李聪

湖北 · 荆门 · 京山县 百花菜
在一个春天的早晨，我在路边走着，在一个特别翠绿的挑子前停下我的脚步，卖菜的是一个老婆婆，她的挑子里有好几把翠绿翠绿的百花菜。百花菜是一种野菜，不过现在也有人工种的了。我问老婆婆这菜怎么卖？老婆婆说一块二一把。老婆婆为了证明她这把菜值得一块二一把，说这菜是河边的菜，你看，几大一把的。


　　我掏钱卖了一把。跟老人卖菜，我是从来不讲价的。一个老人，在清晨，跑到河边，用双手一个个嫩芽地掐下这些野菜，再用草一把把扎好，整齐地摆放进撮箕里，挑到城里。光就这份辛劳，就不止一块二毛钱了。


　　清早，路旁总有老乡挑着担子卖些自家种的时令菜，这些菜挑子多是一些老人挑着，挑子里是为数不多的几把青菜，那些青菜样子都不是很好看，没有市场里菜摊上的鲜嫩和水灵，有些青菜还破破烂烂的样子，没有卖像。不过老人们说，这些菜是他们自己种的，没有放化肥，也没有打农药，是正宗的绿色蔬菜。老人皱巴巴的手拿起一把也是皱巴巴的菜说，你看，上面这些洞洞，是虫吃的，就是没有农药的证明。我站在这些老人面前的时候，通常是傻傻的样子，笑着，然后掏钱买下那些正宗的绿色蔬菜。


　　拿着这把百花菜，我好像听到了一片蛙鸣声，虽然现在还不是蛙鸣时节，但是我愿意这样想，这样的想象让我内心里充满了田野的香气。当然，这是一个女人矫情的一面。女人总爱想一些虚无缥缈的玩意，让自己的内心柔情或者诗意而浪漫起来。


　　把百花菜放在办公室的桌面上。我戴好帽子、口罩和手套，开始新的一轮对大地的抚摸。


　　在干活的时候，我的心思有点跑调。我在想那把放在办公桌上的百花菜，在办公室污浊的空气中，它们是否能透得过气来。我的办公室里，放有刚购买回来的一箱引诱老鼠的药，还有消灭蟑螂、蚊子和蚂蚁的药物。那些药物有粉状的、粒状的、水状的和雾状的。当然，那些毒物都密封得很好。


    百花菜具有清热祛湿的功效，让它呆在这样的空间，它会不会质变？一下子蜕变成具有祛毒的功效？万一蜕变成吸毒的，哪我岂不是自己害自己？我为自己的这个想法乐了。


　　老婆婆不是说了嘛，这菜是长在河边的。我知道这条河叫邕江，是南宁市的母亲河。邕江是南宁文化源头，哺育了世世代代南宁人。也许，这百花菜就是这条江的亲密伴侣，百花菜的祖先在邕江形成的时候就跟邕江在一起了。早在一万多年前邕江就哺育着南宁古人类的繁衍生息，开启了南宁的早期历史，并且连续不断地传承下来。植物早于人类来来到这个世界上。 百花菜一定见证过邕江所有的历史和伟绩。当然，这是我一厢情愿的想法。


　　河流，植物都有自净的功能。这样看来我把百花菜放在办公室里，应该是不用担心的。


    说起来也有点怪，今天干活没有平时累。不会是因为那把百花菜有什么特异功能吧？干完活，我拿着百花菜往家走的时候，有人问我今天吃野菜啊？我猛然醒悟，是了，今晨，我曾经把百花菜抱在怀里进的办公室，该不是百花菜的野气给了我勃勃生气吧？野，是一种力量，是一种生机，是一种气势。


    这百花菜长在河边，莫非（难道之意）吸了水的灵气？这百花菜长在河边，莫非它滋润了河的博大和精深？这百花菜长在河边，这河边的泥土特别肥沃，这百花菜莫非就成了仙？现在正是春意浓的时节，百花仙子下凡间是最有可能的事情。算了，还是不要想成什么仙子的，这把仙子吃到肚子里，总是很残忍的事情。百花菜就是百花菜，是一株生长在大自然里最普通不过的植物罢了。人与植物是一条生态链的关系，这是自然法则，直接又现实。


　　回到家，我把百花菜泡在水里，百花菜越发青翠了。植物与人都离不开水，阳光和泥土，这是人与植物在地球上共同生存不可或缺的，这也是人与植物的根本。只是，植物对人没有所求，而人对植物索取太多太多。人应该对植物充满敬意才对啊。人应该对植物世界充满感恩之心才对啊。


　　我用百花菜做了一道汤，让百花菜的甘甜和微微的苦涩滋润我的生命，让我的生命具有百花菜一样独特的味道，让我的身心都像百花菜一样健康。

李聪

湖北 · 荆门 · 钟祥市 钟祥蟠龙菜制作技艺
  盘龙菜”又称“蟠龙菜”，俗称“卷切子”、“剁菜”。源于湖北省钟祥市，自明嘉靖元年始，至今460多年享有盛誉，被列入中国食谱之中。数百年来，湖北钟祥市人民一直将“盘龙菜”视为“皇菜”。此菜红黄相间、色泽鲜艳、造型美观、鲜嫩可口、油而不腻。每逢宴请宾客，席面上必有一道“蟠龙”菜，历来有无“龙”不成席之誉称。
    “盘龙菜”的来源故事一：
    据史料记载：公元1521年，明武宗朱厚照临逝前，遗诏14岁的堂弟朱厚璁（即后来的嘉靖皇帝）从湖北钟祥进京承大统。朱厚璁接旨后，想起昔日老师教诲之情，即决定到老师府上告别，共叙旧情。这位老师见朱厚璁没忘师生之情，十分高兴。当晚，他苦思冥想，一心想办一席特殊的家乡风味菜款待未来的皇帝。于是，他请来了承天府（即钟祥）所有名厨，命他们想法去办。厨师们一时难做出特殊的风味菜。恰逢这天是端午节，城外汉江边龙舟竞渡，击鼓夺标，十分热闹，喧器声不时传至兴王府中，一位姓詹（绰号詹麻子）的厨师触景生情，想到皇帝登基，犹如蟠龙腾天，给他做道蟠龙菜，以示吉祥庆贺。他又想到，兴世子（即嘉靖）食惯山珍海味，这次必须让他吃肉不见肉，方显出别致之处。于是这位詹厨师采用鸡蛋、肉膘、瘦肉、鲜鱼、葱姜末、淀 粉、精盐等佐料，拌合制作成一条黄龙卷切于盘中，热气腾腾的摆在席上活像一条真龙，犹如腾云驾雾一般。朱厚璁见状大喜，吃后赞不绝口，真是吃肉不见肉，吃鱼不见鱼，吃蛋不见蛋，味道分外香。上京时就将这位詹厨师随带皇宫，专门为皇帝做菜，从此，蟠龙菜便成了明朝宫廷佳肴。有后人在钟祥郢中竹枝词上赞颂为：   山珍海味不须供，富水清香酒味浓。   满座宾朋呼上菜，装成卷切号蟠龙。 “蟠龙菜”取料精瘦肉和上好肉膘鱼肉剁成肉呢，再和以绿豆粉、鸡蛋清，用鸡蛋皮裹之蒸熟，切成薄片，每片约1分厚，蒸炸溜均可。炸至清脆郁香，蒸块鲜嫩可口，筷子夹起有颤动感，吃时蘸以少许食醋尤佳。宴会中并可造形成卧龙昂首，热气腾腾置于席中大饱眼福、口福。

    “盘龙菜”的来源故事二:
    盘龙菜首创于湖广安陆州兴王宫邸（就是现湖北省钟祥二中左则的那个吊一排红灯笼的地方,进去要门票,好像十快钱一张）。相传明正德16年（公元1521年），三十一岁的明武宗朱厚照因纵欲过度生病死亡，那时地球上还没发明艾滋病，这皇帝老爷可能和西门庆一样，染了梅毒之类不治而死，因为那时也还没青霉素，梅毒也难治的。话说朱老大生前嫔妃如云，死后却不曾留下一儿半女，现代医学解释为做爱太频繁，精虫浓度不够，难于使女方受孕，当然这些扯远了。朱老大无子继位，病危之际立下诏书，其死后由他老老妈同时召回安陆州的朱厚熜、德安的寿定王朱佑搘、卫辉的汝安王朱佑梈，三诏齐发，“先到为君，后到为臣”。一个在河北的沧州，仅几百里；还有一个在南京也才只1000多里路，而朱厚熜所在地——兴王府（钟祥）离京3000多里路，还有路程长远，沿途免不了达官贵族，地主阔少们的巴结宴请，更是贻误行程，想抢先进京实为难事，于是有幕客严嵩献策:朱厚熜假扮钦犯上囚车，日夜兼程赶往京城。这样一免沿途的官员宴请送礼的误时，二免竞争对手的追杀。可朱厚聪乃藩王世子，平日奢华，坐囚车容易，反正有一帮狐朋狗友推着拉着,可途中进食粗粮就难,但不食粗粮,难免路人怀疑自己的钦犯身份,于是他命府中厨子做出一种吃鱼肉却不见鱼肉的菜，若做不出，性命难保。府中大厨子--詹多,虽橱艺高超，可一时也没想一道符合要求的菜，自然是到了晚上也不得下班。詹多老婆见丈夫天时已晚还未回来，就顺便带了蒸熟的红苕去看望丈夫，其时詹多正为自家性命担心，那有心事吃什么鬼蒸红苕，一摔手碰破了红苕皮。詹妻灵机一动，悟出了方子！
    于是众厨子在詹老大的指手画脚下，叮叮当当忙乎一阵，就做出了吃鱼肉而不见鱼肉的食物：原来是用鱼肉剁成泥状调于鸡蛋清，蒸熟后裹上熟红薯皮，做出几个“仿真红薯”。该“红薯”好吃不腻，美味可口。朱厚聪带着“红苕”坐着囚车，抢先进京登上金銮宝座做了嘉靖皇帝，而那位南京的仁兄心中稳操胜券，坐着十六人的大轿威风凛凛地向北京进发。沿途官员二十里一叩头、三十里一接风，一天一小宴、两天一大宴，等他的队伍浩浩荡荡开进紫禁城时方知朱厚熜先他半烛香的工夫进了城占了那把椅子。一人得道鸡犬升天，后来詹多自然是奉命进京为嘉靖皇继续做菜，他对“红薯”加以改进--外面的包皮不在是红薯皮了，而是用豆精（熬豆腐浆上面飘的油膜，挑捞起来为豆精），且正名为“蟠龙菜”，即蟠龙所食之菜，嘉靖吃了新的“蟠龙菜”后，赞不绝口，命人记入宫中食谱，且赏赐一宫女于那个叫詹多的烧火佬。从此“蟠龙菜”便成了明宫佳肴。后来詹大厨师告老回乡，自然宫廷御膳也传到钟祥千家百户，且又有了新的变化，把那豆精改成鸡蛋皮子了。
    400年后，钟祥一名叫欧本鳌农民的第一个把这道皇宫名菜装进塑料带，抽了空气，摆到武汉及全国各大超市，赚了很多钱，再后来一位新加坡老板年薪60万聘请他到新加坡去做这道菜，他没去，可能是留恋汉水两岸五颜六色的花花朵朵和怕去后没人陪他撮钟祥麻将了。在钟祥三两年间这道菜呼呼啦啦冒出了很多种牌子：兴王府、朱老大、嘉靖贡、上今盘龙菜.....大有成中华第一菜之势。
    此菜食用时切片装盘成龙形，真实肥而不腻，柔滑油润，味香绵长，夹上筷子跳而不断，今天更有诸多酒店画蛇添脚地加上龙头龙尾龙爪，其实都是胡罗卜雕成，能看不能吃，大刹龙脉．总之还是好吃吧。又到过年了，你若到钟祥做客，就一定会品品文峰贡酒，尝尝盘龙御菜，美美的享受一回做皇帝的感觉，当然千万别忘到钟祥二中旁边的兴王宫坐一坐嘉靖皇上曾经坐过的皇位，旁边还有好多宫女伺候哟)
   当然，若要吃到原滋原味的““盘龙菜”还是到钟祥会做这种菜的农家去品尝，那味道与现代制作工艺制作的又有些不同约！

    ★蟠龙菜（也称盘龙菜）★
    红黄相间，装盘成龙形，肥而不腻，柔滑油润，味香绵长。
    【制作与食用方法】
    1、配料：鲜肉、鲜鱼、鲜蛋、上等淀粉、食盐、味精、葱、姜
    2、食用方法：
    一蒸：切薄片装碗，上笼蒸半小时，吃时另酌酱油、醋。
    二炸：切一分厚的片上浆，大热油落锅，炸成金黄色起锅，吃时另酌酱油、醋。
    三溜：切薄片，温油温热后下锅。
    3、保质期和贮藏：20℃以下六个月，冷冻后须自然解冻，方可食用。若袋内涨气，请勿食用。

李聪

湖北 · 荆门 · 京山县 京山民歌.田歌《小女婿》
《小女婿》是一首田歌,是流传在湖北京山和天门地区的民歌。目前荆门市正在申请省文化遗产保护。
  小女婿---指女的已成年，而男的未成年，甚或还是稚男，便成了夫妻，故称“小女婿”。有民歌曰：“十八姑娘，八岁郎，夜夜睏觉抱上床。”这种婚配旧时在当地的穷山僻壤有所见，是种封建陋习

歌词


丫鹊子架几架耶，  --------------------------丫鹊子：喜鹊
老鸹子哇几哇耶，  -----------------------------------------老鸹：乌鸦
人家的女婿是多么的大，
我的妈妈啥，
我的女婿一嘀嘎呢， --------------------------------- ----嘀嘎：很小
我的女婿一嘀嘎！

说起他一嘀嘎呀，
他人小鬼又大耶，
我与那旁人说闲话，
我的妈妈啥，
他横眉鼓眼啥呢，
他横眉鼓眼啥呢！  


隔壁的王大妈耶，
跑过来劝奴家耶，
一年小来两年大，
我的妈妈子舍，
好坏都不说他耶！

站在那踏板上耶，  --------------------------------------踏板：古时放在床边的踏板
还冒得两尺长耶，
我把他拖去喂豺狼，
我的妈妈子舍，
他吓的象鬼汪耶。   -----------------------------------------汪：哭

睡到鸡子叫耶，
他扯起来一扒尿耶，
把我的花卧单屙湿了，
我的妈妈子啥，
他真是一个急着宝耶，
他真是一个急着宝耶!

李聪

湖北 · 荆门 · 钟祥市 梁山调
梁山调是板腔体系的地方戏曲剧种，以瓮胡为主要乐器，属南方曲风格，其演出剧目大多为生活对子戏和折子戏，声腔为“咿咿腔”，板式有八板、横板、大字板和小字板。本腔为主要腔调。[2]
    流行区域
　　梁山调主要流行于钟祥县、荆门县等县，曾一度讹称良善调，源出清初川东北梁山县(治所在今梁平)一带流行的灯戏曲调。但作为自成体系的剧种，则形成于湖北钟祥一带。清乾隆年间梁山调传入湖北钟祥，与当地民歌和其他戏曲声腔相融合后，形成了行当较为完整、独具声腔特色、自成体系的地方戏曲剧种，至今在江汉平原一带传承。
　　截止至2009年底，梁山调腔系涉及川、湘、鄂、滇东、桂北、粤北、赣中、陕南、豫南、皖南、闽西等十二个省区的灯戏、花鼓戏、采茶戏中的梁山调、川调和灯调。据有关专家考证，梁山调在长江和汉水流域都有缩影，落地生根于钟祥，并形成一种新型的地方戏曲剧种，这在我国中部地区的其他剧种和声腔中并不多见。
    传统剧目
　　梁山调的传统剧目原有一百多个。现尚能演唱的仅六十多出，内容多反映家庭、社会的伦理道德问题，以唱、做并重的“苦情戏”独具特色，蟒靠戏和武打戏很少。过去经常上演的剧目主要有《打芦花》、《天平山》、《蓝桥会》、《双官诰》、《雪梅观画》、《雪梅吊孝》、《雪梅教子》、《董永分别》、《七姐送子》、《芦林会》、《安安送米》、《描容》、《五娘吃糠》、《窦老送子》、《赶潘》、《杨氏送饭》、《胡迪骂罗》、《常文秀卖妻》、《打金银•店子会》、《美人瓶》、《送寒衣》、《赠银》、《张广大拜寿》等。
    表演形式
　　从角色看，梁山调的脚色行当分生、旦、净、丑。以生、旦、丑为主。生行又分老生、正生、小生、奶生(娃娃生)；旦行又分老旦、正旦、二旦、小旦；丑脚常兼唱花脸和摇旦(丑旦)。生、旦首重唱工，讲究真假嗓结合自如、圆润，注重唱情。艺人中流传有“凶、吉、快、慢、离、合、悲、欢”八字演唱要诀。丑脚多练武功，手脚轻捷、灵巧。各行表演多从越调吸收营养，运用程式比较注意规范，做工也较讲究。
    发展历程
　　中华人民共和国成立之初，梁山调在钟祥、荆门一带逐渐活跃。20世纪50年代，两县共建有乡剧团十余个，在土地改革及荆江分洪等水利建设中慰问演出，发挥了宣传鼓动作用。20世纪60年代前期，为抢救戏曲遗产，对梁山调传统剧目和音乐唱腔分别进行挖掘、记录，剧种艺术有所传承。但1958年后仅有业余演出活动。

谭力铭

学号：2011213154    姓名：谭力铭
         影片《红河谷》是一部脍炙人口的电影。它表达了一个民族在生与死的洗礼中会更觉醒；一个民族在奉送文明的面纱下隐臧着罪恶的侵略，一个民族惨遭屠戮，才表现出惊人的凝聚力和不朽的民族精神，一个民族在受至死抵抗后方晓这人民族的不可欺凌。一幕幕令人深省的画面常重现在眼前。
        电影《红河谷》通过扣人心弦的人物命运和美丽的爱情故事，表现了汉藏深情，展示了斛为人知的藏族文化与壮丽旖旎的西藏风光及藏族人民英勇不屈的民族精神。
        同时这部电影也揭示了所谓文明世界的大英帝国，其贪婪的罪恶本质，以及看似蒙昧落后·，实则善良朴实的藏族文化，两者之间的对比，显得更加辛辣和讽刺。

谭力铭

随着现代化的进行，科技无时无刻在改变的我们的生活方式，可以说每一次新的传媒的产生和推广必将导致我们的生活方式的转换与改变。知识全球化的进程还在加快，网络改变知识传承的模式，手机游戏的发展更是前景广阔。与之相反作为非物质文化遗产的民间文学的保护却面临着着严峻的形势。如何让这些非物质文化遗产的民间文学溶于现代生活让它在当代生活中发挥它巨大的功能，更是我们每一个人要思考的课题。民间文学是我们民族集体创作的结晶、是老祖宗口耳相传的语言艺术。民间文化和民间文学在当代在生活中体现有两种价值：一是研究价值，二是应用价值。只有充分发掘出他的应用价值在才能能够改变它的逐渐被边缘化的现状。因此，如何发掘出民间文化价值进行开发和利用，特别是让它和新的媒介真正结合起来网络时代真正结合起来，值得我们深思。手机游戏作为一种新兴的媒介产业，吸引着无数的年轻人。本文试图通过分析手机游戏创作过程溶入民间文化元素，为当代中国的非物质文化遗产寻找新的应用可能性做一点思考。

谭力铭

傩戏，又称傩堂戏、端公戏，是在汉族民间祭祀仪式基础上吸取民间戏曲而形成的一种戏曲形式，广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。演出剧目有《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等，此外还有一些取材于《目连传》、《三国演义》、《西游记》故事的剧目。
        傩戏(拼音:nuóxì)，中国傩戏有着悠久的历史，它源于原始社会图腾崇拜的傩祭。到商代（前1600-前1046）形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，先秦时期就有既娱神又娱人的巫歌傩舞。明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞吸取戏曲形式，发展成为傩堂戏、端公戏。傩戏于康熙年间在湘西形成后，由沅水进入长江，向各地迅速发展，形成了不同的流派和艺术风格。傩戏流行于四川、贵州、安徽贵池、青阳一带以及湖北西部山区。湖南、湖北的傩堂戏吸收了花鼓戏的表演艺术，四川、贵州的傩戏吸收了花灯的艺术成分，江西、安徽的傩戏则吸收了徽剧和目连戏的养料。傩戏用反复的、大幅度的程序舞蹈动作表演，多在固定的节日演出。极具原始舞蹈风格。

谭力铭

摆手舞，是土家族古老的传统舞蹈，土家语叫“舍巴”或“舍巴巴”，它集舞蹈艺术与体育健身于一体，有“东方迪斯科”之称。
        摆手舞主要流传在鄂、湘、渝交界的酉水河流域，以重庆市酉阳县、湖北恩施自治州的来凤、湖南湘西自治州的龙山、永顺为主要传承地。摆手舞它分大摆手和小摆手两种。
        摆手舞反映土家人的生产生活。如狩猎舞表现狩猎活动和摹拟禽兽活动姿态。包括“赶猴子”、“拖野鸡尾巴”、“犀牛望月”、“磨鹰闪翅”、“跳蛤蟆”等十多个动作。列中国第一批国家级非物质文化遗产名录。
        土家族摆手舞源远流长。据同治本《来凤县志》卷三十二转载《湖广通志》记载说：五代时，“施州漫水寨有木名普舍树，普舍者华言风流也。昔覃氏祖于东门关伐一异木，随流至那车，复生根而活，四时开百种花。覃氏子孙歌舞其下，花乃自落。取而簪之。他姓往歌，花不复落，尤为异也。”这段文字，生动地记述了一千多年前，漫水土家人围着普舍树摆手的情景。它是来凤土家族摆手舞最早见于史书的记载。
        一说摆手舞起源于宗教祭祀活动。土家人尊敬祖先、热爱自己的领袖人物，为不忘祖先的功绩，便创造了纪念他们的摆手舞。这在来凤等摆手舞流传区域仍保存着摆手祭祀的习俗，祭祀对象除个别地方祭八大神外，大部分祭土司王，如彭公爵主、田好汉、向老官人，这都是五代至宋朝时期土家族历史有名有姓的人物，“生而为英，死而为灵”[来凤县河东乡中寨庙堡摆手堂碑刻，嘉庆五年(1800)]。《蛮书校注》卷十载：“巴氏祭祖，击鼓而祭。”以此认为摆手舞是土家人祭祀祖先的一种舞蹈。
        二说由白虎舞、巴渝舞演变发展而来。《华阳国志·巴志》载：“巴师勇锐，歌舞以凌殷人。前徒仰戈，故世称之曰武王伐纣，前歌后舞也。”专家考证，这武主伐纣的歌舞即巴渝舞，而白虎舞乃是巴渝舞的前身。摆手舞“甩同边手”的特点是出于对“龙行虎步”的摩拟，其基本动作是表现白虎的。又说杜佑《通典》所载巴渝舞曲中的“矛渝”、“弩渝”，与摆手舞中的“披甲”、“列队”、“拉弓射箭”等军事舞蹈如出一辙，故推断摆手舞与巴渝舞同源异支，当起源于周代。
        三说起源于战争。这在民间有多种传说，大体是说彭公爵主率部征战，为振奋军威，激励士气，遂令部下以歌舞诱惑敌人，或以摆手唱歌驱赶思乡之情。战斗凯旋后，这种摆手舞就流传到了民间。
        四说土家人生性喜爱唱歌跳舞，摆手舞纯粹是土家人自我娱乐的一种艺术活动。
        五说是古代土家先民为了征服自然，抵抗外族入侵，便用一种“摆手”来健身壮骨，逐渐演变成后来的摆手舞。
       六说恩施州鹤峰县铁炉坪宋代墓葬中，出土一陶缸的口沿上，塑有十二个舞佣，有的屈蹲，有的左右摇摆，有的舞动长衫大袖。舞姿与现存的摆手舞的单摆、双摆、回旋摆、同边摆十分相似。说明在宋代，土家的摆手舞已十分成熟，并且是群舞。沿袭到清代，鄂西的《来凤县志》，湘西的《龙山县志》、《永顺县志》及文人诗词，都有对土家跳摆手舞的详细记录和实况描叙。
        凡以上种种说法，都足以说明摆手舞的历史相当悠久，但又都不足以说明是它的真正起源。我们从摆手舞的内容和特征上看，摆手舞应起源于劳动和社会实践。这是古今中外的艺术共同遵从的规律。

谭力铭

土家撒尔嗬，汉族称“跳丧”，又叫“打丧鼓”。是土家族民间悼念死者的一种隆重的送葬仪式。撒尔嗬作为清江流域土家人的一种丧仪习俗，它的奇特之处就是丧事当作喜事办。土家人有 “一死众家丧，一打丧鼓二帮忙”的说法。四山五岭、左邻右舍的乡亲聚集在孝家堂屋里，在亡人的灵柩前，人们踏着鼓点载歌载舞，场面气氛欢快热烈，通宵达旦。
撒叶儿嗬是土家语，汉语意思为丧歌。早在隋唐时期，土家族先民就有“父母初丧，击鼓以道哀，其歌必号，其众必跳”的习俗。这种习俗经过不断传承，逐步演变为跳丧舞。[1]
撒尔嗬的分布主要沿着清江流域，长阳县，五峰县和巴东县大部分区域，建始与巴东接壤的小部分区域，以及湖南石门等地均有流传。而在长阳资丘，火烧坪，巴东野三关、清太坪、水布垭、金果坪、五龙溪中心流行区域里，撒尔嗬音乐曲调之多，舞蹈表演套路之丰富，在流行的周边地区是看不到的。
撒尔嗬是土家人对生命价值的肯定，是维系民族凝聚力的精神纽带，是土家族文化传承的载体。它表达了土家人的生死观和宇宙观，保留了渔猎时代和农耕文明的生活画面，积淀了图腾崇拜、祖先崇拜的遗存，因此，它具有极高的文化价值和学术研究价值。
巴东县野三关镇是撒尔嗬的发源地，是民间流传“跳丧”舞的故乡。土家族祖先巴人早在两千多年前，家中老者死后就流传“跳丧”。
相传，撒尔嗬源于土家人的先民—— 巴人古代的战舞和祭祀仪式。最早源流在清江流域巴东境内的清太坪、金果坪、水布垭、野三关等地，其动作模仿山中飞禽走兽和一些农事活动。
最早记载撒尔嗬起源的历史文献应为《隋书·地理志》，其记：“南郡、夷陵……清江诸郡多杂蛮左”， “其左人则又不同，无哀服，不复魄。始死，置尸馆舍，邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以扣弓箭为节，其歌词说平生之乐事，以至终卒，大抵亦犹今之挽歌也。”
唐樊绰《蛮书》引《夔府图经》载：“初丧，鼙鼓以道哀，其歌必号，其众必跳，此乃盘瓠白虎之勇也”。《蛮书》载“巴人好踏踢，代鼓以祭祀，叫哭以兴衰”，就是指巴东野三关鸣金伐鼓、歌呼达旦的“撒尔嗬”。清朝《巴东县志》记载：“旧俗，殁之日，其家置酒食，邀亲友，鸣金伐鼓，歌舞达旦，或一夕或三五夕”。
同治《长阳县志》记载：“临葬夜，诸客群挤丧次，擂大鼓唱曲，或一唱众和，或问答古今，皆稗官演义语，谓之‘打丧鼓’，唱‘丧歌’。”打丧鼓、唱丧歌，用亦歌亦舞的方式悼念死者，是土家族先民巴人在长期生产与生活中所形成的独特习俗，世代承袭，保持着浓厚的巴人遗风。

谭力铭

流程

1、烧落气纸。按照土家人的习俗，丧家在老人去世后，孝子首先要跪在亡者床前，燃烧一种当地制造的很粗糙的黄色草纸，土家人称之谓“落气纸”。[2]
2、报信。在将亡人装殓入棺后，即燃放鞭炮或派人翻山越岭去告诉亲朋好友，叫做“报信”，亲友及乡邻在得到报信后，即从四面八方赶到丧家，有的亲友乡邻要走几十里甚至上百里的山路，不管多晚，打着火把也要赶到丧家，土家人称之谓“奔丧”。
3、布置灵堂。孝家把灵堂设在堂屋里。灵柩前的四方桌上供奉着红色的灵牌，灵枢上铺着红色的绣花绒毯。跳撒尔嗬所用的牛皮大鼓就置于灵柩前的桌子旁边，灵柩前的空地就是人们跳撒尔嗬的地方。
4、开跳。夜渐渐深了，吊丧的人们吃过晚饭后，最热闹、最浓烈的跳丧也要开场了。只见掌鼓歌师父走到灵柩旁，拿起鼓捶示意前来奔丧的客人，意思是愿意上来跳的可以开始跳了，随即擂响了牛皮大鼓，随着“咚咚咚”的鼓点节奏，掌鼓的歌师高声唱出了跳撒尔嗬开场的第一个曲目“待师”。
“我打鼓来你出台，黄花引动白花开……”
伴随着鼓声和歌声，前来奔丧的土家汉子两人相邀上前，随着鼓点踏着节奏，自然地走到灵柩前起舞，边跳边与旁边观看的乡邻一起唱着应和：“跳撒尔嗬哎——”。
一领众和，边唱边舞，现场气氛欢快热烈。
撒尔嗬是一种歌舞性很强的民俗祭祀表演活动。其舞姿刚健、古朴、豪放、粗犷，尤其是跳“燕儿衔泥”，更为妙绝。只见一人丢一手帕在地下，另一人叉开双腿下大腰，随着鼓点的加快，双手后翘煽动双翅，嘴拢地面衔起帕子。
“好!”周围顿时响起一片喝彩声……
4表现形式

撒尔嗬的演唱形式是一人执鼓领唱，众和。执鼓者，是有声望的长者，也是能歌善舞的能手，他以鼓点指挥舞蹈，以鼓点变换曲牌。据有关史料记载：“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，日伴亡。于枢旁击鼓，唱俚歌哀词”。这种祭祀歌舞，在古代巴人之后裔土家族的聚居区，世代沿袭，千古不绝。无论哪家死了老人，村民们闻讯而至，通宵达旦。这叫做“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙。打不起豆腐送不起情，跳一夜丧鼓陪亡人”。
撒尔嗬的鼓点子及舞蹈动作因地域不同而稍有差异。按跳丧格局大致可分“四大步”、“么连嗬”、“摇丧”、“打丧”、“哭丧”等20多个类型。按模仿形象动作分，有“凤凰展翅”、“犀牛望月”、“猛虎下山”、“虎抱头”、“猴子爬岩”、“狗撒尿”、“狗连裆”、“燕儿含泥”、“乡姑筛箩”等。
撒尔嗬作为一种民族舞蹈，无论是音乐、舞蹈还是歌词内容，都少有悲凄之感，音乐高吭欢快，舞步健美勇武。歌词内容十分广泛，回忆民族起源、讲述民间故事、叙述父母得到养育之恩等，歌舞者看到什么就唱什么，想到什么就唱什么。歌词多呈四句七言，四、三式，上下旬，也有“五句子”保持着古代巴歌“竹枝”、“杨柳”等曲牌格律形式，内容古朴。每唱完一首，最后大家高声合唱一句“跳撒尔嗬喂”，或“解忧愁噢”，粗犷的歌声和明快的曲调扫去了死者家里悲痛凄婉的气氛，人们用欢歌和鼓乐致哀，为死者家人驱散扰愁。跳丧的唱腔分高腔、平调，节奏鲜明，巴东的鼓点子主要是3/4节拍，建始是2/4节拍，其中6/8拍较为普遍。跳丧有歌有舞，舞的成分更重。整个舞场均随掌鼓人的鼓点和唱腔随时变换曲牌、节拍和舞姿。当唱到感情交融时，掌鼓者还会绕开鼓座加入舞者行列，时而用鼓锤在鼓上敲击节拍。
撒尔嗬还有一套一套的花样，如建始的“四人穿花”，来凤的“雪花盖顶”，巴东的“摇丧”以及将各套动作各抽一段重新组合的“四合一”固定格式等，巴东跳丧舞中难度较大的是“燕儿含泥”的动作。
5丰富内涵

1、具有民族和祖先图腾的双重性质。
图腾民族认为，死亡是人返回自己的图腾，所以，人的葬礼也贯穿着图腾意识。图腾观念支配了图腾成员的生活习俗，规定了他对外部世界的种种行为，组成了他生命的节奏。《华阳国志-巴志》中的祭祀之诗曰：“惟月孟春，獭祭彼崖。永言孝思，享祀孔嘉。彼黍既洁，彼牺惟泽。蒸命良辰，祖考来格”。撒尔嗬开场歌词《十梦》很明显地唱道“三梦白虎当堂坐，白虎做堂是家神”。《夔府图经》亦云“巴人尚武，击鼓踏歌以兴哀……此乃架弧白虎之勇也”。这与巴人远祖巴务相“廪君死，魂魄世为白虎”的传说一致。从撒尔嗬的表现形式来看，都带有民族和祖先图腾的双重性质。在丧堂表演时，舞姿总是保持一种弯腰、弓背、曲腿的动作，臂部向下颤动，脚为八字步，双手在胸前左右晃动，尤其是老人跳丧，几乎是蹲着跳等等，都可以在老虎的动作中找到原型。除了模仿猛虎扑食的各种动作，口中还发出一阵阵虎啸声，动作形象逼真，矫健明快，再现了远古人类祭祀白虎神灵的场面。跳丧舞是土家人民自己创造的艺术财富，多侧面地展示了巴民族的风情习俗，它不愧是民俗文艺的代表作。几千年来土家族形成的丧葬习俗，是既要让亡者安宁，又要让活着的满意，在整个过程中是死者与生者的对话，两者之间存在着一个坚韧的结——念亲怀祖。
2、狂欢精神的具体体现。
狂欢精神指群众性的文化活动中表现出的突破一般社会规范的非理性精神，表现为纵欲的、粗放的，显示人的自然本性的行为方式。 丧葬习俗作为重要的民俗事象之一，它是人一生的最后一次礼仪。土家族以跳丧、歌丧哀悼死者，慰藉生者，用审美的态度去看待死亡，这是一种特殊的美学。在土家族社区其葬礼，俗称“百年归寿”，又称“白喜”，有“红白喜事”之说。既要“当大事”，又得把作喜事做，是“热热闹闹陪亡人，欢欢喜喜办丧事”，因此打丧鼓虽哀而不悲，往往以欢快之歌舞表现，这就是土家族“丧歌”的思想基础。据《黔阳县志》卷十六记：“丧家每夜聚众而讴，鼓歌经唱，彻夜不休，谓之闹丧。”在出殡头夜，丧主会花钱请来各路乐鼓队，亲朋邻里主动到丧家闹丧，打锣鼓、吹唢呐，放鞭炮。至亲送馔碗、祭帐。“人死饭甑开，不请自然来”是土家族互助心里素质的具体体现。“丧鼓一响，脚板发痒”，一家举丧，人们就从四面八方赶来帮忙，为死者打一夜撒尔嗬。形象夸张的面具、诙谐幽默的对白、富有生活情趣的细节，使山民得以走出封闭的环境，摆脱生活的重负，获得精神上的愉快和满足。在死者面前高歌狂舞，是土家人祭奠亡灵、安慰生者的一种特殊方式。同时，也是土家人对灵魂“入土为安”的一种乐观、浪漫的理解。
3、巫文化影响。
巫文化是原始、蒙昧的思想文化，它产生于人类的童年时期，是人类最初认识自然和社会所形成的各种思想观念和技能的复合体。其功用是预卜吉凶、驱逐邪恶、治病施药、消灾弭祸、祈祷祝福。巫文化很早以前就出现在土家族人民的生活中，与土家人民的日常生活有着千丝万缕的联系。《旧唐书》卷160云“蛮俗好巫，每淫词鼓舞，必歌俚辞”。土家族大部分地区“群巫上下”“神巫所游”(《水经注·涑水》)，由此可见，武陵山区在千百年前就笼罩在巫风之中，在此特定的社会土壤中孕育的土家文化，也自然继承了巫文化的内涵，同时巫风之盛，必然对丧葬文化有所影响。“史称俗喜巫鬼，多淫祀，至今犹存者”(李勖《来风县志·风俗志》卷二十八)。在整个丧礼过程中，“以歌兴哀”成为土家族丧葬仪式的特点。丧堂歌中虽要吟唱对亡人的悼念及对亲属的安慰，但其中穿插有不可缺少的巫术成分。如请神、安五方、送亡、还阳、送神等丧歌本身就有明确的巫术目的。随着社会生活的变迁，撒尔嗬的巫文化会逐渐淡化，但是由于封闭的地理环境、长期的社会结构，及其植根的文化土壤，巫文化仍会在土家人民生活中扮演一个重要的角色。

谭力铭

土家族女儿出嫁时一定要会哭，谓之哭嫁，哭得动听，哭得感人的姑哭嫁有专门的“哭嫁歌”，是一门传统技艺。土家姑娘从十二三岁开始学习哭嫁。过去，不哭的姑娘不准出嫁。现在，哭嫁仅在僻偏的山寨还有此习俗。土家族女儿出嫁时一定要会哭，谓之哭嫁，哭得动听，哭得感人的姑娘，人称聪明伶俐的好媳妇。
        　哭嫁有专门的“哭嫁歌”，是一门传统技艺。土家姑娘从十二三岁开始学习哭嫁。过去，不哭的姑娘不准出嫁。现在，哭嫁仅在僻偏的山寨还有此习俗。

　　新娘一般在婚前一个月开始哭嫁，也有在出嫁前二三天或前一天开始哭的。娘家人边为她置办嫁妆，边倾诉离之情。会哭的姑娘一个月内不哭重复，要哭祖先、哭爹妈、哭兄嫂、哭姐妹、哭媒人、哭自己。哭的形式是以歌代哭，以哭伴歌。歌词有传统模式的，也有聪明姑娘触景生情的即兴创作。土家姑娘用“哭”这一形式倾诉心中的情感，当然，也有真伤心而哭的，多半是狠心的媒婆乱点鸳鸯谱，害了姑娘的一生。

　　哭嫁的高潮是在新娘出嫁的日子。在出嫁的前一天，亲朋乡邻都前来祝贺和哭别。新娘家要邀请新娘九位最好的未婚女伴，陪着新娘哭，叫“十姊妹会”。这九位姑娘是陪哭的重要角色，因此无论她们家住远近，无论风雨阴晴，新娘家均要打轿派人去接。十姐妹聚齐后，新娘家将两张八仙桌拼在一起，摆在堂屋中间，比新娘年长的坐上方，与新娘年龄一般大的姑娘坐两旁，新娘坐在姑娘们中间。哭的内容主要是叙述姐妹友情，也有鼓励、劝慰的话语。

　　哭到半夜，新娘家里摆上夜宵让十姐妹吃，新娘以此为题还要哭一段，以感谢九姐妹的相陪。 在父母之合，媒约之言的婚配年代里，媒人包办婚姻很普遍，因此新娘常借哭嫁骂媒人，表达对旧式婚姻的不满。

　　哭嫁是土家人婚礼的序曲，他们认为“不哭不热闹，不哭不好看”。亲朋好友前来送别，哭是一种友好，哭是一种礼貌。对于那些坐在度中不哭唱的，新娘认为是瞧不起她而不高兴。

谭力铭

新娘一般在婚前一个月开始哭嫁，也有在出嫁前二三天或前一天开始哭的。娘家人边为她置办嫁妆，边倾诉离之情。会哭的姑娘一个月内不哭重复，要哭祖先、哭爹妈、哭兄嫂、哭姐妹、哭媒人、哭自己。哭的形式是以歌代哭，以哭伴歌。歌词有传统模式的，也有聪明姑娘触景生情的即兴创作。土家姑娘用“哭”这一形式倾诉心中的情感，当然，也有真伤心而哭的，多半是狠心的媒婆乱点鸳鸯谱，害了姑娘的一生。

　　哭嫁的高潮是在新娘出嫁的日子。在出嫁的前一天，亲朋乡邻都前来祝贺和哭别。新娘家要邀请新娘九位最好的未婚女伴，陪着新娘哭，叫“十姊妹会”。这九位姑娘是陪哭的重要角色，因此无论她们家住远近，无论风雨阴晴，新娘家均要打轿派人去接。十姐妹聚齐后，新娘家将两张八仙桌拼在一起，摆在堂屋中间，比新娘年长的坐上方，与新娘年龄一般大的姑娘坐两旁，新娘坐在姑娘们中间。哭的内容主要是叙述姐妹友情，也有鼓励、劝慰的话语。

　　哭到半夜，新娘家里摆上夜宵让十姐妹吃，新娘以此为题还要哭一段，以感谢九姐妹的相陪。 在父母之合，媒约之言的婚配年代里，媒人包办婚姻很普遍，因此新娘常借哭嫁骂媒人，表达对旧式婚姻的不满。

　　哭嫁是土家人婚礼的序曲，他们认为“不哭不热闹，不哭不好看”。亲朋好友前来送别，哭是一种友好，哭是一种礼貌。对于那些坐在度中不哭唱的，新娘认为是瞧不起她而不高兴。

谭力铭

哭嫁歌
　　湘西土家族《哭嫁歌》中有许多朴质无华却感人至深的诗句。请听：

　　忽听金鸡一声叫，

　　好像乱箭穿我心，

　　唢呐吹起“娘送女”，

　　镏子打起“大开门”……

　　唢呐一声泪一滴，

　　扯娘罗裙扯爹衣。

　　苦命女儿送上轿，

　　亲生骨肉两离分……

谭力铭

我国的鬼文化在原始社会的土壤中萌生，同时随着中国的历史发展也经历了一个不断丰富、变异、更新的过程。纵观整个过程，我们发现中国的鬼文化由于其形成背景的特殊性，在总体上也呈现出与其它地域的鬼文化根本不同的突出特征。
（一）家族宗法制的长期存在使中国的鬼魂观念与祖灵观念紧密结合，从而给中国的鬼文化留下了鲜明的宗法烙印。
家族宗法制在西周确立之后，作为中国社会结构的基本细胞，以不变应万变，贯穿于中国社会三千多年，对中国的意识形态产生了极其深远的影响。我国鬼魂观念受其影响，在西周前后曾发生过质的变化。从殷都废墟中发掘的考古资料看，西周之前的殷人的鬼神观依然存在着多种崇拜的倾向，日月星晨、风雨雷电、山川河流都有灵魂，均具备降灾降福、佑人害人的功能。不仅如此，在殷人看来，父母及祖先的亡灵和自然界的其它神灵一样也经常无端做祟，危害后代。“贞祖辛祟我”[1]、“贞妣己祟帚好子”[2]，这里亡故的考、妣和祖考、祖妣无端做祟，和其它天灾人祸具有同等的意义。
周代以后，随着家族宗法制的确立，亲祖之灵作祟的提法逐步消失。因为在周人心目中，祖宗之灵是以“敬德保民”为己任的，他们不仅品德高尚，而且是亲族子孙道德行为的监护者，绝不会无缘无故作祟，危害子孙，干违背道德的事情。随着对祖宗亡灵作用的美化，祖先崇拜在各种崇拜中逐步占据了重要的位置，出现了祠祭、家祭、墓祭等多种多样的对祖先的祭祀形式，特别是宗庙、祠堂作为祭祖的重要场所，其营建构造逐步受到重视。《礼记·曲礼上》有所谓“宗庙为先，厩库为次，居室为后”的说法，即诸侯、天子营建宫室，要首先建宗庙。与之相适应，在宗庙、祠堂内逐步出现了各种复杂的祭祀活动，“月祭”、“四时之祭”等。除此之外，对那些无主孤魂，以防其作祟，在郊外临时设坛进行“招魂致祭”。在漫长的古代社会，与祖先崇拜相连的祠庙建筑、墓地建筑广布于中国各地，组成一个文化传播的大系统。至今为止，我国有关鬼的小说、戏曲、美术、舞蹈等所涉及到的人、景、物，大都与祖先亡灵、宗庙、祠堂、墓地有着密切的联系。由于祭祖活动的经常化、祭祖形式的多样化、祭祖意识的普遍化，使得中国鬼文化带上了浓厚的家庭宗法特色，使之显著区别于西方及其它地域的鬼文化。
（二）道教的广泛流行，使中国的鬼文化呈现出道巫合一、鬼、神、仙相通的特点。道教是以老庄的哲学为理论基础，以民间巫术、神仙方术为主要内容，并吸收部分儒学、佛学思想综合而成的具有中国特色的宗教体系。它自东汉中叶产生，至今已有近两千年的历史，在中国文化史上占有十分重要的地位，对我国古代社会的许多方面发生过深远的影响，其中对中国鬼文化的影响尤为显著。
我们知道，民间巫术作为道教的重要来源之一，它在原始社会后期就已产生。巫是人与鬼神之间的中介者，能降神、解梦、预言、祈雨、医病、占星等，是古代社会不可缺少的职业。先民以为疾病是有鬼附体，需用巫术加以祛除，由此有符咒驱鬼的法术。道教在很大程度上承袭了依仗巫术祈福禳灾的思想。在封建社会中期，随着“巫”走向衰落，道士代替了巫的大部分职能，如主持丧葬仪式、驱鬼求平安、超度亡灵等，成为操纵鬼文化活动的重要角色，由此造成了中国古代社会道巫合一的局面。
此外，道教还吸收老庄哲学中“神人”、“至人”、“真人”轻举独往、逍遥世外的思想，迎合人们渴望飞升成仙的心理，构筑了一个完整的神仙谱系。据不完全统计，道教诸神共计430位之多。诸如：菩萨、玉皇、玄女、财神、门神、灶神、海神、关帝、城隍等，还有众多行业神，如：铁匠崇老君、染匠崇梅葛仙翁、乞丐崇罗祖大仙等。至于鬼谷子、张天师、许真君以及人们常说的八仙更是妇孺皆知。通过对道教经典《道藏》的研究，我们发现，道教的神仙有一个突出的特点，即有名、有姓、有形、有质、有情、有欲，并有一部得道成仙的生活史。道教的这种创造神仙的思维方法，极易给普通世人造成一种错觉，即人死本为鬼，但只要得道便可由鬼或变神或变仙，由此导致了中国鬼文化的鬼、神、仙相通，混杂不分的特点。
（三）佛教的传入使中国固有的地狱观念呈现出丰富多彩的特点。
佛教在公元前后传入中国，经三国、两晋至南北朝而隆盛，它对中国鬼文化的影响突出表现在“地狱观”上。与中国固有的冥界观念相比，佛教的地狱突出“狱”的特点。即刑罚世间之人，无论生前贵贱贫富，死后其鬼魂均要到阴间地狱接受冥王的审判，这无疑为进入阶级社会后，伸冤无门的中国百姓提供了一种心理解脱的手段。佛教的地狱数目之多，为其它宗教所不可比拟，且极为混乱，大致有根本地狱、孤独地狱、十八层地狱等。每类大的地狱又包括众多的小地狱。每种地狱内皆有多种多样的刑具，让亡灵在此以生前行为的善恶进行或轻或重的制裁，而且还有以阎王为首，佐之判官、鬼吏、鬼卒的一整套管理地狱的官僚体系，所有这些是我国上古幽冥世界观中不曾有过的。后来佛教的地狱观念吸收了中国早期幽冥观中“地下九层说”的某些因素，并与中国的官吏体制相结合，创造出汉化的“十殿阎王”。“第一殿：秦广王蒋；第二殿：楚江王历；第三殿：宋帝王余；第四殿：五官王吕；第五殿：阎罗王包；第六殿：卡城王毕；第七殿：泰山王董；第八殿：都市王黄；第九殿：平等王陆；第十殿：轮转王薛”[3]。各殿阎王职责分明，分管着阴间的各类事宜。可见佛教地狱观与中国固有的冥界观念互为补充、互为依靠，共同构成了中古以后我国庞大复杂的幽冥世界体系。
（四）儒学作为传统文化的主流，因其推崇“忠孝仁义”的做人原则，受其影响，中国的鬼文化呈现出浓厚的伦理至上性特点。
儒家对鬼神的存在持怀疑、疏远的态度，孔子认为应当“敬鬼神而远之”[4]，“未能事人，焉能事鬼”[5]。但另一方面，儒家对与鬼文化有关的丧葬、祭祀活动又给于高度的重视。针对这一现象，有人认为，从根本上讲，儒家承认鬼神的存在。这种看法在一定程度上有其合理的一面，但需要指出的是，儒家之所以对丧葬、祭祀等鬼事活动给予高度的重视，其目的不完全在于事鬼神，而在于以此为手段来增强人们的忠孝仁义观念，巩固尊尊卑卑的等级制度。曾参的“慎终追远，民德归厚矣”[6]正是这一思想的集中表现。儒学创始者及后世继承者正是以“民德归厚”为出发点，将“忠教仁义”的伦理观念注入纯属于巫术、仪式范畴的鬼文化活动中。随着宗法制度的日益巩固，儒学对丧葬、祭祀的讲究更是到了繁文缛节、甚至不近人情的地步。历代有关丧葬之礼的阐释、论著汗牛充栋，对孝子贤孙在丧、祭中表现出来的惊人的推崇更是史不绝书。《礼记》一书便是对丧祭活动进行完整归纳的代表作之一。这种把丧祭活动制度化、规范化、义理化的做法，客观上极大地推动了鬼文化的发展，同时又使中国的鬼文化带上了浓厚的伦理至上性的色彩，由此构成了中国鬼文化显著区别于其它鬼文化的又一重要特征。

谭力铭

鬼世界就是人类现实生活中的恐惧在幻想界里的投射，但是，当这个投射不能和现实生活有个清晰的分离，而是粘连在一起时，那么，日本特有的恐怖文化就产生了。

       日本在很北的地方，四周又全是海，到了冬天晚上，缩在屋子里烤火时，面对外面黑压压的大风大雪，各类灵异在头脑里慢慢腾起也就不足为奇。

       在这个向来将山海当做鬼怪统治世界的岛国地域，幽灵文化的力量绵延到今天依然令人惊叹：科学主义的除魅运动，永远只是在客观世界里打转，但在日本人的主观世界里，鬼怪简直就是与天地齐其经，日月同其明。当有一天，全世界电影观众都被《午夜凶灵》给吓得坐立不安时，日本恐怖文化的声誉也到达了顶点。恐怖文化并不是全部集中表现在恐怖电影范畴里，实际上只要鬼是贴身而在的，那么关于鬼的故事就会是无处不在。

       即便是充满绿色和希望的宫奇骏作品，里面的妖怪世界也有七情六欲，也有宫亭楼阁，而也正是因为鬼怪世界和人类世界很多地方都一样，这就让观众更容易接受这么一个熟悉的鬼世界。
  日本不少艺术形式都与鬼有关，传统艺术“能”在日本已经是国宝，“能”面（即“能”艺人的演出时戴的假面）有点像中国京剧的脸谱，但看上去是鬼的嘴脸，长发、怒目、獠牙，同时带有悲哀和微笑两种表情，演出的内容多是鬼的世界。

       日本文学中有很多关于鬼怪的故事，比如一休，和动画片不同，一休法师的故事在日本充满了神怪色彩。画鬼是日本绘画的重要表现内容，日本有很多以画鬼出名的画家，比如鸟山石燕和河锅晓斋。

       日本的电影有不少恐怖片以鬼怪故事为主线，在日本很受欢迎，如《午夜凶铃》等，风靡各国；动画片也有不少以鬼怪故事为题材。