一声)一词，原为形容戏班内业务能力强、文武兼备的人，而现在人们在引用该名词时，已成贬义，往往用来形容混混或惯于忽悠的人。

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汉剧（湖北地方剧种）-剧目

早期汉剧主要演出历史演义及民间故事，剧目近 1000 个，后期以演出折子戏为主，很多剧本逐渐失传。现存传统剧目 660 多个，经常上演的有 400 多个。其中主要有《兴汉图》、《求高计》、《哭祖庙》、《辕门斩子》、《打鼓骂曹》、《二王图》、《宇宙锋》、《二度梅》、《状元媒》、《打花鼓》、《双下山》、《坐楼杀惜》、《写状三拉》、《白门楼》、《活捉三郎》、《柜中缘》、《钓金龟》、《演火棍》等。此外，还整理近百出传统剧目，如《详状审陶》、《三请樊梨花》、《穆桂英智破天门阵》、《断桥》、《张羽煮海》等，移植剧目有《屈原》、《秦香莲》、《夺印》、《金沙江畔》、《红色娘子军》等，新编历史剧有《闯王旗》等，改编、创作现代戏有《血债血还》、《雷大姑》、《太阳出山》、《春江渡》、《无情的情人》、《蔡九赔鸭》、《弹吉它的姑娘》、《借牛》、《高山劲松》等。

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汉剧（湖北地方剧种）-音乐

声腔 汉剧属“皮黄腔”腔系，以西皮腔和二黄腔为主体。西皮腔适于表现激昂雄壮、活泼欢快的情绪，二黄腔长于表现凄凉沉郁的情感。两者配文为“变文体”，均采用湖广音、中州韵，并以武汉方言为舞台语言，形成汉剧独特的声腔音乐风格。声腔板式有西皮慢板、垛子、一字板、导板、摇板、散板及二黄慢板、二流、导板、摇板、平板和反二黄、反二流等。还有高腔（弋阳腔）、吹腔、小调等数十种声腔，均为曲牌体，称之为诸腔杂调。

伴奏 汉剧声腔采用民族管弦伴奏，讲究音色秀丽，托腔丰演贴切。伴奏曲牌计有 400 余首，分为军乐、礼乐、宴乐、舞乐、喜乐、哀乐、神乐七大类。由于使用乐器有别，又有唢呐曲牌（如“将军令”、“点绛唇”等）、笛子曲牌（如“扮妆台”、“小桃红”等）、丝弦曲牌（如“卷珠帘”、“水龙吟”等）之分。打击乐则以击奏锣鼓点子来烘托演员表演，制造舞台气氛，有大打、小打（用小锣、小钹）、串打（加马锣）和吹打之分。



乐队

旧称“场面”，分文场和武场。文场面早期以竹笛、唢呐及长杆子（即土号）为主奏乐器，后改用京胡为主奏，加上二胡、三弦、月琴为四大件，兼以笛子、唢呐，建国后，逐渐增加了扬琴、琵琶、阮、笙、高胡、中胡、大提琴等。武场面以单皮鼓、云板、大锣、钹、小锣为主，兼配以堂鼓、马锣、铛锣、小钹、碰铃、梆等。 1969 年后，因演出现代戏建立了 37 人的中西乐器混编的管弦乐队，并设乐队指挥 1 人。 1980 年后，乐队仍属旧制，除伴奏外，还兼及一些舞台音响效果，如婴哭、禽啼、马嘶、风啸、水响、雷鸣等。汉剧历代著名琴师有邓祖福、郑润、曹老四、汪根保、陈文良、杨明亮、刘志雄、李金钊等，著名鼓师有蔡德贵、贺宜春、傅小保、董仲篪等。

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汉剧（湖北地方剧种）-行当

汉剧的行当角色分工严谨细腻，根据人物的年龄、性格和艺术特点的异同，分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂十大行当。在各行当中均有一批著名演员和优秀剧目。

余洪元演汉剧《四进士》

余洪元，清末民初的著名末角，糅四大流派为一体，撷采任天泉、蔡炳南、胡双喜诸家之长为一家，熔唱、念于一炉，形成雍容、端庄、苍劲而大方的艺术风格，在汉剧末角中被奉为正宗。 1921 年赴京助赈演出，在《群英会》中饰诸葛亮，被称为“活孔明”。擅长戏有《乔府求计》、《兴汉图》、《四进士》、《盗宗卷》、《李陵碑》等

蔡炳南，清同治年间的名宿。创一末、三生共唱之先例，善于揣摹人物，唱做俱佳，至老不衰。他演了《让成都》、《张松献图》、《骂王朗》、《说马超》等剧，唱腔流利，做工细腻，道白清晰，听者易懂。

胡双喜，清同治十三年（ 1874 年）“双字科”的高材生，为余洪元之师。唱、做、念均臻上乘。以演《四进士》、《盗宗卷》、《宝莲灯》、《天雷报》、《蓟州堂》等剧著称。 胡桂林，1915 年在汉口的天字科坐科， 1917 年入孝感桂字科学一末。扮相端庄持重，嗓音苍劲深沉，圆润醇厚。出科后参师胡双喜，在唱腔上颇有余洪元遗韵。擅长的戏有《兴汉图》、《收姜维》、《扫松》、《乔府求计》、《李陵碑》、《法场换子》等。

黄鸣振，30 年代初著名末角。从师杨天声、魏平原。他嗓音苍劲、醇厚，道白铿锵有力，做工大方、老练，戏路宽，善融诸家之长而贯通。他擅长之戏甚多，尤以《取成都》、《扫松》、《扫雪挞碗》为最，均吸取京剧《借东风》、《徐策跑城》、《北汉王》等之长而为杰作。

二净

余洪奎，清光绪年间二净名角，票友出身。擅长《锁五龙》、《铡包勉》、《打銮驾》等剧。唱腔颇有韵味，工架老练、稳重。辛亥革命后，虽遭墙倒压伤败嗓，但其韵味不减当年，至老不衰。

朱洪寿，出师于通山县洪字科，继余洪奎后的净行中之特出人才。他身材魁梧，嗓音宏亮，吐字清晰。擅长的戏有《二进宫》、《定军山》、《斩雄信》、《小五台》、《白良关》等。 三生

吴天保，1915 年在汉口天字科班坐科习三生，出科后技艺日进，红遍江城，群众赞誉他为三生大王。他唱腔工整，吐字清晰，腔体清新；念功讲究声韵，朗朗爽口；做功讲求规范严谨。他善于以声传情、以情代声地刻画人物。他继承前辈张花子的唱腔技巧和钱文奎工架之长，融汉剧生、外、末为一体，开创三生唱、做并重的吴派风格。《四郎探母》、《辕门斩子》、《法门寺》、《哭祖庙》、《未央宫》、《吴汉杀妻》、《打鼓骂曹》皆为其“绝活”。 钱文奎，出身梨园世家，从父钱明习艺。是继张花子之后汉口久负盛名的生角。他的嗓音为正堂音，生行各戏皆能，不仅以唱工戏见长，而且工架戏尤有独创。擅长戏有《焚棉山》、《刀劈三关》、《水擒庞德》等。

高禄士，清光绪年间著名三生。唱腔以巧取胜，善用花腔及“翘头”，深受群众欢迎。其拿手戏为《挑袍》、《骂阎罗》、《混昭关》、《打鼓骂曹》等。

四旦

陈伯华演汉剧《贵妃醉酒》

陈伯华，艺名新化钗，后因从师牡丹花（董瑶阶）而改名小牡丹花。她师承刘本玉，又深受前辈名旦李彩云、八贴牡丹花之新炙，融旦、贴表演技巧于一身，既有优美清亮的唱工技巧，又有细腻大方而灵巧的做工之长，创造了声容并妙，神形兼备的独特艺术风格。她善于以声传情地刻画人物，人雍容华贵的贵妇，到驰骋疆场的巾帼英雄，以及美丽娇憨的妙龄少女，都演得惟妙惟肖。她擅长的剧目有《二度梅》、《状元媒》、《贵妃醉酒》、《柜中缘》、《梅龙镇》、《闹金阶》、《断桥》、《穆桂英智破天门阵》、《三请樊梨花》等。由于她对汉剧艺术作了突出贡献， 1988 年被国家文化部授予汉剧艺术大师称号。

李彩云，字岫轩，著名四旦演员，师承李四喜。他嗓音清脆，表演细腻，唱做俱佳。在声腔之抑扬中，将悲欢离合的情感徐徐传出，令听众叫绝。他授徒众多，演出的《百花亭》、《风雨会》、《宇宙锋》、《雷神洞》、《丛台别》、《琵琶词》、《断桥会》、《祭长江》技艺精湛，别具风格。

瞿翠霞，清光绪末年著名青衣。善唱工做，有声有色，与当时的小云霞并称“二霞”。擅长表演《宇宙锋》、《丛台别》、《百花亭》、《休梨花》、《祭长江》等剧。

邓云凤，从师邓协臣，跻身于汉剧十大名角行列。他扮相、身材均佳，嗓音圆润，报字清晰。参师李彩云，技艺精进，以唱工、说白见长。擅长表演《宇宙锋》、《三娘教子》、《祭长江》、《断桥会》等剧。尤其在连台本戏《薛仁贵》中饰柳迎春，深受观众欢迎。在 30 年代的四旦行当中，有“状元”之称。

万仙霞，名钱华，系钱文奎之女。从师水仙花，后深受李彩云影响。她嗓音宽亮，精于唱，善表情，能戏甚多，以《断桥》、《丛台别》、《窦娥冤》等剧最佳。

五丑

李春森，以演和尚戏著称，故艺名大和尚。 1921 年，汉剧旅京助赈义演，他在《群英会》中饰蒋干，因表演出色而被誉为“活蒋干”。他吸取前辈名丑袁心苟、汪天中等之长，自成一派，具有雅而不俗、丑而不陋、戏而不谑、饶有风趣的艺术风格，在丑行艺术表演中多有独创。擅长表演《扫秦桧》、《收痨虫》、《审陶大》、《打花鼓》、《广平府》、《活捉三郎》、《秋江》、《九锡宫》、《双下山》等剧。

李罗克，出身于梨园世家，是继大和尚之后的汉剧名丑。在前辈大和尚、吕平旺的熏陶和指点下，他能编、能导、能文、能武，并熟谙汉剧音乐，赋传统以新意而塑造出各种形象鲜明的人物，形成诙谐活泼、妙趣横生的艺术风格。擅长表演《打花鼓》、《双下山》、《秋江》、《拦马》、《柜中缘》、《海舟过关》等剧。 60 年代主演现代戏《借牛》，更有独创。 六外

周天栋， 1915 年入汉剧天字科班，初习三生，后改六外。他继承前辈外角陈旺喜、程双全表演艺术特色，吸收京剧麟派之长以丰富表演。他以褶子、官衣戏见长，念白铿锵有力，做工细腻熨贴，唱、做、念皆妙，自成潇洒、豪放、细腻、严谨的艺术风格，为同行推崇。他在主演的《烹蒯彻》、《大合银牌》、《坐楼杀惜》、《打渔杀家》中均有上乘表演。 七小

董金林，从师吴元伢，自刘正文之后而享大名，为小生行之翘楚。精于折子戏，靠把、雉尾戏亦佳。在《凤仪亭》、《三国志》等剧中，唱腔工整，做工细腻，举止潇洒，与旦贴行配搭演出默契，相互辉映，为剧生色。

黄双喜，出师于双字科班，先习小生，后改外角。为梨园世家黄如意之子，受其父熏陶，演艺精粹，与董金林为一时瑜亮。他的唱工和声嗓具小生正宗韵味，擅长雉尾、纱帽戏，如《雁门关》、《长坂坡》、《白门楼》等。

李四立，为梨园世家李大发之子，师承董金林。他熟谙董（金林）、黄（双喜）艺术真谛，融二人艺术之长于一身，文武兼备。唱腔圆润，做工细腻，儒雅潇洒，念白抑扬有度。代表剧目有《写状三拉》、《借箭打盖》、《辕门射戟》、《借赵云》、《凤仪亭》、《白罗衫》等。

王晓楼，本名王国钧。 1936 年投身梨园学小生，从艺 50 余年。他嗓音脆亮宽厚，高低自如，是汉剧小生真假结合唱法的创始人。常演的剧目《三国志》、《白门楼》、《张羽煮海》曾蜚声剧坛。 50 年代后，与陈伯华同台合作，成功地刻画出《二度梅》中的梅良玉、《三请樊梨花》中的薛丁山、《 卓文 君》中的司马相如等人物。此外，还成功地演出了现代戏《红灯记》中的李玉和和《山乡风云》中的黑牛。

八贴

董瑶阶，艺名牡丹花，从师李老五、赛黄陂。清宣统三年（ 1911 年）来汉入福兴班。他声嗓清脆，唱、做、念、打兼容并茂，被誉为“花衫状元”。初以娃娃旦见长，如演《闹金阶》中的曹瑞莲、《梅龙镇》中的李凤姐，都很出色。中年改演风流旦，善于用表演来刻画人物的性格。尤其对《水浒传》中个性鲜明的三个女性潘金莲、阎惜姣、潘巧云的塑造，颇见卓识。晚年与李春森合作，更是珠联璧合，演出的《活捉三郎》、《打花鼓》、《老背少》三出戏被誉为三绝。

陈福生，艺名小翠喜，八贴名宿，为汉剧生角陈启才之子。尤擅长表现妩媚嘻笑，与牡丹花旗鼓相当。拿手戏有《搞花戏主》、《写状三拉》、《打渔杀家》、《搜孤救孤》、《宋十回》、《大合银牌》等。

花碧兰， 1946 年从师牡丹花学习八贴，曾与吴天保、李四立、周天栋等名角配戏，并受到启示。多年与汉剧名丑李罗克同台演出《打花鼓》、《秋江》、《双下山》等剧。她擅长表演各种不同类型的人物，在塑造现代戏及新编历史剧的各类妇女形象中，出色地扮演了《甜蜜的事业》中的唐二婶、《红灯记》中的李奶奶、《江姐》中的双枪老太婆、《武则天》中的武后。

九夫

董燮堂，是继刘子林而起的九夫名伶。他声嗓宽亮，唱腔韵味纯正，擅长唱工，拿手戏有《法场换子》、《太君辞朝》等。

陈凤钦，是大冶县陈英段村的二净票友，后入凤字科深造，习艺期满嗓音倒仓，改学老旦。善于唱、做，声嗓为老旦正宗，《绑四将》、《斩浪子》为其拿手戏。

十杂

张天喜，身材魁梧，面部宽长，嗓音膛边兼备，是位艺术造诣精深、享誉舞台的十杂名宿。擅长表演《白良关》，《戏逼宫》、《打龙棚》等戏。



新中国成立后，汉剧艺术各行当培养出吴思谦、童志、杨士雄、程良美、雷金玉、陈新云、黄三爱、杨谟超、周家耀、乐辉、戴湘平、颜克勤、萧万林、向阳、张波、胡和颜、程彩萍、吴绍毓、侯宝耀、邵从新、姚长生、刘敏、袁忠玉、陶菊蓉、熊美英、徐翠玲、姚冬梅、邱玲、邓敏、王立新、熊国强等新一代的优秀演员。

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汉剧服饰

戏曲以不同服饰和化妆来区别剧中人的年龄、性别、职业、身份、性格。汉剧的传统化妆，旦行用青、蓝、黄色布包扎头部。到清末，向京剧学习了贴水片，摒弃包头，而在头上插簪花之类的装饰品。具有汉剧化妆特点的贴片有寡妇贴片、娃娃水片、桃子水片、菊花拉丝水片、道姑水片、相思水片、杏仁水片、夫人水片等；丑行则画鼻子并有专用脸谱，如和尚脸、元宝脸、小蝴蝶脸、金蟾脸、脚板脸、桃子脸、豆腐块脸、书童脸、猴子脸等；净（杂）行普遍开脸，分花脸、黑脸、粉脸、草脸四大类，在汉剧中颇具特色。

舞台布景

早期汉剧演出以草台和庙台为主，当时戏台简陋，只用帘子门一拦，或挂上“守旧”（底幕），将前台演出和后台扮妆分开即可。汉口出现茶园后，汉剧开始进入专业剧场演出，舞台仍然是一桌二椅加“守旧”（“守旧”多采用“聚宝盆”、“天官赐福”和“和合二仙”等民间图案），后来变革为“拉洋片”，用金殿、穷客堂、富客堂、喜堂、灵堂、花园、公堂、水景、山景、荒郊、城楼等景片来更换布景。 1935 年间，受上海戏曲舞台的影响，汉剧舞台出出现了机关布景。 1952 年，汉剧才开始按照剧情分场设计布景装置。从此，汉剧舞台布景不断丰富，舞台美术人员日益齐全，产生了一批优秀的舞台美术作品，其中《状元媒》的舞台设计图 1979 年参加了全国舞台美术展览。

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荣庆部

清乾隆、嘉庆年间汉调名戏班。通城籍汉调名优李翠官是此班的四旦台柱，以擅长表演《贵妃醉酒》、《潘尼追舟》、《玉堂春》等剧著称。

祥发、联升、福星班

嘉庆二十年（ 1815 年）至道光十七年（ 1837 年），汉口 10 余汉调戏班中，此 3 班被誉为“三鼎甲”。著名演员有：一末张长、詹志达、袁宏泰，二净罗敢生，三生范三元、李大逵、吴长福（即巴巴），四旦张纯夫、胡德玉、胡德喜、小金、姚秀林、王金玲、程颉云，五丑余德安，六外罗长喜、刘光华，七小叶濮阳、汪天林，八贴小金香、张红桂、叶双凤，九夫吴庆梅，十杂杨华立、何士容。

大福兴班

清光绪初年，由艺人杨福庆、吴天伢组成。班址设在汉口杨千总巷（今楚班巷）。由名丑袁心苟、汪天中任管事。各派名角云集此班，有一末任天泉、蔡炳南、胡双喜、余洪元，二净郑万年、连戊申、余洪奎，三生张花子、陈丁巳，四旦过山鸟、李霞林、李彩云、王云凤、小重阳、瞿翠霞，五丑袁心苟、詹虼蚤、汪天中、大和尚、吕平旺，六外吴燕尾、陈旺喜、李狗宝，七小刘正文、吴道人、邓光光（读去声）、董金林、黄双喜，八贴赛黄陂（钟华卿）、龚星、大苟、牡丹花、小翠喜，九夫刘子林、董燮堂，十杂尹太平、尹广福、张天喜。光绪十二、十三年（ 1886 ～ 1887 年），刘正文、吴宗保、袁心苟分别组班，在汉口附近演出，均无特定名称。下农村演出，首以福兴班相称。

同兴班

光绪末年（ 1908 年），由赵善班组班。

福兴班

1912 年由刘庆堂、李子云组班（第二次用福兴班名），常在农村演出。

大汉戏班

1929 年由傅心一在汉组成，以 30 余名坤伶为主，并开创男女合演的先例，曾赴四川重庆、合川等地演出。主要坤伶有花牡丹、七龄童、花芙蓉、云仙子、花和尚、吴惠英、吴惠侠、吴惠艳、筱筱侠、筱飞侠、新化龙、陈素秋、杨惠亮、杨惠兰等。

福兴班（后）

1929 年 12 月，由余洪元、牡丹花、大和尚、吴天保等在汉口组成（第三次用福兴班名）。该班名角荟萃，行当齐全，组班后曾赴上海丹桂第一舞台演出。

汉剧旅行团

继余洪元等组成福兴班到上海演出之后， 1931 年傅心一、吴天保深感剧团闭关自守之苦，遂敞开门户，与其他剧团组成汉剧旅行团，赴黄石、九江、南昌等地演出。

时代汉剧社

1936 年吴天保、答恕之、朱双云等力图复兴汉剧，提出改良措施，组成时代汉剧社，进入新市场大舞台演出。该社阵容整齐，有一末胡桂林，二净朱洪寿，三生吴天保、陈春芳，四旦邓云凤，五丑大和尚、樊笑天、孙长发，六外金桂琴，七小李四立，八贴万盏灯、凤凰旦、刘金凤，九夫陈凤钦，十杂严炳奎等名角。

复兴汉剧社

1936 年吴显卿以重金礼聘时代汉剧社的部分人员，并增聘小牡丹花（陈伯华）、徐继声、周天栋，重新组成复兴汉剧社，继续在大舞台演出。

汉剧抗敌流动宣传队

栋联汉剧团

1947 年由周天栋、徐继声、刘金屏、袁双林等组成，团长周天栋。 1951 年经民主选举王晓楼为团长，改名为新生汉剧团。

民众乐园汉剧团

1947 年由胡桂林、陈春芳、李罗克等组成， 1949 年改为汉剧队。 1950 年元月，由武汉市文教局接管，团长胡桂林。

群众剧团

1947 年由刘继鸣等组成，在武昌共和舞台演出。武汉解放后，该团戏曲改革工作取得显著成绩，于 1951 年 3 月建制为国营湖北省汉剧工作团。

湖北省汉剧团

1956 年建立，团长刘继鸣，前身为湖北省汉剧工作团。该团行当齐全，拥有一批在观众中有影响的剧目，如现代戏《血债血还》、《弹吉它的姑娘》，新编古装戏《屈原》、《窦娥冤》等。也拥有一批知名演员万仙霞、刘继鸣、玲牡丹、王燕燕、七岁红、赵克非、程彩萍和著名编导管纵、曹藻等。建团以后，创作、移植、改编各类剧目共 877 个，上演传统剧 363 个、现代戏和新编历史剧 61 个。

武汉市汉剧团

1953 年 6 月由武汉市汉剧工作第一团、新生汉剧团、民众乐园汉剧团合并组成，团长吴天保、杨秉林、张杰。

武汉汉剧院

董必武为武汉汉剧院建立题诗

1962 年元旦武汉市汉剧团改建制为武汉汉剧院。陈伯华、屠公博、张靖林、戴湘平先后任院长。该院为全国八大剧院之一，下属 3 个演出团和 1 个剧场，有演职员 252 人。 1985 年体制改革后有 1 个演出团、 1 个实验剧团，剧场仍隶属剧院。剧院除演出外，还承担汉剧传统艺术的研究、革新、整理及培养接班人等任务。该院编演的《二度梅》、《柜中缘》、《宇宙锋》、《哭祖庙》、《烹蒯彻》、《状元媒》、《打花鼓》、《借牛》等优秀剧目，有较大的影响。除辅导广东、福建、陕西、河南及本省各汉剧团外，还与全国兄弟剧种（团）广泛展开艺术交流活动。

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新军菊班票社

清宣统元年（ 1909 年），以何正芳为首，聚集新军斗级营、凯字营及汉阳兵工厂等处的票友王卫山（一末）、吴楚臣（二净）、萧长胜（三生）、王汉鲫（四旦）、王德胜（五丑）、张望生（六外）、冯臣盛（八贴）、严少庭（九夫）、彭志奎（十杂）及秦洪发等 40 余人组成。社址设在武昌斗级营。后汉剧名角江春庭（末）、徐正奎（杂）入新军，也参加菊班票社，该社阵容更见强大。大多数票友表演、弹唱吹打样样皆能，有的还能报十大行当剧目的脚本，并能纠正剧本上的错字谬句。该社演唱活动甚多，凡是所在团体、文武衙门，遇有婚丧寿庆、酬神或是节日、开张、接差、上任、大典等，务必请菊班票社清唱围鼓，或挂衣演出。该社有的票友在唱腔上有独到之处，如吴楚臣唱《齐王昏殿》、《王翦探营》、《困曹府》等难度较大的马蹄调及走马平板，均轻松自如；王汉卿唱《丛台、落园》中反调八不靠，能唱出 8 句不同的花腔，别具一格；萧长胜善唱《四郎探母》、《法门寺》、《刀劈三关》，行腔翻新，圆润甜美，深受观众欢迎。

萧长胜为清末名票友，汉阳人。幼即随父坐唱“围鼓堂”，并操琴打鼓，从而熟悉汉剧十大行当的剧目和唱腔，人称汉剧“饱记票友”。萧长胜中年投奔湖北新军，后为汉剧科班教师。 三余、楚风、春秋票社

均为 1927 年由个人组织的票社，活动范围小，影响不大，属自唱自乐性质，偶为庆典演唱。 行业组织的汉剧票社

新中国成立前有木材、棉花、划业、驳业、屠宰业等组织的票社。武汉扬铎辑录汉剧票友名录中，有一末杨闻泉、李一凤等 24 人，二净杨善屏、吴兰亭等 10 人，三生耿钧三、高松樵等 25 人，四旦张心斋、宋光国等 16 人，五丑曾巧云、童传全等 13 人，六外蔡堃安、熊亦甫等 6 人，七小阮智清、江树屏等 14 人，八贴周精雅等 3 人，九夫罗燮堂等 6 人，十杂朱瑶甫等 7 人，共计 124 人。可见当时票友阵容强大，行当齐全。

怡怡汉剧票社

1927 年成立，社址设在汉口同善里（今积庆里） 29 号。社长孙伯文，主管杨善屏、蔡堃安。该社集中汉剧业余爱好者中的优秀人才，行当齐全。该社宗旨是提倡汉剧、复兴汉剧。社员除自编自演外，常为社会公益事业募捐而登台献演，还请汉剧名角来社指导和同台演出。 1929 年正式改组怡怡票社为武汉怡怡业余汉剧社，社长杨铎，副社长张沐阶、刘汉臣。建国后， 1955 年登记在册的社员有 55 人，在武汉市江汉俱乐部正式售票对外演出。知名一末蔡坤山擅长表演《天水关》中的诸葛亮，二净杨善屏擅长表演《斩雄信》中的单雄信，三生王善翔以唱吴派《四郎探母》中的杨延辉为其拿手，四旦高素珍以唱陈派《宇宙锋》、《丛台别》中的赵艳容、陈杏元而著名。吕维贤、周玉堃、王少兰等以演《辕门斩子》中的杨延辉而被称为三杰。该社成员杨善屏、高素珍等先后加入专业剧团，“下海”为演员。“文化大革命”初，该社自行解散。

其他业余团体

新中国成立后，为了丰富职工群众文化生活，武汉国棉一厂、武汉国棉四厂、武汉电池厂、武汉肉类联合加工厂、武汉小型拖拉机厂、硚口公园、硚口区文化馆、汉阳区文化宫及花楼街、民族街、龙灯堤居委会等，都先后建有汉剧业余团体，为群众娱乐活动演出。 汉剧（湖北地方剧种）-演出

汉剧早期多在会馆、寺庙戏台或豪门富户家中的红氍毹上演唱。清光绪二十七年（ 1901 年）首次进入专业剧场天一茶园与京剧同台演出。此后，多在市内各茶园、剧场演出。 1921 年，余洪元应黎元洪之邀，率领汉剧十大名角赴北京作助赈演出，黎元洪亲书“急公好义、慷慨悲歌”金字匾相赠。抗日战争爆发，汉剧艺人积极编演发扬民族气节、激励抗敌斗志、反对侵略战争的历史剧及时装戏《江汉渔歌》、《平倭传》、《岳飞精忠报国》、《文天祥》、《卧薪尝胆》、《放下你的鞭子》、《除汉奸》等。并组成 10 个流动抗敌宣传队，于 1938 年 6 月陆续出发到川、湘、鄂北、豫西等后方地区宣传演出，坚持抗战八年。

新中国成立后，剧团除在市区剧场公演外，还组成工矿、农村服务队长期坚持上山下乡，先后到郊县农村和省 39 个县（市）及其集镇、偏远山区演出；到武钢、关山、十堰第二汽车制造厂、大庆油田、葛洲坝工地、荆江分洪工地、汉江分洪工地演出；还随中央慰问团赴朝鲜、福建海防前线及广西边防前线为中国人民志愿军和中国人民解放军作慰问演出；并多次为及外国元首作专场演出。

1954 年陈伯华随同中苏友好协会庆祝五一国际劳动节观礼团赴苏联访问并演出。 1982 年 12 月，武汉汉剧院一行 50 余人赴香港演出 7 场。此外，还先后到全国 22 个大中城市演出。

广东省汉剧院、河南省南阳汉剧团及本省的 21 个市、县汉剧团，均来汉演出过。

王佳艺

1、汉剧的传承和发展情况如何？
2、汉剧有什么样的历史价值和文化价值？
3、汉剧如何顺应时代的潮流而发展？

郑婉盈阿

1、京剧很大程度从汉剧发展而来，那汉剧同京剧比有何区别？它对京剧及其他剧种发展有何影响
2、汉剧在传承过程中遭遇过的最大挑战是什么
3、目前为保护和传承汉剧，有没有采取什么有效措施

蒋思思

方方她的第二部长篇《水在时间之下》，这是一部专写汉剧和汉剧艺人的长篇。小说中的许多情节，很多材料，从演员的科班学戏，到初次登台，到走红受捧，到生逢乱世、委曲求全中的坚持，都直接取自历史中真实的舞台生活。通过这部小说，方方为我们挑开了上个世纪二三十年代汉剧舞台的幕帘，以汉剧为中心，粉墨登场的是那个动荡时代的百态人生。方方在写这部长篇以前就写过一些关于汉剧的文章。她的散文集《生命的韧性》一书中就收录有《到汉口看汉剧》一文，这篇文章留下了她对汉剧的即兴观感：“汉剧好精致好雅。很好看，很有韵味，很有细节。舞台上并没有什么豪华大景，但却有充满魅力的演员。”而在《戏与戏迷》（收入散文集《阅读武汉》）这篇文章中，她对汉剧的特征、优长及当前的处境，有较详细的论述，充满了惋惜之情——“平心而论，汉剧真是很好听的。它婉转优雅，高昂时有一股苍凉，低回时有几缕伤感，吐词唱字也并不似粤剧越剧难懂，应该是容易为南人北人所接受。”“汉剧这样的状态，令一些老武汉人并也是汉剧的戏迷们一说起来便禁不住声音发抖，老泪满面。汉剧还有没有生命力继续在这个世界上存活，现在几乎是谁也说不上。”
黄道友《 湖北作家笔下的汉剧和楚剧》

蒋思思

汉剧原叫外江戏。1933年,大埔籍清朝遗老,当时的岭东民国日报编辑,汕头市公益国乐社《公益》月刊主编钱热储老先生认为外江戏源于湖北汉阳,并发表了一篇介绍外江戏文章的《汉剧提纲》,正式提出把外江戏改称为汉剧。当时,正值日本侵华、举国上下正在振奋汉民族精神,因此钱老先生的倡议很快得到上层人物的认可,从此,外江戏才改称汉剧。

蒋思思

外江戏并非来自湖北,它是以二黄调为主的长江中下游地方戏曲(包括安徽、湖南、江西等地方戏)与北方的西皮调结合而成的皮黄戏。
西皮,叫西调,也叫秦腔,是西北地区声腔。“皮”,指音乐。古代很多乐器用丝作弦,用竹作弦筒、弦杆,音箱等,所以音乐就叫丝竹。西北地区用兽皮作鼓,作乐器材料,所以`皮’也作为音乐的象征。西皮调在南方被广为应用,是在清乾隆年间。当时,以名演员魏长生为首的奏腔戏班四进京的演出,轰动了京华,因而影响了当地的戏班。后来,因秦腔上演了《滚楼》等一些色情戏遭到当地昆曲、高腔等剧种艺员的强烈反对,就象现在“扫黄”一样被轰出京城而流到南方,魏长生班沿运河到苏州,扬州一带,以后再沿长江返回老家。当时南方主要流行昆曲和二黄调,西皮那种高亢、热烈的曲调,使人感到新鲜。像现在人们爱唱“妹妹你大胆地往前走呀”的“西北风”民歌一样,很受群众欢迎,秦腔的许多曲调为南方的戏曲吸收和融会,这就成了后来的外江戏。

华师戴菁蔓

汉剧，中国汉族戏曲剧种、湖北省地方戏曲剧种之一,约有300多年的历史。旧称楚调（又名楚腔，楚曲），后称汉调，汉戏，俗称“二黄”。民国元年定名为汉剧。它为湖北主要的戏曲剧种。主要流行于湖北省境地内长江、汉水流域以及湖南、陕西南部（安康，汉中）、四川、广东部分地区。