话语与音乐
作者：克洛德·列维-斯特劳斯 译者：顾嘉琛
| 中国民俗学网 发布日期：2009-09-06 |
一、
1.
雅克布逊[1](R.Jakobson)在60年前曾指出：“用语言学的术语来说，音乐同诗相比较，其特殊在于音乐约定俗成的整体(用索绪尔的语汇来说，即语言)局限于音位学体系，它并不包括音素的词源分布，因而也不包括词汇。”
音乐无词语。音符，我们可把它叫作乐音素(因为正像音素一样，音符自身并无意义;意义来自音符的结合)，在它和短句(不管以怎样的方式对短句下定义)之间，什么也没有。音乐无须词典。
卢梭似乎持相反的看法：“一本选词精良的词典并不是夸夸其谈的赘述，也不是具有优美和弦的谱子——一本音乐乐谱。”但是，即使是“优美”的和弦也无法同词语相比。卢梭比谁都清楚，无法把音符与和弦区分到如此程度。每个音符在其自身中就是和弦，因为“它有所有的同时发出的和声的音与之相随”;卢梭用此论据转而攻击拉摩：“和声是无用的，因为和声已在旋律之中。和声不可增添，和声可重复。”巴端在此之前表述得更加明白：“一声高兴的呼喊，即使在大自然中，也具有自身和声与和弦的本质。”
19世纪的声学科学证实了这一点：“乐音在其自身已是部分音的和弦，(……)反之亦然，在某些情况中，和弦也能体现音。”假如，和弦和音接近到如此地步，以至有时，也许总能混为一谈的话，那么在这二者与音乐短句之间不存在任何同发声语言中由词构成的中介组织相似的东西。
有人会对此提出质疑吗?对那些有别于我们的音乐，如传统的或异国情调的音乐来说，以日本音乐为例，其基本组成部分并不是音符，而是节拍和旋律单位，是“所有作曲家和演奏者所共识的最小单位”。即使在这种情况下，我们也发现不了任何属于词语一类的东西。这些单位事实上是一些可同古代游吟诗人和民间歌手采用的惯用语相比较的“微型句子”，专家们把这些惯用语称为“在相同格律条件下为表达某种既定和基本思想而经常使用的”词组;因而，具有句子的词序，即使这些句子是套语也罢。
人类说着或是说过成千上万种相互不通的语言，但是可将它们翻译出来，因为这些语言都拥有某种源于普遍经验的词汇(即使这种经验被每种语言以不同方式切割开来)。这在音乐上是不可能做到的，音乐中无词语，所以有多少种语言就有多少作曲家，也许，说到底，就有多少种作品。这些语言是无法相互翻译的。虽然人们不曾做过这样的尝试或是很少做这种尝试，我们也许可设想这些语言是可以转换的。
据一位当时在场的人说，罗西尼[2](G.Rossini)在一次同瓦格纳的谈话中似乎这么说过：“在激昂的管弦乐中，有谁能确切地说清楚在描绘风景、暴乱、大火之间的不同之处?……始终是约定俗成!”人们会承认一位不警觉的听众也许说不出这是德彪西(Debussy)的《大海》中的海洋还是《漂泊的荷兰人》[3]开头的大海：必须要有标题。但是，这标题一旦得知，当人们在听德彪西的《大海》时，眼前就会出现大海，而在听《幽灵船》时，就会闻到大海的气息。
罗西尼对模仿问题的回答并不充分。几乎被人遗忘的18世纪的思想家的思考显得更加深刻。米歇尔-保尔-基·德夏巴依(1730-1792)是位小提琴师、作曲家，还是位哲学家，他的观点同安德列·莫尔雷修士(1727-1819)是一致的，他说，音乐并不模仿我们感官所感知的效果，甚至，说得确切一些，音乐并不表达我们的感情。音乐若减缩为只有旋律，它便不可能表达我们的感情。音乐若减缩为只有旋律，它便不可能表达愤怒或盛怒：在阿喀琉斯[4]发怒时，格鲁克用60种乐器抑制住他的声音：“愤怒是一种不可唱出来的感情。”然而，模仿问题使莫尔雷感到为难。他同意给予模仿一席之地，只要这种模仿是不完全的;由此产生了不合情理的现象;模仿比自然更胜一筹(在音乐中表现的夜莺叫声比用机械手段复制下来的夜莺叫声更讨人喜欢)。夏巴侬惊叹道：“为什么诗歌、绘画、雕刻应当给人以忠实的形象，而音乐却是不忠实的形象?要是音乐不模仿自然，那么它又是什么呢?”这是一个虚设的问题，正如视觉和嗅觉那样，耳朵接受即时的乐趣，因此，音乐不依赖于任何模仿却使人欣喜。
然而，有时音乐对听众来说含有某种意思。夏巴侬在这问题上同莫尔雷看法仍是一致的，他通过我们身上这样或那样的感情与音乐所引起的感受之间的相似性来解释这种现象。音乐直接地作用于我们的感官，只是感官(即使在歌唱里也有“先于歌声魅力的魅力”)。但是，精神介入到感官的乐趣中：在无确定意义的声音中，“精神寻找着各种关系，同各种事物的相似之处，同自然界不同效应的相似之处(……)精神只要找到最细微的相似，最微弱的关系就足够了”。倘若我们注意到“高明的画家”欲绘制同一种形体的各种画，“那就会发现这些画总是或几乎总是，”莫尔雷写道，“具有类似的步履，并且在动作中，或在节拍中，或在间距上，或在服装样式上有某种共同的东西”。夏巴侬又举出了一些实例：两个音符轻微而连续的颤动以表达溪水的潺潺声;音符急剧地迸发或下降表示闪电雷鸣或大风呼啸;许多低音共鸣并奏出旋律表示海洋的浪涛声，等等。
在一些作者欲表示某种自然和精神现象颇为有名的作品中，要揭示共同的结构，尚需作进一步的分析。正如莫尔雷和夏巴侬一样，我并不怀疑我们会找到某些不变性。
(在《玫瑰骑士》第二幕和《佩利亚斯与梅桑德》的最后节拍里，听众在由缓慢发出的不和谐音构成的动机中听到相似之处。梅丽桑德死后，阿尔凯勒对人的命运所作的绝望的思索和奥克塔汶与索菲初次见面便一见钟情之间有什么共同处?这一对情人的爱情产生于似乎是毫无希望的境遇中。在这种情况和那种情况中所产生的痛苦而忧郁的感情通过“心灵的撕裂”表现出来：我在这短语中看到了这两种境遇共同的因素，而音乐几乎以有形的方式体现了这词语。)
夏巴侬又向前进了一步——他对蜘蛛发生了兴趣，给蜘蛛奏各种小提琴曲子，想知道蜘蛛对哪一类音乐敏感，——设想出一个极漂亮的形象，赋予沟通这概念以其全部规模。他说，艺术的哲学的最高使命是提醒人们注意每一种特别从其他使之感受到的感官中获取的感官：“蜘蛛就这样位于它自己的网的中央，同各条线路保持沟通，因而生活在每条线路之中，并能(如果这些线路像我们的感官那样受激励)把其他线路可能给它的感受传给其中之一。”(蜘蛛颇为时兴：在《达朗拜尔之梦》中我们再次见到蜘蛛网的这种形象——作为意识的延伸，该作品写于1769年，但仅在夏巴侬死后很久，即1831年才问世。)
这些波德莱尔式的沟通首先并不属于感觉。它们在感官上产生的反响依赖于理智的活动(狄德罗在他的象形符号理论中不接受这一点)：“用音乐描绘出给眼睛留下深刻印象的东西，并不专门为了耳朵：而是为了精神，它位于这两种感官之间，它对它们的感觉进行比较，把它们结合起来”，并且把握着它们之间的不变性关系。这些关系无须人们为之寻找内容，这是一些形式：“下行音符的自然音阶次序所描绘的白霜坠落并不比其他东西坠落得更多。”音乐家想表现日出吗?他描述的“不是白天和黑夜，而仅是对照，任意的对照：人们所欲想的首要的对照，也就是由表现光明和黑暗之间对照的同一种音乐来表达”。词语在其自身并无价值;只有关系才是最重要的。
2.
双重的悖论。在18世纪中期，索绪尔在后来创立结构主义语言学所依据的那些原则，由一位在音乐方面形成了某种类似我们今天归功于音位学的那种观点的作者明确地表述出来;他阐明了这些原则，虽然他把发声的言语和音乐看作毫不相干的表述方式。
音乐由音造成。然而“乐音自身无任何意义(……)每个音都几乎是无价值的，它既无意思也无自身特性”;在这方面，乐音有别于话语的各种单位，在词语中，在音节，甚至字母中，这些单位能被视为具有长音、短音、流音等特征，而“音阶的唱名do和re根本不具备各自不同的特性”。音乐给人的乐趣有赖于——尽管每个音在本质上毫无价值——这个音前面的各个音和它之后的各个音。
正如我们所知，夏巴侬的音乐学说要比他的语言学说领先许多，他的语言学学说并没有超过语音层次。现代语言学的观点是以对音乐的思考而不是对语言学的思考为基础形成的。在这意义上，我们可以说思想史上，“乐音学”超前并预示了音位学。
两者之间的距离并非同这种情况有关：在音乐中，并无同词汇相应的发音层次。夏巴侬完全明白这一点。倘若说音乐确实是一种语言，“这种语言具有自身基本特征，即乐音;音乐有自己的短句，表示起始，中断，结尾”;但是，在乐音与短句之间，则什么也没有。自然界也许本想使音乐为我们的所需效劳，正像发声的语言那样：“要使歌声表达并传递思想，本该是习俗把思想和音乐联系在一起，没有更容易的事了。”然而，音乐无视词典。由此产生这样的后果：假如说有声语言能以变换词序或用不同的词来表达同一种思想，那么在音乐中这是不可能办到的。“表达手段和词语只是事物的约定俗成的符号：这些词，这些表达手段因为有同义词，有等同物，因而可以由同义词、等同物来替代。”在音乐中，则相反，“乐音并不是事物的表现，而是事物本身”。
两者之间的距离并非同这种情况无关：在音乐中，并无同词汇相应的发音层次。夏巴侬完全明白这一点。倘若说音乐确实是一种语言，“这种语言完全具有自身基本特征，即乐音;音乐有自己的短句，表示起始，中断，结尾”;但是，在乐音和短句之间，则什么也没有。自然界也许本想使音乐为我们所需效劳，正像发声的语言那样：“要使歌声表达并传递思想，本该是习俗把思想和音乐联系在一起，没有更容易的事了。”然而，音乐无视词典。由此产生的后果：假如说有声语言能以变换词序或用不同的词来表达同一种思想，那么在音乐中这是不可能办到的。“表达手段和词语只是事物的约定俗成的符号：这些词，这些表达手段因为有同义词，有等同物，因而可以由同义词、等同物来替代。”在音乐中，则相反，“乐音并不是事物的表现，而是事物本身”。
当我们把夏巴侬的思想同他同时代的两位伟大的理论家卢梭和拉摩作比较时，他的现代性也更突出了。他不同意卢梭的思想，拒绝把音乐的起源同有声的语言的起源联系起来。语言符号的任意性证明了语言并不源于对自然之物和效果的模仿;语言并不是原始的。语言不同于歌，歌先于语言又不依附于语言，因此语言的起源提出了一个问题：“器乐必定在声乐之前;因为当嗓音唱出无词的歌时，它仅仅只是一种器具而已。”倘若我们欲把歌的特性同语言的特性联系起来，那就会在声乐和器乐之间造成一条鸿沟。然而，实际上并不存在称得上真正优美，而我们又不能填上词使它成为声乐的器乐曲：“倘若这是一曲很有声势的交响乐，我们就把它改编成合唱或舞曲。”瞧，贝多芬的《第九交响乐》和依莎道拉·邓肯[5](I.Duncan)已提前出现在这番话中。
在18世纪，人们必须有极大勇气称自己欣赏一首优美的歌曲而不懂得歌词，并称在舞台之外，这更优美。辅以词的乐曲的唯一长处是有利于智力平庸的半行家和音乐盲：“纯器乐使这些人的精神无着落，处于摸不透意思的忐忑不安之中(……)听众的耳朵越受过训练，越敏感(……)那他就越容易摆脱歌词，甚至当演员唱起来时。”即使在舞台上，尽管有上述这种保留：拉摩这位“交响乐式的歌剧作家”并不需要歌词，因为没有主题会启迪和告知听众交响音乐作曲家的想法：“人们不知道他的思绪从何处而来，动机找到后，他便一发不可收(……)这最初的思路又引发出其他思想。”在《卡拉托耳和波吕丢克斯》中，着名的转调和泰拉伊尔曲子的伴奏使我产生这些相同的看法。
夏巴侬确信，词对乐曲产生不了任何影响，他同卢梭的看法相反。卢梭否认法语具有任何音乐性，而确认意大利音乐的优越性，因为它有悦耳的语言相辅助。夏巴侬对卢梭作品本身作了批驳，还对一位他仅告知姓氏——歇洛克(Sherlok)的作者对这种观点的发挥加以驳斥(即马丁·歇洛克所着《一位英国游客的最新来信》，伦敦和巴黎，1780年出版，信件26，162页;我并不确信作品出自他之手)。夏巴侬不仅把法语当作是一种音乐语言，尤其因为法语的发音柔软流畅，因为法语有歌曲作者可充分利用的哑音音节，还由于这种语言有这样的长处：它并不规定每个音节十分确定的音长。他尤其认为，音乐相对于语言来说，它起着主宰作用：“音乐根据自身所需改变着语言，能使任何一种语言变得富有音乐感。”
夏巴侬对巴端观点的批驳比对卢梭的批驳更激烈，他认为，可按某种标准(首先是巴端所珍视的“语言天才”标准)在各种语言之间建立等级的想法是站不住脚的。在这个问题上，夏巴侬表现出惊人的现代意识：“每种方言在正确地说起这种语言的人和听到这种语言的人之间建立起一种同样迅速、明白和容易的思想交流(……)每种正确的思想属于所有的方言，每种方言都具有表白正确思想的明确手段。”同样，在谈到音乐性时，他说：“没有人能(……)给言语音调的和谐规定不变的普遍适用的原则。每种语言都有自己的原则。”由此产生“爱好、看法的无规则性，我觉得只有依据对这种方言和那种方言所确定的俗成才能对此作出解释：这些俗成形成同样多的偏见，这些偏见影响着我们的感觉，并改变着我们的感觉，虽然我们并没承认这一点。先入为主的看法使我们的感觉产生幻觉”。
夏巴侬对拉摩的感情是多种多样的。他们之间的关系似乎不错，但是，若说夏巴侬曾为拉摩致过悼词，其中却是有保留之处的，这从《关于卡斯托耳歌剧音乐》的文章和他的着作中可看出来。事实上，他同拉摩保持着距离，正如同卢梭一样。同卢梭保持距离是因为夏巴侬认为器乐优先于声学。同拉摩保持距离是因为他称旋律比和音更重要：无歌声的和弦对听觉无多少意义;而无和弦的歌声尚可使听觉满足。我们所欣赏的任何一部音乐作品(即便是器乐性的)都从属于旋律，因此，如果把这部作品同另一部对立起来那就错了。卢梭指责“俗美，它除了克服疑难之外，几乎别无长处。他们(指他的对手们)似在设想某种巧妙的音乐(……)赋格曲，模仿曲，具有双重意图，而不是优美的音乐”。对此，夏巴侬同拉摩等人联手反驳道：“众人听说的巧妙的音乐，这些词通常作何理解?(……)人们指责某种自己不喜欢(或是不愿意喜欢的)的音乐，而为了安抚作者(……)，却给他毫无意义的颂词作令人沮丧的补偿。”
夏巴侬承认，全亏了拉摩，音乐向前迈了一大步，但在拉摩之后，音乐艺术又发生了新的变化。吕利[6](Lulli)音乐的“支流”分成两支：一支是“深，宽广，辽阔”的，即拉摩的作品(相反，卢梭曾希望使音乐起伏波动，达到吕利那种程度);另一支“由外来之水拓宽壮大，即后来有的音乐”。这番预言性言论发表在格鲁克到巴黎前10年。
但是，夏巴侬所赞赏拉摩作品中的东西同拉摩所表现出来的雄心并无什么关系。拉摩之伟大首先是由于他对旋律的想象力：“在他身上，造成天才的东西，正是他歌曲的崭新特色，是这些歌曲的令人惊叹的多样性。拉摩是旋律的创始人。在和音方面，除了一位深邃理论家的动机外，他很少有，并且不太可能有其他的动机。”而且，不应对这理论家角色过分重视。和音的优美是“局限的、陈旧的和令人生腻的”;和音之美往往转化为“普遍而强烈感受到的音乐效果”。尤其是，和音并无固定不变的和确定的规律。甚至卢梭，他对和音深信不疑并自称发现和音，也即可补充道：“例外的情况几乎同规则一样常见”。
夏巴侬接着说道，因为艺术从来就不源于理论思考;它超前于理论思考并为其提供素材：“任意进行创作的艺术家所尝试的某种巧妙的独创，变成进行推理的理论家一盏新的明灯”。在《悼念拉摩先生》中有上面这些话……在《论音乐》等文章中，夏巴侬强调这一点：创作者并没意识到自己所发现的规律;还有“哲学思想运用到美术中只能起次要作用”。艺术有自身的逻辑，但“这种逻辑如此不同于平静安稳精神的逻辑，以至后者无法用来使人推断出前一种逻辑”。
和音一旦从拉摩给它安置的台座上撤下来，我们就更清楚它同旋律所保持的关系。和音是旋律的函数：“每首歌曲都包含着和谐的低音。一系列的和弦造成千百首悦耳的歌。”这条规则是无例外的，即使在美洲的野蛮人和非洲人中也是如此，这些人的歌曲自身包含着“它们的创作所不曾料到的和声部分”。那么，旋律与和音之间的不同究竟何在?旋律应当是一系列只能有一种编排的乐音;而在和音中，可看到的旋律能采用的乐音的储备和宝库：“这是旋律提取乐音的宝藏，是为旋律保存后助的库存。”两者的区别同现代语言学家在意群段与词性变化整体之间所作的区别是一致的。夏巴侬归纳道：“连续性，即旋律;同时性，即和音。”他超前并准确地用同样的词汇提出了这种关系——它对后来索绪尔在“连续性轴”和“同时性轴”之间作的语言的分析具有根本性意义。
二
1.
夏巴侬从对音乐的思考中发现音乐具有同结构语言学赋予语言的那些相同的特性。然而，在这两个领域之间夏巴侬并没察觉到相似性。当他在他那本名着中，从音乐论及到语言时，他称自己不会单纯地自我封闭在语言可能同音乐有共同之处这一点上。这是最起码的，因为他后来致力于强调它们的不同之处，最主要的相异是“歌曲只许可听觉和计算能估量的音程;言语的音程既无法估量也不能计算”。
克服这种障碍是结构语言学的范畴，结构语言学指出，从形式上看，在由各不同因素构成的音素与音乐和弦之间存在着相似处。而且，夏巴侬似乎也模糊地察觉到语言自身也有某种结构：“如果说相似性的情趣，相似性的感情(这仅是模仿的感情)并不是我们本能的一部分的话，那么各种语言只是一堆杂乱的词汇和表述，毫无次序，毫无规则，毫无联系。这时，要掌握一门语言，即使是记忆力超人也几乎不够用。”人的记忆力能掌握语言，是因为记忆力在语言的结构中把握着一些不变的关系;狄德罗在设法解决绘画中的时间统一问题时也曾模糊地触及到这一想法。
夏巴侬在他的《论语言》那本书(其中可看到那篇同卢梭观点相对立的“试论语言起源”)的第二部分第三章中，显示出他的想法的连贯性，他摒弃了语言的演进可从外部影响，尤其由气候来作解释的观点。在希腊和罗马，气候并不曾发生变化，而那里的“神灵已将自己的馈赠转移到了高卢人、比克特人[7]和日耳曼人那里，罗马人一直认为由于他们赖以生息之地本身的性质，这些人注定是野蛮人”。说话器官的灵活性并非是气候所造成的，但他们发小舌颤音依然沉浊而生硬。尽管俄国气候酷冷，但俄语仍是欧洲最柔和的语言之一。
这一切都是对卢梭合乎情理的反驳，在更广的意义上是对自然主义——18世纪哲学思想的瑕疵——的反驳。夏巴侬对发音的语言和它提出的问题所持的看法远比卢梭为首的同代人正确。由于各种语言都有相同的功能，我们不可能把某个特殊的天才赋予每种语言(夏巴侬在此指巴端)。某种语言自身的特点取决于使用这种语言的历史境况。一些风趣的人便写道：“这时，思想积极开动起来了。各种想法调动起来，在语言材料库里漫游;它们把整个库藏都翻动一遍从中寻找合适的词。”或是，依据某种更远的类同，这些想法又同其他想法结合起来，并赋予它们以新的意义。人类的精神在使其产品更完美的过程中，也把语言变成一种更巧妙的工具。我们不能得出结论说语言本身变得更完善。夏巴侬根本不认为马尔莱伯[8](Malherbe)和盖茨·德·巴尔扎克[9](G.de Balzac)发现了“我们语言的真正精髓”，他怀念的是龙沙[10](Ronsard)、阿米奥[11](Amyot)和蒙田(Montaigne)的语言。对龙沙作品可作批评之处，是他的艺术理论部分，而不是他的语言。我们应当谨防把作品的谬误和有点归于写成作品的语言。
但是，倘若说在语言中寻求和谐首先要求某种智性行为的话，在音乐上则相反：首先是为了听觉，然后才是旨在满足精神的模仿。夏巴侬从这种对立中发现了深刻的根源。
他认为，语言表现出两种矛盾的方面。人人都会说话，这是天生的和普遍的功能，语言必定是约定俗成的，这既由于语言的多种性又因为语言符号的任意性——它使属于不同族的各种语言彼此互不相通。
反之，音乐完全从属于感觉，本身并无意义，因为音乐中并无词语。音乐是四海皆通的语言，其原则源于人的结构(夏巴侬又说，乃至动物的结构，他拉提琴做试验使他确信蜘蛛和“某些生活在淤泥中的小鱼”对小提琴声也有感觉)。既然音乐是以乐音之间的真正而自然的关系为基础，在音乐中，并无也不可能有任何约定俗成的东西。旋律除了很小的差别之外，必然会有相同的根基，相同的基础：人们不可能懂得所有的语言，但是每个人都会感知任何一种音乐;欧洲人会感知亚洲的，甚至非洲和美洲的音乐。
关于美洲，夏巴侬似乎有一位名叫马林的法国军官曾给他提供情况，他说，这位军官曾在野蛮人中生活过很久，他给夏巴侬唱了他所记得的野蛮人的曲调。夏巴侬尝试着用小提琴以不同方式来再现这些曲子，直至马林认出——或者说以为认出——他过去所听到的东西为止。几年以前，贝西·约拉(B. Jolas)夫人曾用相同方法在钢琴上弹奏各种各样可能再现我粗陋地记下的纳比克瓦拉人和杜比·卡瓦伊布人[12]的音乐乐谱。我当时记住了那些在我记忆中引起较为准确共鸣的曲调(这些乐谱要在一本集体着作里发表;这本书的出版商把谱子丢失在出租车上了，至今我仍对他耿耿于怀)。然而，我还是估量到了这种作法的脆弱性(再说，我不会像马林那样唱出我以为还记得的东西;我定就地记谱的);但是，夏巴侬似乎并不怀疑为他提供情况的人，他给夏巴侬唱起欧洲人耳朵所听到的被曲解的印第安人歌曲，就像按他改编的谱子唱出的。卢梭的洞察力更为敏锐，谈到他所引述的外来音乐改编时说，这些改编的乐谱“使一些人赞叹我们乐理规则的优越性和普遍性，也许使另一些人对向我传播这些曲调人的智能和忠实性产生怀疑”。
但是，夏巴侬并不在音乐——自然而普遍的语言(因为各民族都有音乐)和各种音乐，即与他所称相反，同语言那样各不相同的各种音乐之间作区分，然而这种区分同他在各种语言之间所作的区分是类似的。他认为，乐音就像颜色和味一样使人产生愉快的感觉。这种比较是站不住脚的。因为，倘若在自然中有颜色和味，却并无乐音，只有声音。乐音的艺术完全源于文化。(夏巴侬始终保持一贯的想法，他相反在音乐中发现了一种对人来说如此自然的语言，以至“我们从这种角度出发可不把它叫作艺术”。)把一些毫无根据的说法当作试验素材的癖好是18世纪哲学思想的陋习。夏巴侬未能幸免，他称鸟类叫声不是相互之间的交流，而仅是在美好的季节表达自己的欢乐。
我曾在《神话学：生食和熟食》中谈论过鸟儿的叫声。为不脱离18世纪范围，我在此仅印证马蒙代尔在《百科全书》中《自由艺术》一文的观点。音乐，这是一种把乐音汇聚并组合在转调和和弦体系内的艺术，它显示出同鸟叫或人说话口音的某种近似性，在他看来这是一种可笑的见解：“每种感觉都有自己的纯物质的乐趣，如味觉和嗅觉;耳朵尤其有自身的物质趣味;耳朵似乎对这些乐趣尤为敏感，这是因为在自然之中这些趣味更为少有。同我们通过视觉所感受到的千种快感相比，听觉也许不会给我们带来一种快感(……)世上的一切似乎都专门为我们的双眼而存在。因此，在一切艺术之中，最具实力同自然想媲美的艺术是和弦和歌的艺术。”
在此，马蒙代尔似乎在逐字逐句地反驳着夏巴侬。他的文章发表在1776年出版的《百科全书补遗》第一卷上。倘若他在1772年之后写这篇文章的话，他也许会得知夏巴侬那部着作的初版。在马蒙代尔的《回忆录》中我并没有见到他提到夏巴侬的名字。反之，莫尔雷修士的名字则常常出现，因为他们俩是多年的挚友(马蒙代尔在晚年娶了莫尔雷的年轻的侄女为妻;他同他妻子一家人生活在一起)。因此，人们可能会十分想在这篇文章里发现不同的观点，甚至是十分激烈争执的反响，马蒙代尔在他的《回忆录》中提到了这一切，尽管他们之间彼此相互器重和怀有深情，但是不同的观点和激烈的争执使马蒙代尔同莫尔雷对立起来。
2.
夏巴侬是一个深思熟虑的人，他不会不察觉到音乐的纯自然主义观念的弱点。他的《悼念拉摩先生》一文使这种观念有所缓和：音乐，作为世界的语言不同于方言。这些不同究竟何在呢?他在那本伟大的着作中探讨在音乐和我们今日叫作民族性格的东西之间可能的关联。“确信每个民族从自然的赋予中得到自身所特有的歌曲特性(……)这为人类历史又增添了一章，至少增添了一节。倘若，我们对这种发现作进一步补充，能够通过各种明显的关系使每种歌曲特性同风尚习俗，同每个民族的特点，同它的语言和在各种艺术中的特有方式相结合的话，那又会怎样呢?”这是从一个极端走向另一个极端。夏巴侬在这两者之间摇摆，正像我们在另一段文字中所见到的那样。倘若，黑人，中国人——他们对有形的美的看法不同于我们——来到欧洲并同我们持相同观点的话，“那么这种对美的外来的赞颂表明美是普天共有的，(除非)黑人和中国人除了改变偏见之外(别无)做他事”。文化相对主义自普遍价值的存在出现疑问之时起便露出了马脚。夏巴侬不满足把这种相对主义扩展到音乐(至少作这样的假设)，他甚至设想某种相似性的关系可能存在于每个民族的音乐、绘画、诗歌、语言之间。但是，他头脑中马上就出现了种种不同观点。
事实上，在每个社会中，各种艺术并不以相同节拍发生演进。在路易十四时代，诗歌、绘画和雄辩术发出了耀眼的光彩，而音乐几乎没有走出黑暗。这种落后状况尤为显着是因为“音乐在其渊源上早于其他一切艺术，但却只有在其他艺术之后才得以完善”。只有做人种志调查才有可能消除疑问，而能把这项艰难工作搞好的人会给哲学家展示一幅崭新而有趣的画面;但是，他必须做完环球的音乐旅行。黄金海岸的黑人唱的歌忧郁、拖沓;安哥拉黑人的歌声活泼轻快;美洲野蛮人的歌则是安详平静。西班牙舞蹈凝重、庄严;波兰舞节奏感强并显得自豪;英国舞的特点是动作敏捷;德国舞热情奔放而激烈;法国舞快活、优美、端庄。但是，没有意大利舞蹈。
然而，旅行者说黄金海岸的黑人和安哥拉的黑人的不同之处在于气质和风俗习惯。“为什么不能多举出一些类似的例子?(有了音乐)自然本会赋予人类一种表露他们特性秘密的语言。”但是，我们也见到一些音乐和行为不一致的情况：例如，优美平静的歌声给美洲印第安人吃人肉的欢宴作伴。音乐和风俗习惯之间的相似性在西班牙得到了证实，在英国却没有……对此，我们能信任到何种程度?也许，相似性存在于某些表面的特征中，而不是在深刻的特征中?
总之，相似性不太可能存在于欧洲。在欧洲，美术，兴趣爱好，思想智慧和学问在各民族中流通着。各种发明创造，原理定律，方式方法在整个欧洲大陆互相传播。艺术的这种自由交流使欧洲各民族失去了自身本土的特征(重点号为夏巴侬所加)。在音乐上，除了某些演奏上的差异之外，这尤为真切。要证实这些演奏上的差异源于民族的特性，还应在每个民族的其他一切艺术中寻求其相似特性。
这些论述再次把夏巴侬看来具有根本性区别的音乐与发声语言的不同放在首位，但是这些论述又开辟了同论述者在开头向人们展示的视野极不相同的前提。他说，雄辩术、诗歌、戏剧，同民族的风俗、特性、习惯、政体有着直接而必然的联系。由于这些艺术是“精神的产物并使用言语”，因此它们密切地依赖于历史的地区的境遇。音乐既不描绘人也不描述事物，它并无同样的依附性：在罗马、伦敦、马德里，我们听到相同的音乐。但是，这又如何解释内在的各种矛盾呢?德国人“擅长于急迫和暴力的旋律，却又是如此温和、欢乐、敏感的诗人(……)80年以前意大利人唱歌同法国人一样，他们是否具有我们民族的习俗呢”?
作者在这部作品开头所宣称的音乐的世界性，在人类，乃至动物所共有的情感性中找到了根据。这种世界性回到欧洲范围之内，它更多的是源于历史、文化和社会条件的整体。即便如此，我们并不能肯定，从感觉中取得的对音乐的兴趣体现着在各民族之间的某种和谐，因为即使在同一个民族内部，有时，艺术与民族气质也会发生冲撞，夏巴侬承认：“我担心，最开明的哲学也难以阐释这一些秘密。”
鉴于上述情况，我们完全可以得出结论说，一方面“一个民族最熟悉的歌曲的特征并非是该民族特性以及其天赋的某种确实标志”;另一方面，“在言语的艺术——思想是这类艺术的首任判断——和隶属于耳朵范畴的乐音艺术之间，存在着如此大的差异，一个愚昧民族有可能是具有音乐天赋的民族，而一个思想渊博的民族可能只有肤浅的音乐”;音乐和言语之间的差距并不像人们所想象的那样不可逾越，因为在二者之间还有宣叙调。
宣叙调的问题曾困扰过夏巴侬，像他那样思想深邃的人不可能不看到它的哲学含义。“一种两栖类怪物，一半是歌，另一半是朗诵”，宣叙调是歌剧，尤其是法国歌剧的疵点。拉摩的主要错误是并不知道要铲除这个障碍物。在演奏会上并不存在这个问题，演奏的全是乐曲，而戏剧是以情景的趣味取得优势的。音乐如何才能表达情景呢?不知道。在这方面，理论并无定见，几乎不可能提供任何建议。
我们只是把“言语音调的变化同决定这种变化的感情的默契”看作是经验的产物。我们解释不了这种默契，它构成“一种深不可测的形而上学的秘密”。各个不同民族说话的语调并不相同，有时，一个民族同另一个民族的语调形成鲜明对照。由此产生两种相对立的看法：“语调的成因(……)并非是纯粹的自然机制。我也不能说语调的成因是约定俗成。其原因同不同国家的各种口音的成因一样不可知。”
歌剧以为有了宣叙调可以摆脱困境，“走样的歌(……)已去准确的节拍(……)也并非成为一般的言语”。然而，一首即使是十分成功的宣叙调，其言语倘若不为人知的话，它也永远无法使人捉摸这些言语的意思：“宣叙调的表达方法似极为局限;往往是重复相同的东西。”必须参照言语。在音乐与言语之间，存在某些联系：“词的意思在乐音上投上了另一种光泽。”
音乐和语言之间的沟并不如先前所说的那样深不可测：在音乐中有约定，正如在言语中有天然一样。由此，在歌剧中，必需有音乐家和诗人之间的密切配合。我们每个人只说自己的母语，只听见自己的母语，但应善于表达自己的艺术以补充他人的艺术。古怪的结合：“歌剧要成为两次创作的产物。”
夏巴侬在《论音乐》的开场白“原初的思考”中说，他将“在音乐被剖析的框架中”来研究音乐艺术。他说，他欲重新找回简洁的本质，透过种种附属的思想找回本初思想。这只有在旋律中找到了对音乐所能做的最简洁的设想之后，他才将对这种思想进行补充以在整体上重建艺术。
这样，在音乐中有时就会看到某种对于所有人来说，在一切时候所共有的语言。这无疑从音乐的框架上来说是对的。音乐的语言有一种特殊的结构，它一方面使音乐的语言同发生的语言相接近(像音素一样，乐音并无内含的意义);另一方面又使音乐的语言远离发声的语言(音乐的语言并没有同词相应的发音层次)。到此为止，夏巴侬的论证始终有其说服力。
但是，从这种结构的普遍性中，并不会导致音乐的语言除微小差别，无论何时何地都具有相同的内容。夏巴侬在进一步作分析的过程中，不得不往后倒退。在起初，那种包含所有音乐的理论逐渐地缩小为西方音乐的理论，而西方音乐自18世纪起，就脱离了其他音乐而自成一体。夏巴侬对这种现象特别重视，他承认现象有它特殊的历史：“法国音乐为远离简朴的民间歌曲(例如古老的圣诞歌曲)而迈出的最初的步子已使它背离了自己真正的道路。”我们正继续在弄清音乐和言语在形式上的区别究竟何在，但是，同语言不同，各民族的音乐在全世界各地有相似内容这一看法又回到了夏巴侬本不该将它从中提出的虚无中去了。
三
当我阅读夏巴侬的着作《论音乐》的第二部分——这部分主要是谈歌剧——时，正逢米歇尔·莱利斯[13](M.Leiris)的《歌剧漫谈》[14]出版，这是一部在他身后发表的集子，搜集了他的一些片断，题名是他自己定的。除了他对中国戏剧，伏都教[15]的仪式，希腊的卡拉安格兹[16]的看法——文中，体现着他的人种学观点——之外，这些随笔充满了精辟的见解。例如，有关真实主义[17]“一种从现实中仅保留了某些极端成分的自然主义”;蒙特凡尔梯[18](Monteverdi)的表现主义;普契尼[19](Puccini)的抒情;《佩利亚斯》中的瓦格纳风格(似乎，这是我经常听勒内·莱博维茨说的话，他曾是我们俩的朋友);有关《帕西法尔》[20]的评论：“若说舞台演出是一种仪式(如瓦格纳所设想)，那么把利益的模仿搬上舞台则是完全不可取的”;还有对莫诺梯[21](Menotti)的评论。
除此之外，有一些看法过分简单化而令人惶恐不解。莱利斯赞赏《道斯卡》中的迫害和折磨主题，因为这些主题又具有现实性。他指责《名歌手》[22]中，“令人讨厌的沙文主义”，理由是汉斯·萨克[23](H.Sachs)曾扞卫德国音乐精神反对外来影响(但在瓦格纳作品中出现的是一位激烈的宗教改革者)，形容词Walsch在他看来是指所有的罗曼语民族和天主教徒;我们知道路德(M.Luther)为后来的音乐所带来的一切，瓦格纳为后来的音乐带来的一切：他完全有权利作这样的移植。
莱利斯的其他一些观点确实令人难以接受。他十分了解普契尼，毫无顾忌地把列昂卡瓦洛[24](Leoncavallo)同普契尼相提并论。鉴于何种理由?列昂卡瓦洛“把这两种主题——笑声中的泪水和戏中真情——汇聚在同一部作品中”，也许显示出了天才。天才，富有天才的，这些词在两页中重复出现了三次，其中，莱利斯只谈歌剧剧本，只字不提音乐。
这是一件十分令人惊奇的事。在这些从头至尾充满魅力的文章中，作者妙笔生花，评论了50来个歌剧，洋溢着诗意，却没有或几乎没有谈到音乐。
在《歌剧漫谈》后几个月发表的《日记》中，莱利斯谈他在1954年观看《帕西法尔》的演出印象。其中，有上面提到的评论，除此之外还有两页其他的批评之词。我在《帕西法尔》中并没有比他更多地察觉到剧中散布的迷信色彩。但是，从基督教意义上说，对圣瓶[25]的歪曲并非始于昨天：可追溯到13世纪和罗伯尔·德·波隆(R.de Boron)。对于必须具备一些宗教史概念的人种学家来说，这种传统是极令人尊重的。与其对此恼怒，不如去理解这种传统，把瓦格纳所作的具有新意的改编列入自格列梯昂·德特瓦(Chretien de Troyes)以来的各种本子中。尤其是在读莱利斯的这些文章时，似乎在整个演出过程中，他并不没有深感到音乐的激情。至于我，当我沉浸在《帕西法尔》音乐中时，我不再向自己提出问题了。
莱利斯感兴趣的是声乐水平、演员演唱的技巧、导演、布景，尤其是戏剧情节。无疑，没有一位作家对歌剧会如此注重趣闻轶事(在莱利斯文中可以看到狄德罗风格)。不管讲的是什么事——请允许我使用这说法——“他都信以为真”。
他信以为真，而我却紧跟不上。除部分剧本之外——《卡门》;四部曲的剧本，原因已在别处详述，还有《歌唱老师》剧本，这部有关杰作产生的杰作(对此，莱利斯承认他“挑剔”);《贝莱阿斯》(这是又一部莱利斯持某些保留意见的歌剧)，对这部作品，我的见解与一般看法不同，我认为它并不有愧于该剧的音乐——绝大部分的剧本对我来说无所谓，我感到需要理解其歌词内容的歌剧为数甚少：我知道了故事情节，可我很快就抛置脑后了。当我再次从收音机中听《拉美莫尔的露契亚》[26]时，我觉得，回忆剧情丝毫也不会增加由六重奏以最强音演奏的乐段所引起的颤抖，在听演唱的狂乱曲子时，激情由此而生。
我心目中的歌剧又是什么呢?一场历险。我登上一条船，这条船的航行设备运用作曲家所要求的一切乐器和声乐手段取代桅杆、帆、缆索，以完成航程，在3至4小时内演出一场大型音乐会，它丰富多彩，犹如展现出人间万象，但这是一场音乐会(夏巴侬不是强调歌剧“能在同一作品中允许许多种风格，多种方式(……)能属于各种时代的音乐”吗?);这场大型音乐会能把我带到离尘世万里之外的音响世界，犹如漂泊在无际的大洋之上。
这样，我不再去听歌剧，因为我预感到这条船将在有辱于诗词和音乐的导演和布景的重压下沉没。导演向自己提出的唯一问题(对此，乐队指挥就够了，因为指挥至少了解并尊重作品)是弄清楚作曲家头脑中所想象的东西，并运用我们今天所拥有的技术手段(但不可使用幻灯投影同布景混杂!歌剧是对现实的仿效)，将它尽可能好地再现。1876年，瓦格纳说自己对四部曲的上演不满意，因为当时并无能力表现他想象的东西(我小时候还看到过瓦尔基丽[27]乘着罗马式小型战车在斜面上滚动，表示“马队”行进;演出噪音很大)。同现在人们所设想和所认为的相反，瓦格纳对舞台装置有极精确的看法，他要求人们符合这种要求。他写信给《罗恩格林》[28]的导演说：“在布景方面你同我略有分歧，例如第一幕中的河流(……)我本来更希望在城堡的大院里，阳台及从克莫纳特到宫殿的楼梯更多地展现在外(……)可使宫殿的塔楼稍向右边退一点。”关于《汤豪塞》[29]——这场演出他没有观看——他写道：“听人说《拉·桑格哈拉》在柏林取得很大的成功：可是，我不信演出按我对舞台布景的意图去做(因为我无法同意放弃露天拱廊连同楼梯和院子)。”
我觉得，若轻率地对待这样的示意正如人们冒昧地任意处理歌词或音乐一样地严重。我甚至会希望在戏剧上，古代作品始终如其作者所构思、意愿和理解的那样上演。18世纪的一位名叫哈纳泰尔(Hannetaire)的作者，他本人也是演员，写道：“我们知道，尚梅兰小姐在各种角色中是多么成功地扮演了费特尔这个角色，拉辛(J.Racine)曾逐句为她作示范，据说，若是有符号记录，诗的朗诵本可以写下来并流传下来的。”可是古典的朗诵和布景在演员和舞台监督的任意处置之下，不幸已丢尽。要是服饰的风格和光彩，朗诵的语调由一位像扎米那样的理论者用符号记载下来，今天我们看到能乐也不会如此欣喜。
一些导演由于没有文化涵养或是观念错误，让瓦格纳作品中的神仙和主人公走起路来步履维艰，他们用这些角色来为当时的意识效力。这粗暴地违背了原作意图。瓦格纳开始时写过历史题材的歌剧。但他没有继续下去，因为他确信只有神话在任何时代都是真实的：历史的真实性在神话之中，而不是相反。
虽然我对散文家，对诗人深怀敬意，我觉得自己更亲近夏巴侬而不是莱利斯——他对这些弊端视而不见，而夏巴侬对歌剧的看法更为健康。不正是他赞扬拉摩这样的作曲家，即使是歌剧，作曲家的思想也无须由言语来表达?
在夏巴侬看来，歌剧提出了一个双重性问题。这剧种在权益上是荒谬的，却取得了事实上的成功。而如果说歌剧取得了进展(他说，这种进展如此快以至他同代的歌剧作品同先前的作品已迥然不同)，这并不是由于诗作之故——正如拉布吕耶(La Bruyere)所希望的那样：伟大的歌剧节目仅是初露端倪而并未诞生;只有音乐变得更加完美了。
首先，夏巴侬强调指出，使用音乐同悲剧并无任何不相容之处，悲剧通过道白和动作设法引起观众的恐惧和同情心。角色边唱边做动作，边说话：女人一边缝衣纺纱一边唱，工匠一边干活一边唱，等等。音乐出现在日常生活中，它也同样出现在葬礼和战争这些可怕的悲剧中。但是，歌剧的那种表面上的“莫大的荒谬性”源于那些唱歌的人正是那些厮杀和死亡或正在受难的人。
然而，在此只有更高层次的不真实性，而不真实性始终存在在戏剧中，“一垛神奇的墙，时间和空间在里面紧缩起来”，后来瓦格纳通过古尔纳芒兹之口说出同样的话，以赋予变幻的舞台一种超越的意义。而“一切产生效果的不真实性具有自身的合理性和优越性(……)音乐又是一种奇事，它赋予他一切事物以真实性”。音乐使舞台演出变得更为庄重，填补了沉思中人物的静穆，通过乐队演奏的多种手段激发起强烈情感的意识(这是主题歌在交响乐中);音乐又通过合唱来表达主角亲信们的闲言碎语，“体现一群激动的人感染旁观者的炽烈情绪”。
至于第二个问题——只有音乐变得更加完善，而不是诗句——他作了这样的说明，歌剧在其发展过程中，要求诗歌和音乐向着对方的相反方向发展。这便是吕利的歌剧剧本作者的功绩。基诺[30](Quinault)作了创新，他使“悲剧服从于音乐”。他避免各种纠缠，“在主题中”寻找“最美妙的东西”，“在处理这些主题的方式中”寻找“简洁”。
莱利斯后来也同样说抒情戏剧以其“更多的俗套”拯救了一切;他赞成霍夫曼[31](Hoffmann)要求歌剧剧本的作者做到“观众在几乎不懂一句唱词的情况下，也能根据自己眼前发生的一切来理解剧情”(但是莱利斯稍后又说，若他不懂歌词，也许不会怀着如此激情去听“马哈高尼”的合唱)。真是有趣至极!莱利斯对瓦格纳“又长又复杂”的诗提出批评，正如夏巴侬批评伏尔泰的戏剧脚本一样：音乐本来会要作删减，因为“在抒情剧中，简洁为要”。
“凡是抒情悲剧站得住之处，它首先采用了简洁和具有神话色彩的主题(……)古人的想象力所开创的这片天地充满着假想，闪烁着快活的幻想光彩，犹如为音乐的魅力事先预备好的领域。”我可把夏巴侬的这些话(过去我并不知道)纳入对《光身人》最后乐章所体现的观点的支持，即17和18世纪的音乐把神话思想的结构为己所用。
当然，有一些歌剧是历史题材，对此，莱利斯自问：“历史题材的歌剧(……)符合资产阶级欲要进行，正在进行或已经进行的反对暴君的革命的那时代吗?”夏巴侬以更简捷的方式回答了这个问题。根据梅达斯达司(P. Metastase)的诗写成的乐谱令人生厌，因为他用历史取代了寓言诗，由此，“习惯上不在意大利听歌剧。”
夏巴侬担心欲把歌剧限于美妙奇绝会使他的同代人反感。他本可以求助于巴端，巴端在1746年曾写道，在抒情剧中，“诸神施展出全部超自然伟力，他们像神仙一样行动，凡是非神妙的东西从某种意义上说就不再是真实的(……)歌剧所体现的是美妙绝伦的构思。”(拉布吕西耶已批评过吕利，说他取消了机械设备。夏巴侬做了相应的批评，说吕利把牧歌和平淡无奇的小曲放到歌剧里。)奇景展示在眼前，就像内心的激情那样展现出来。歌剧通过第三种妙法——音乐，把这些奇观汇聚起来。后来，莱利斯说，在戏剧舞台上“场景、音乐和纯剧一齐致力于激起沉浸在其中的(……)观众的情绪”。
导致歌剧产生的那种演进是符合事情发展的逻辑的。“在法国人看来，在音乐把抑扬的声音同悲剧结合起来之时，高乃依(Corneille)和拉辛早已把悲剧推进了巅峰(……)那个时代欣赏《费特尔》和《奥拉斯》[32](Horace)，但并不反对这种创新;当时的观众相信也能为《阿尔米德》[33]倾倒。”我察觉到在夏巴侬对诗悲剧发展到歌悲剧的看法和我本人试图在神话和音乐之间建起连续性的那种方式之间存在着某种相似性，而且，这几乎是用的相同的词，他说：“正当悲剧达到完美至极，并且在其各种组合之中疑无路而趋向衰落之时，音乐以新的形势极力再现悲剧。”法国文学史在较小范围内页同样体现出某种(我早已觉得是)整个西方文明史的典型现象。但是，为何夏巴侬又说：“这件事至少在我们衰落之时是一种安慰?”
他对追随时尚“风度”怀着极大的警觉，并要人们提防被现代主义弄得晕头转向。“当那种漫不经心的健忘把历时20年的音乐作品的存在抛置脑后时，您就为您作品在不久后自我消亡画了终结号。那些迅速的、接踵而来的消亡为何物?艺术正因此而一部分一部分地被毁掉并最终全部遭难。”倘若我们指责对音乐的判断主观武断，倘若相信矫作的和俗定的美的观念，那是因为每过20年或30年音乐都经历着飞速的演变：“不要将艺术沦为最现代的创作而使其萎缩、枯竭。”夏巴侬对起始的伟大尤为敏感：“艺术的开拓者们所发现的简朴的美特别真实，因为一般来说这些美是无须费力就得到的;这些简朴的美具有某种自然的真实性。”
对水手和农夫曲调拖沓的音乐，夏巴侬在他作品开头就指出：“他们唱调忧郁内心却是快活的。”同样，在歌剧喜剧院里音乐似乎无法适应滑稽诙谐的情景。音乐始终保持原样：一本正经，甚至在一些喜剧或可笑的作品中也那样。但是，音乐为喜剧服务就应引人发笑，描绘出可笑之处。音乐做不到这一点，因为(见解深刻)笑产生于在精神上引发的突然之中，音乐同笑只有间接的关系。因此，最快活的歌曲也不会使人发笑，而一曲感人的歌却催人泪下。有可能克服这个障碍吗?在一篇有感而发的随笔中，夏巴侬曾作过设想，有必要转抄如下：
“创造我所谈到的那种新艺术的音乐家(……)会教会演员们以不同于通常的方式来念宣叙调。音乐家用来伴随宣叙调的交响曲经过音群，以及他交融在宣叙调里的曲调要有取乐性，这种特性表现出作曲家的特殊意图。只有具有了崭新的才华和恰如其分的礼仪感情，才可能尝试我所设想的创作。从事这工作的艺术家要培养与他配合的诗人，培养表现他作品的演员，也许还有听歌剧的观众。但是对观众的教育不会很困难的。”
莫扎特在《后宫诱逃》、《科西》、《魔笛》中不正是体现或将体现这一意图吗?后来不是还有罗西尼以及奥芬巴赫(J. Offenbach)的作品，拉威尔则在《西班牙时钟》中把这类歌剧推向了完美的巅峰吗?
我不会把《孩子与妖术》列入其中，因为每当我听这歌剧时都无法摆脱这样的痛苦，即拉威尔上了一部智力低下、道德上站不住脚的剧本的当(在这种特例中，听众不可能把剧本撇开，歌剧剧本压抑着音乐并把音乐切割成描绘点缀);剧本中，作者令人作呕地把自己对一名独断专横母亲的颂扬搬上舞台(“想一想，想一想做母亲的不安”)，还有孩子——他虽已到了上学年龄，她却叫做“宝贝”——以及脚跟前的一群呆傻动物。
拉威尔的天才在两幕的前奏，爵士乐公主那场戏以及终曲美妙的合唱中犹可见到。但是，陈词滥调到处皆是;看到第三件家具、“算术”老师进场、二重唱、受伤地面，我们感到很遗憾作曲家如此顺从地听命于剧本作者。
[1] 雅克布逊(1896-?)：俄裔美籍语言学家，音位学创造人之一，《普通语言学概论》的作者。
[2] 罗西尼(1792-1868)：意大利作曲家，主要作品有：《塞维尔的理发师》、《偷东西的喜鹊》等。
[3] 瓦格纳的作品，作于1841年，剧情取材于北欧的传说，瓦格纳作词、作曲并编剧。
[4] 希腊神话中的英雄。他击败特洛伊主将赫克托尔，使希腊联军转败为胜。
[5] 邓肯(1878-1927)：美国舞蹈家，她在舞蹈上的研究与创新-反传统芭蕾舞，对现代舞蹈产生了很大的影响。
[6] 吕利(1627-1687)：原籍意大利，一生大部分时间在法国度过。作曲家、小提琴演奏家。法国歌剧创始人，创作十余部抒情悲剧作品及芭蕾舞曲等，还有宗教音乐。
[7] 古代苏格兰人。
[8] 马莱尔伯(1555-1628)：法国诗人。他的理论着作比诗作有更大影响，主张清晰简朴的文章，为古典主义开辟了道路。
[9] 盖茨·德·巴尔扎克(1597-1654)：法国作家，为法国古典主义散文作出贡献。
[10] 龙沙(1524-1585)：法国宫廷诗人，“七星诗社”成员之一。他的诗作受到马莱尔伯的批评。
[11] 阿米奥(1513-1593)：法国人文主义者，曾任查理第九的家庭教师。他是16世纪法国散文的创始人之一。
[12] 南美部落。
[13] 莱利斯：法国作家、人种学家。生于1901年，卒年不详。
[14] 原文(Operratique)，作者的文字游戏，由“歌剧”和“巡游”两个字组成。
[15] 安地列斯群岛上黑人的一种宗教。
[16] 木偶剧中的丑角，鸡胸驼背，尖嗓音，该词借自土耳其木偶戏同类人物。
[17] 19世纪末意大利的一种文艺流派。
[18] 蒙特凡尔梯(1567-1643)：意大利作曲家。
[19] 普契尼(1858-1924)：意大利作曲家。作品有《曼侬·列斯科》、《蝴蝶夫人》，在歌剧《图兰朵》中采用了中国民歌《茉莉花》。
[20] 瓦格纳作的三幕音乐剧，1877年开始创作，因病拖延至1882年完成，原名为Parsifal。
[21] 莫诺梯(1911-)：意大利作曲家。
[22] 《道斯卡》(Tosca)：根据五幕悲剧改编的歌剧，由布希尼配乐。故事讲的是女歌唱家道斯卡的情人卡瓦拉道西因隐藏革命者而入狱。警察总监要挟道斯卡做 他情人作为释放卡瓦拉道西的条件。道斯卡在她情人获释后刺死警察总监。但卡瓦拉道西未逃脱厄运，道斯卡投河自尽。
[23] 汉斯·萨克(1494-1576)：德国诗人，新教徒。他是瓦格纳的《名歌手》中主人公之一。“名歌手”原是德国宗教社团的成员，他们为宗教仪式唱赞歌，到14世纪中期演变为真正的行会。汉斯·萨克在1513年成了一名名歌手。
[24] 列昂卡瓦洛(1858-1919)：意大利作曲家，作品二幕歌剧《丑角》取得巨大成功。
[25] Saint Graal：据说曾是耶稣在最后晚餐上使用的瓶，后来用来盛钉在十字架上的耶稣的鲜血。在13世纪有许多骑士小说讲述寻找圣瓶的故事，最有名的有格列昂梯·德特瓦和罗伯尔·德·波隆，他们的作品是瓦格纳创作《帕西法尔》的素材来源。
[26] 原文Lucia di Lammermor，三幕歌剧。唐尼采蒂曲。卡玛拉诺根据英国斯科特的剧本改编。故事发生在1700年的苏格兰，拉美莫尔的郡主要把其妹露契亚嫁给布克罗 爵士，而露契亚已爱上了与自己家族有世仇的埃德加。悲剧由此而生。该剧所以受欢迎，是因为它综合了许多音乐表现手法，旋律丰富而优美，演唱技巧上处理得 当，使音乐更动人。
[27] Tetralogie是瓦格纳的四部曲，其中之一是“瓦尔基丽”(Walkyrie)，瓦尔基丽是北欧神话中的战争女神。
[28] Lohengrin，德国神话故事中的人物。瓦格纳在1850年根据神话创作同名歌剧。
[29] Tannhauser，瓦格纳以13世纪德国爱情歌手的故事为题材编剧并作曲，作于1843-1845年之间。初演时，观众对瓦格纳的新尝试不理解，后来观众才逐渐理解并喜爱它。全剧中心思想表现宗教与情欲之间的矛盾和斗争。
[30] 基诺(1635-1688)：法国诗人，曾写过好几部悲剧，他曾为吕利的剧本写脚本。
[31] 霍夫曼(1776-1822)：德国作家、作曲家，音乐和文学创作丰富。
[32] 《奥拉斯》，高乃依作于1640年。
[33] 《阿尔米德》：吕利所作五幕歌剧，基诺写的脚本。
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