张多

读书心得：《诗经》。版本：《毛诗正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局2009年影印本。并参考 马乘风译注：《诗经今注今译》，台湾商务印书馆2009年新版。
韩高年：《〈诗经〉分类辩体》，上海：上海古籍出版社，2011年。 叶舒宪：《诗经的文化阐释》，西安：陕西人民出版社，2005年。 陈致：《从仪式化到世俗化：〈诗经〉的形成》，吴仰湘、黄梓勇、许景昭译，上海：上海古籍出版社，2009年。                                          
                                                  《诗经》的体裁和文本来源问题刍议
          《诗经》的成书一直困扰后世学者，人们在“删诗”、“献诗”、“采诗”等假说间各取所需。成书尚且不知，《诗经》的来源问题就更为复杂和难以探知。诗三百文本的来源一定早于“成书”时间，即公元前6世纪下半叶。《诗经》的来源或者形成直接关乎《诗经》的文体问题。传统的《诗经》体例，大致分为“风”、“雅”、“颂”三部分，还可进一步细分为二南、国风、小雅、大雅、周颂、鲁颂、商颂七部分。如何不受这种沿袭千年的体裁论的干扰，探究《诗经》问题的本质，成为值得讨论的问题。
          关于《诗经》的文体，韩高年的《〈诗经〉分类辩体》是代表目前《诗经》文体研究最高水平的著作。他“悬搁”了“风雅颂”的论争，着眼于形式、内容、地域的分类。形式上，四言体是《诗经》的标志。四言的选择是语言、乐器音阶、舞蹈、审美心理相结合的必然结果。内容上，诗经的农事诗、史诗、燕饮诗、战争诗、哲理伦常诗、风俗诗是其最显著体裁划分。这些文体的集结是夏商周三代文化酝酿的成果，是文化精英充分吸收民众智慧和历史传统的结果。在地域上，韩氏着重探讨了《王风》、《周南》、《召南》、《陈风》、《郑风》的地域问题。
          韩高年的创建在于，注意到周代生活主题的表述形式不同。“周代社会生活中的祭祀、战争、农事、婚恋等社会生活的主题构成《诗》的主要内容层面，而上述主题在当时社会生活中的表述方式很不同，这就使得它们在《诗》中呈现出不同的诗体样式。”（韩高年：前言P6） 他引入“口头程式理论”研究《大雅》五篇周族史诗和《商颂》三篇商族史诗，这是一个重要的突破。但是，韩高年的著述仍存在一些缺憾，例如对口头诗学理论的不熟悉，对活态文本的忽略等。
          对《诗经》形成和来源的问题，叶舒宪的《诗经的文化阐释》和陈致的《从礼仪化到世俗化：〈诗经〉的形成》是两部最具代表成果。叶舒宪运用“三重证据法”充分阐释了《诗经》文本的“法术思维”、“信仰和观念基础”、“主题言语能力”的问题。（叶舒宪：P32-33） 其缺憾在于逻辑不够严密，所用材料的综合论证力度不够。陈致因其文献、考古、小学、海外汉学的研究背景，使其能够站在更为扎实的文献、文物、海外研究、古文字基础上，用王国维“二重证据法”阐发《诗经》的形成过程。他提出：（《诗经》）“最初经历了一个从礼仪化到世俗化、从标准化到地方化的过程，才得以将不同的文化遗产融为一体。” （陈致：P17）
        事实上，南、风、雅、颂所代表的文体特征，包含了不同地域、不同族群、不同文化传统的音乐文学形式。例如“宗庙之音” 的“颂”，它是一种将祭祀仪式、祭歌、乐舞、祭祀场所、参与祭祀人员等要素综合在一起的文本。《毛诗序》说“颂”的文体功能是：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”（《十三经注疏》本） 《诗经》所记载的主要是祭歌的“辞”部分。这些“辞”只有还原到文本语境的演述场域 中，才能洞见“颂”的庄严和感染力。
        例如，《商颂•那》诗，就是一个典型的表演文本：

            猗与那与，置我鞀鼓。奏鼓简简，衎我烈祖。（舞者起舞，打击乐器表演。）
            汤孙假奏，绥我思成。鞀鼓渊渊，嚖嚖管声。（击鼓，吹管乐，并歌，伴小舞。）
            既合且平，依我磬声。于赫汤孙，穆穆厥声。（编磬加入，合奏。）
            庸鼓有斁，万舞有奕。我有嘉客，亦不夷怿。（庸加入，万舞表演。）
            自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。（唱赞美诗，歌颂祖先。）
            顾予烝尝，汤孙之将。（终场合唱。） 【1】

        阮元和王国维都曾言及“颂”有“舞容”，即颂诗具有表演的仪态的反应。在《那》诗中，音乐、舞蹈、祭歌、仪式组合成了一次祭祖大典的表演文本。于是我们不能简单地说“颂”就是“祭歌”，因为文本中不仅有商汤勇武的传说、赞颂祖先的诵辞，还有小舞、万舞的舞蹈表演，更有鼓、管、磬、厥、庸等古代乐器的演奏。不仅如此，这个文本的“演述场域”还包括了演述者（表演者）的在场、仪式传统的在场、表演程式的在场、受众的在场和研究者（记录者）的在场。【2】
        离开了文本语境和文化语境，诗三百各个篇目的文体特征就容易流于片面。二南与国风的分别，如果仅仅从“词”的书面文本来看，似乎并无分别。但是，如果考虑二南是关中音乐与江汉流域音乐的“涵化”的产物，二南就有明显的“演述传统”和“族群文化”的区别特征。“从西周初年开始在江、汉、汝流域先后分封了不少姬姓诸侯国。”（韩高年，序P1） 这说明河流水系的沟通和西周的分封制度造成了以秦岭为中心的区域，在西周时期出现文化上的交流甚至融合。今天，陕西汉中、安康等地的方言，明显带有西北方言和西南官话兼容的特点。《周南》、《召南》文本的来源地大致就是今天的湖北、陕西南部、河南西南部。二南诗所表现的爱情、婚姻主题，不得不让我们联系到楚文化香艳阴柔的气质。口头诗学“语境（context）”概念的引入，能帮助我们跳出儒学教化的窠臼，对《诗经》的体裁有新的认识。
《诗经》文本的语境不尽相同。大体上，可以分为十五国风、二雅、三颂这三类文化语境。由于文化语境的不同，文本呈现的演述场域就不同。由此分出了史诗、祭祀歌、农事歌、燕饮歌、战争歌等内容的差异。但是就文本语境而言，《诗经》大多数作品都有共同特点，即音乐、舞蹈、仪式与语言的结合。历来关于《诗经》就有“诗乐舞一体”说，但大多不能言其实质，并且往往将祭祀仪式与乐舞分开讨论。《诗经》只不过是“诗、乐、舞、祭”一体文本的典型代表。我们暂且将这样的文本命名为“古歌体”。“古歌体”的活态文本不仅是文学的早期文体形式，更是延绵至今，但往往被人为割裂的体裁。因此，考察“古歌体”就需要跳出传统《诗经》研究的束缚，在更为广阔的视野中，探讨这一体裁的文体文体。

【1】此演出序列参考了王国维：《说周颂》（《观堂集林》卷二，中华书局1959年版。）和陈致：《从仪式化到世俗化：〈诗经〉的形成》，吴仰湘等译，上海：上海古籍出版社，2009年，第85页。《那》诗文本参照《毛诗正义》，《十三经注疏》，中华书局2009年影印版。
【2】巴莫曲布嫫在论述“演述场域”的“五个在场”，主要针对史诗的演述活动，而这里笔者将“几个在场”的演述理论借用到对《那》诗的分析。巴莫曲布嫫：《叙事语境与演述场域：以诺苏彝族的口头论辩和史诗传统为例》，《文学评论》，2004年第1期。廖明君、巴莫曲布嫫：《田野研究的“五个在场”——巴莫曲布嫫访谈录》，《民族艺术》，2004年第3期。

南池子

楼主可以再阅读一下王靖献的《钟与鼓 : 诗经的套语及其创作方式》，他就是用口头程式理论来研究《诗经》的。

虾哥

古歌体是“诗、乐、舞、祭”一体的文本？有点没太看懂为何有这个提法。
楼主可能接下来还有更深入的思考吧。

张多

呵呵，是的，这是原文一节。原文太冗长。古歌体只是一个临时的代号，代指以歌词、音乐、舞蹈、仪式的综合形式为演述内容，以特定时空为演述场域的一类文体。《诗经》是一个代表。比如之后的乐府、曲子词，今天的太湖流域吴越神歌、哈尼族古歌、藏族锅庄等等都是这种文体演化遗传的结果。在哈尼族、苗族等的民间文学里，有《古歌》，它讲述创世、造人、英雄等内容，但又不是真正意义的史诗和神话。这里借用了“古歌”的体裁表述。因为《诗经》二南、风诗、二雅、三颂是不同层面的族群文化，内容包罗万象，他们编排主要依据音乐体式的不同。因此《诗经》可以看做先秦口头传统的一次集成。我们若仅仅将《诗经》看做“诗歌”，这还远远不能窥其价值。

南池子

目前学界对《诗经》是否可视为“口头文本”仍然存在差异，而你指出可视作“先秦口头传统的一次集成”，是否可以理解为你倾向于赞成一派？若是，那么你的这个分野标准是什么？或者，你如何评估学界的这种争议？

张多

嗯。这个问题我是这样认为的。首先，今天的《诗经》是一个写定的文本，我们探讨的对象有两个，一个是现在这个写定本，另一个就是写定本的来源。雅乐就是夏乐，这是周人征服商人之后，为了标榜自己的合法性，借用夏时的音乐文化，创制了周人的雅乐，这一点在“夷夏之分”也可以看出。但是殷商遗民虽然被分封到各地，但是毕竟殷商高度发达的音乐文化是周人无法超越的。周人不可能采取完全禁止压制的文化政策，因此周人也吸收了殷商的音乐，比如《武宿夜》。这些音乐的展示都必须在特定场域，比如祭祀典礼、祭祖仪式、宫廷仪式、贵族燕饮、骑射、婚丧、征战等。在仪式上，诗是要演唱的，演唱必须配合着庸、甬、鼓、金、管、龠等乐器的音乐，并且要配合万舞、大武、夏舞等舞蹈。因此仅仅用“口头”来涵盖这样的古歌体演述还不够准确。也即我们要跳出“十三经”这个儒学窠臼，来还原诗三百的面貌。这方面证据已经很多，尤其是《礼记·乐记》、青铜器铭文、出土的乐器等。。我想强调“传统”，或者“演述传统”更合适吧。你觉得呢。

虾哥

你所说的“演述传统”源远流长，诗经时代的情况只能在文本中得以管窥。“十三经”不是儒学窠臼哦，是你研究的基础。他们在你之前已经回溯了传统，或者说还原了他们所认为的原貌，也许现在你是想还原你所认为的“原貌”。

南池子

你的演述传统是想“还原现场”，也就是强调它的表演特质。但是，图像铭文都是“声音”的不在场，你这个回溯仍然是以推理和发生学研究为主。对不对？

张多

哦，儒家回溯了诗三百的什么样的“传统”，可否详述？

张多

你这个问到点子上了。。。其实发生学的问题是很困难的，这超出我的能力了。。但我想其“表演特质”“演述场域”“活态性”“综合性”这些还是可以把握的。
另外，出土乐器的音阶和声学研究一定程度上弥补了“声音”失传的遗憾。加上《礼记》的记载，一定程度上可以窥见音乐编排的情况。参见张树国《宗教伦理与中国上古祭歌形态研究》，陈致《从礼仪化到世俗化》，叶舒宪《诗经的文化阐释》等。
还想请池子谈谈关于作为一笔遗产的诗经，这样的方式，你怎么想的。。。

南池子

1、古人的口语和书面语差异没有现代人这么大
2、古代的阶级划分并不大，但是地域差异可能极大
3、可以借鉴国外研究荷马史诗问题来看中国的诗经问题，如巴莫老师的研究
4、不懂你要所问的重点，没法回答哟~~~

英古阿格

“古歌体只是一个临时的代号，代指以歌词、音乐、舞蹈、仪式的综合形式为演述内容，以特定时空为演述场域的一类文体。”
以此来界定《诗经》体裁有合理性，最大限度地“还原”了《诗经》生产的文化传统；但也存在模糊性，古歌本身是一个旨向甚广的概念范畴，是否所有古歌皆有上述词、音、舞、仪式的演述内容值得商榷。譬如最早的古歌——《弹竹》是否具有类似的演述内容，这恐怕N重论证法也难证明。
古歌不只是中国文学的滥觞，同样也是西方文学史的源头。《荷马史诗》中的“歌”涵盖了史诗、歌谣、抒情诗等有节奏、韵律、伴奏的文类。从西方文学源头——古希腊神话来看，古歌的典型文类以史诗为著，史诗所具有的仪式化演述、庄严神圣性、范例的宏大叙事等特征与古希腊人的传统信仰、神灵祭祀密切相关，所以史诗本身具有文类的多元性、综合性特征，即其本身包含了神话、颂词、挽歌、歌谣、仪式、故事、传说等多种文类，由此而言，史诗是基于口头传统的，是在特定的传统语境中漫长演变、沉淀生成的独特文类。
诗经是否属于史诗，也将是一个永恒的学术主题。但从史诗文类的学术探讨来看，诗经当然属于古歌，但古歌属于何种体裁或文类本身值得探讨，它类似于史诗，具有多种文类的综合有机性，但不可能以其中一个文类来作为标准，鉴于此，笔者提出“超级文类”概念。此概念源于劳里.航柯的“超级故事”的启发，超级故事是相对于单一故事而言，如《荷马史诗》、《罗摩衍那》属于超级故事，而纳西族《黑白之战》属于单一故事。它关注的是史诗的叙事特点的多样性。
超级文类的提出既是对取向于西方叙事文类的知识谱系的反思，也是基于历史累层形成的、地方性知识的再认知。

英古阿格

另外，从文本类型来看，《诗经》具有书面文本与以传统为导向的半口传文本的综合特点。王靖献把程式理论应用到诗经研究中，论证了诗经文本源于口头文本，所以《诗经》明显有源于口头的书面文本特点。但经过孔子等文人的删减、加工、辑录，形成了“诗三百”的书面文本，这一书面的形成具有以传统为导向的整理、创编的特征，但也无法以这两种文本来界定。当下口头诗学界中把芬兰学者洛伦蒂根据芬兰口头诗学传统整理出版的《卡勒瓦勒》作为“以传统为导向的文本”的典型，《诗经》有重新再创编特征，但与前者的口头化、史诗化、宏大化明显不同的是，它更倾向于书面化、文雅化、政治化，“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”明显有官方格式化特征，也没有像《卡勒瓦拉》成为一个民族的精神象征，甚至升华为芬兰的民族标志性传统，乃至国家建构的基石。
所以把诗经到底划到哪个文类？也是值得思考的问题。
文类问题是分类问题。如何分类？自然界没有分类，分类是“科学”的结果，如何分类？以何分类？《原始分类》对此有过深入的探讨，分类是为了认知，但分类本身也在解构认识。显然，这扯远了。

英古阿格

对于这一问题的探讨延伸在博客空间中，请参阅http://www.chinesefolklore.org.c ... wspace-itemid-31556

南池子

我的理解是：这个问题的关键在于我们一直所接触的是文本的诗经，而我们又不否认它的口头特征。又如同英古老师所言，经过了删修（保留下来的史诗文本范式，在这个层面上应该是无一幸免）。这就造成了我们只能从保留下来的文本中寻找程式、类型和big word，来想象性地“还原”作为文类的诗经。文本与文类变成了昆仑与河源的关系，就可能出现两个“昆仑”。