普罗米修斯：从希腊到中国
2008年9月18日，作为中国希腊文化年的尾声和压轴好戏，由希腊导演苏狄里斯·哈泽基斯（Sotiris Hatzakis）执导，希腊国家剧院演出的埃斯库罗斯悲剧《被缚的普罗米修斯》（Prometheus Bound）在北京国家大剧院上演。听说导演哈泽基斯是致力于复兴古希腊戏剧的始作俑者，早在30年代就曾把索福克勒斯和欧里庇得斯的剧作搬上了希腊的现代舞台，他还经常在欧洲和世界各地巡回演出古代、当代的希腊戏剧作品。这部最新演绎的《被缚的普罗米修斯》已经在香港（2007.11.1-3）、法兰克福和雅典成功上演。北京，是这部异域的古典悲剧绽放异彩的第四个城市。
歌队的一侧
《被缚的普罗米修斯》是古希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯震古烁今的名剧，剧情为人熟知。也因为如此，若要重新排演，导演必定要在人物、情节、戏剧表现形式、舞台形象上做新的设计，乃至“变形”。但“变形”变到多大程度才既有独创又算合度，确实要煞费一番苦心。这大概也是最吊观众胃口的地方。没想到，这位当代导演居然相当地“复古”，几乎全套恢复了古希腊悲剧的传统。
整个演出持续不到两小时，结构上全赖演员和歌队的对话讲述故事。演员悉用希腊语诗体台词演出，配有中文字幕。我对此剧的文本略知一二，起码看得出，从剧情安排到演员的台词，几乎是原汁原味的埃斯库罗斯（中国观众看到的中文字幕没有直接采用通常人们熟悉的罗念生先生的汉译，大致也差不离）。这就让人纳闷了，难道导演除了端上一道纯粹的古希腊风味的悲剧佳肴，没有一点其他用意么？当然非也。此剧的别有用意，是透过整个舞台的美学设计和演员的表演艺术暗示出来的。在我看来，哈泽基斯是一位熟谙希腊悲剧程序和现代舞台美学的导演。
舞台美学：铁环上的普罗米修斯
《被缚的普罗米修斯》的重点在于他“被束缚”。据说埃斯库罗斯的三联剧《普罗米修斯》还有另外两出，《带火的普罗米修斯》和《被释放的普罗米修斯》，可惜这两出已佚失。在此剧中，泰坦神普罗米修斯因帮助人类反对宙斯，被威力神、暴力神和工匠神锁在高加索山的岩石上，一头鹰啄食他的肝脏，白天啄尽，夜晚又长全，如此周而复始受尽折磨——是为普罗米修斯的“被缚”。
哈泽基斯的舞台布景十分简约素朴，暗藏玄机。舞台中央是普罗米修斯被铁链锁住的岩石，是一大一小重叠的两重圆环的铁架构造，小的圆环可以旋转（剧末他就被赫尔墨斯旋转倒置，寓意着被宙斯打入无底深渊）。铁环外侧两边各一副梯子，便于剧中的女角色伊娥顺着梯子爬上“岩石”与普罗米修斯照面。这个铁环架子是偌大的舞台上唯一的布景。导演到底有何玄机？据现场发放的小册子中“导演按语”自承，铁环的设计是在呼应达芬奇绘制的名画《维特鲁威人》（Homo Vitruvianus）中方圆结合的构图，只着一条黑色短裤、身体其余部分赤裸的普罗米修斯在圆环内或伸展四肢或蜷居一隅，形态上确实像是一个活动的“维特鲁威人”。不过据我猜测，哈泽基斯做此布景的目的并非为展示男性身体匀称的比例结构（如达芬奇），而是为了表现普罗米修斯“被缚”的方式——我理解为“作茧自缚”。这就涉及到此剧的舞台美学背后的寓意了。
普罗米修斯带给人类火种和一切的技艺，使得人类文明得到发展，宙斯灭绝人类的计划因而破产，我们一向就想当然地把普罗米修斯和人类的“进步”联系在一起，甚至，作为人类文明之父，他可以担当人类代言人的角色。哈泽基斯却恰恰要在这个关键的地方颠覆普罗米修斯，他自以为给人类带来福祉，但焉知他的举动是否造成了人类的灾祸，正如时至今日人类追求的技术给地球带来的满目疮痍。换句话说，锁缚和羁绊人类文明发展的，不是人自己么？照此理解，铁环上的泰坦神普罗米修斯是被蓄意塑造成“一个自我神话被打破后的放逐者”，“被缚”的普罗米修斯昭示的是沾沾自喜于“进步”的人类的“作茧自缚”。如果这样理解不错的话，舞台上的这个铁环架子仿佛也意味着束缚现代人的机器“铁笼”，人制造了机器，机器是现代技术的象征，但人却反而被自己制造的机器异化和束缚。看来，这位“别有用心”的导演也借着如此机械化的舞台装置在向现代喜剧大师卓别林的《摩登时代》致敬。
普罗米修斯和伊娥
舞台上的普罗米修斯虽然也大段大段吟诵着先贤埃斯库罗斯的台词，但在导演精心“设计”重构的舞台空间之呈现中，他不复为宙斯锁缚的普罗米修斯。“作茧自缚”的普罗米修斯是现代怀疑精神对古代悲剧英雄的召唤，他因背负了人类的命运而迷失。或许如导演所说，《被缚的普罗米修斯》对现代昭示的意义在于，人类总爱重蹈覆辙，重复犯错，按希腊神话的解释，人之生命就是不断克服错误的过程。
歌队和表演艺术
观看演出之前，我最好奇的是导演会不会采用希腊悲剧里“歌队”（choros）这个古老的元素？若采纳会以什么手法表现？况且，《被缚的普罗米修斯》的合唱歌队精妙绝伦，自古以来被誉为是希腊舞台上最出色的，现代任何改编自然都在冒很大的风险。
观剧完毕，我承认此剧中的合唱歌队给人留下了无法磨灭的深刻印象，哈泽基斯在处理这个环节时的确用心良苦。此剧的歌队是十二位海神的女儿，她们听说普罗米修斯的悲惨遭遇后前来看望他，聆听他的叙说。十二位女演员全部着白袍，连头发和脸部也都涂抹了白粉，乍一看去如同雕塑，从两侧伸展插入舞台。脸上涂抹遮盖表情的粉末，似乎是有意和原来戴面具演出的希腊悲剧在寻求着某种呼应。
歌队的演员在剧中保持身体前倾的一种压抑身姿，刚开始时手臂被长袍袖子缠绕在身体上，对遭受大难的普罗米修斯吟唱出哀婉凄恻的诗句。当她们展开手臂时手指尖托着长袍的下摆，身体前倾，表情肃穆，对被捆绑在铁环（岩石）上的普罗米修斯生发出无限的同情。剧中歌队演员的身姿从始至终没有太多变化，就像是十二座会吟诵诗句的雕塑，这对演员的表演来讲极为困难，也极讲究技巧。
歌咏队每次的合唱都是不同的人物在领唱，整个合唱以休止、半休止和声音的强烈对比，使中国观众得以领略古希腊悲剧中独有的歌队这种抒情的合唱元素。到此时，我才体味到尼采在《悲剧的诞生》中为何同意席勒对歌队的精辟见解，“歌队是围在悲剧周围的活的樊篱，悲剧用它与现实世界隔绝，替自己保存理想的天地和诗意的自由。”若不是现场聆听，很难体会到歌队在整出悲剧表演中核心的作用。
歌队雕塑般的造型当然也是现场的舞台美学设计的一部分，整个舞台给人的感觉是以几何图形和标志性雕塑体现的古典风格，演员饰演的人物动作很少，没有行为的冲撞，没有流动的场景，这一切，当然都增加了演员饰演角色的难度。
《被缚的普罗米修斯》剧中的演员全部赤脚演出，伊娥是全部演员中唯一穿鞋子的人物，但她的鞋子是铁制的，十分厚重，这个设计源自希腊风俗传统，传说让丈夫戴绿帽子的女人要穿破40双铁制的鞋子才能证明她的悔过。伊娥也是剧中唯一体现出动感的角色。她的动感其实在于女演员要通过她富于创造力的表演，表现出伊娥的变形和痛苦，伊娥被赫拉变成了小母牛，又被牛虻一路叮咬驱赶，却不知茫茫天涯她的出路在何方。不让伊娥头顶牛角（希腊国家剧院此剧以前的演出中伊娥的头饰上有一双牛角），却让她一袭红衣脚穿铁鞋，导演应该是倾注了对伊娥女性角色的别样理解。对人物的表演，香港的剧评对主演普罗米修斯的Nikos Arvanitis颇多微词，认为他欠缺神采，对伊娥的表演者Lydia Fotopoulou却齐声赞赏有加。另外，此剧的音效也值得一提，演员激昂的台词与铿锵作响的擂鼓配音结合，营造出摄人心魄的巨大冲击力。
中国与希腊悲剧的结缘，这当然不是第一次。2004年我曾在北大百年纪念讲堂观看过罗锦麟先生（罗念生之子）执导的河北梆子《忒拜城》，取材于埃斯库罗斯的《七将攻忒拜》和索福克勒斯的《安提戈涅》，感觉很有新意。把古希腊悲剧与河北梆子捆绑在一起，西方古老剧种与中国地方戏曲相互杂糅，如此不中不西，乍听有些离谱突兀，却实在是一种难能可贵的大胆试练，也是外国剧目“本土化”的一种努力。据说早在1989年，罗锦麟就与河北省河北梆子剧团推出过欧里庇得斯的名剧《美狄亚》，中西合璧的尝试获得了成功，促成了中国戏曲与古希腊悲剧的“第一次亲密接触”。不管是中国戏曲走出去，还是希腊悲剧请进来，要结缘才知道，希腊和中国的精神距离，原来并非如此遥远。
中华读书报 2009年1月21日
