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中国新闻网 2011年07月05日 20:44　来源：中华读书报　

　　李 霞(本报专栏作者)

　　每至端午，总会想起与这个节日相关的一种饮食：雄黄酒。俗信以为，端午日喝雄黄酒可以破毒祛邪。此日不仅人饮此酒，还要将其洒于各屋角，以保证居室不为邪祟所侵。这一习俗似主要流行于江浙、四川等地，我的家乡江西倒不行此俗。而我之所以自小就对这神奇的雄黄酒念念不忘，是因为白娘子。在传说中，许仙依了法海的吩咐，于端午那日劝请娘子饮用雄黄酒，致使白娘子在床上现了蛇的原形。

　　在这一情节中，白娘子就是雄黄酒要镇的“邪”了，因为她原是蛇妖。妖怪“遁回原形”本是令人称快的时刻，但相信众多的观众或听众的感觉也多与我类似，并不觉得这蛇妖的可怖，倒很有些怜惜和叹惋。而随后的情节又使这种怜惜变成赞叹了：白娘子酒醒后发现丈夫被自己吓死过去，便施展法力上昆仑山偷来灵芝救活了许仙。这里，白娘子宛然又成了解救人间苦厄的神仙。


　　白娘子亦妖亦仙的形象，从传播角度看，是此传说在流传演变过程中不断“沉积”的结果。《白蛇传》故事的演变过程，正是白娘子形象之由妖而渐仙的历程。在可查到的此故事的最早雏形中(唐人志怪及宋元话本中)，“白衣女人”是本质为恶的蛇妖形象，她或是使与其交合的男人身体化水，或是想摄取其心肝。到明代记录下的故事中，白娘子虽然仍不脱其“若生外心，教你满城都是血水”的妖怪之险恶本性，但其法力已只是针对想侵犯她的轻薄者和道士，而不是她所追求的男人了。到了清代，增加了“盗草救夫”等体现其仙性的情节，有的弹词本甚至直接名之为“义妖传”，虽为妖而有“义”，这就几近于仙了。无怪乎晚清以降，白娘子的结局多为被救出雷峰塔，并“位列仙班”，“夫成佛来妻成仙”。在清末民初，民间相传雷峰塔的砖沾有白娘子的灵气，能避灾治病，导致不少人去挖取此古塔的砖石(雷峰塔后来之倒掉，实与此相关)——可见在民众观念里，她已然属于神灵一类了。

　　与白娘子由妖而仙的过程相对应，作为白娘子对立面的法海的形象则发生了相反方向的转化。法海本是秉玉帝令代表着正义来以法降妖的，但在后来流传的情节中，连水漫金山造成的荼毒生灵的罪过，也由法海来承担了，后者最后只得逃进了蟹壳中，俨然已是妖的结局了。

　　可见在传说的成熟期，法海与白蛇的仙—妖角色已发生了逆转。正如鲁迅先生所说的，“凡有田夫野老，蚕妇村氓，除了几个脑髓里有点贵恙的之外，可有谁不为白娘娘抱不平，不怪法海太多事的？”推动白娘子和法海的形象发生变化的，恐怕正是民众的这种感情。

　　而白娘子亦妖亦仙的形象在近世流传中逐步固定下来，并且成为此传说最具魅力的关键因素，除了这种民众感情外，恐怕还有更深厚的文化渊源——它是民间观念中两种女性原型形象(妖与仙)的结合。试想，如果白娘子纯粹是一恶妖(故事将仅以正义降妖为主题，如早期文本体现的那样)，或者白娘子只是人间一普通女子(近世的确也有这样的异文，将白素贞形象去神化，故事转化为以男女私奔为主要情节)，此传说又怎会有如此广被流传的光彩？

　　原型形象之所以具有强大的感召力，一方面——如荣格所说——是因为这些意象体现出某种原始的、深刻的集体观念和经验，另一方面，这些意象又成为很多通行的实践的源头，并相互映证。

　　先说妖。在民间各种表现人妖际遇的传说故事中，作为常人的人通常是男人，而对人构成诱惑进而伤害人的妖怪，则几乎都是女性，比如《西游记》里的白骨精、蜘蛛精，《聊斋》中的鬼女、狐女。女妖形象体现的是以男性为主导的社会对女性的想象：女性是异己性的，并且因为这种异己性而具有某种神秘的危害性力量。

　　今天我们去乡村观风问俗，仍会很快发现指向女性的禁忌特别多，诸如：不能从晾晒的女人衣裤下过，否则会倒霉；新屋上梁前妇女不能去摸梁木，否则会影响房屋的稳固；打水井时，妇女不能靠近，否则打不出水。而在古代，依据同一观念，凡铸剑、铸钟、炼丹等重大事件的过程都不允许妇女在场。这类禁忌所要防御的，便是女性所具有的污染性的危害力量。

　　女性的这种污染性力量直接与其生理特征相关，所谓“生男育女秽天地，血裙秽洗犯河神”，因此在怀孕、坐月子、经期等特殊生理期间，妇女面对的禁忌尤其多且严格。怀孕的妇女(“四眼人”)不能去参加婚礼；月子里的妇女不能去别家串门；月子里和经期的妇女不得参与包括准备食物之内的祭祀之事。这种污染还会从生理性扩展到社会性的，祥林嫂就是因为被认为是“克夫”的不祥之人而被禁止为鲁四老爷家准备祭祀的食物，这一打击直接导致了她的死亡。当然，也有“利用”这种污染力量的，比如明朝张献忠攻桐城时就逼迫妇女裸体向城，以使官兵的火炮“顿哑”，而清末某将军曾搜集广州城内妇人的便溺之器以期“以邪破邪”地抵挡洋人。

　　再进一步，所谓“红颜祸水”之观念，大约也由此而来。于是，夏桀之蔽于妹喜，商纣之惑于妲己，吴王之迷于西施，成了他们身灭国亡的根源；而“渔阳颦鼓动地来”也被归罪于后宫内的女人，六军不发就一定要取了杨贵妃的性命。以至于当代某位导演的作品艺术水准的下降，也被归因于他续娶妻子的品位。

　　与恶的女妖形象对立的是善的女仙形象，与前者不同的是，她们具有的灵异力量不是危害性的，而是赐福性的。这类形象可分为两类：一类是仙女，对应作为妻子的女性，如民间故事中的织女、七仙女、田螺姑娘这类；一类是女神，对应具有母亲身份的女性，如民间广受信奉的观音、妈祖及碧霞元君等女神。我不太有根据地推测，女仙们所具有的“善”和“福”的特征，或许源于她们被纳入了作为中国社会中之根本的亲属角色体系？

　　仙女形象，体现的是男性对女性伴侣的幻想和希望。她们美丽，而且有神奇的力量，她们的出现，往往使故事中男主人公的境遇由困窘而至于安好。《白蛇传》情节中就有白娘子和许仙结婚后，在白娘子的建议和帮助下，家里开的诊所和药房生意良好，使小家庭日益兴旺的情节。女性具有“之子于归，宜其室家”的致福性，在很多地方的婚礼中也颇有体现，新娘子在仪式象征意义上具有带来富贵吉祥的能力。例如在山东乡村婚礼上，新娘刚一坐上床，预先放在床席下的面饼就会被妇女们抢去给自家的孩子吃，因为上面沾了新娘的福气，能使孩子顺利“成人”。

　　而对观音、妈祖等女神的信仰，或许源自人类古老的“大母神”观念，即源于对女性生衍繁育之神秘力量的崇拜。至后来，“母亲”身份本身就成为女性形象之承载善与福的关键因素。《白蛇传》的演变过程中，体现白娘子由妖向仙的形象转换的文本中，同时增加的一个核心情节是，白娘子怀孕生子，而正是这个后来中了状元的儿子，从雷峰塔下解救出了白娘子，并使她最后“位列仙班”。《聊斋》中众多的鬼女、狐女被娶入人家，其最后之身份被确定为良人，也往往是以生子为关键转折点的。而如观音、妈祖、碧霞元君，之前或者多体现为男身，或者成仙前为少女，但在成仙后的身份往往都变成了“圣母”，如观音就常被称为“观音圣母”，而妈祖的封号也是由“天后”而至“圣母”。

　　在一个男性支配的社会，或妖或仙的女性既可能是危险的诱惑，也可能意味着神奇的幸福。

　　延伸阅读：

　　《名家谈白蛇传》，戴不凡等著，陶玮选编，文化艺术出版社2006年版

同类声响

解放妇女万岁！

放牛班的课堂

李 霞

《 中华读书报 》（ 2011年07月20日 10 版）

    前段时间，信阳某公司招聘采茶女一事，招来网上一片非议。招聘广告要求应聘者须处女之身，胸部大小为C罩杯。据说采茶流程是少女用口唇衔采下茶芽，然后放入置于胸间的小竹筐内，以使茶叶混合少女的体香。公司解释说，这是为了传承传统习俗。据我检阅到的资料，所谓口唇茶、体香茶之类，基本停留在民间传说层次，大多是为了神化某名茶的起源，从来就不是采茶劳作的实际过程。而在此公司的“民俗主义”式运作下，女性的身体被作为了茶叶制作中的具体工序。此茶若制成，想来定是天价；而这天价的理由，公司自然会列出处女、口唇、乳香等稀有因素。这些女性身体之特征和意象，成为茶叶之外更具魅力的欲求对象和消费对象，从而具有了极大的商业价值。

    关于女性身体的这种运用方式，在我们的文化表述中是颇有传统的。也就是说，女性的身体往往不是作为女性自身主体性的表达，而是被抽离了女性自身的意志，作为客体、作为对象物，成为他人或曰主流社会（通常是男性和以男性为主体的社会）之观念和价值的体现。若从性别对照的角度审视，我们会发现，男性的身体则很少这样被物化为客体。这是一个男性占主导地位的社会，男性是凝视者、行动者，女性则是被凝视的对象，是男性价值观的体现者。在此观念流传久远之意义上，信阳公司所说的“传承传统习俗”，倒也不谬。

    这就让我从“口唇”想到了“缠足”。这一后天形塑出的女性身体部件，在不同时期都密集地汇聚了不同的象征涵义，几乎成了各种观念或价值观的容器。

    大约起源于五代时期的缠足，对其起因，后人有各种解释。一为贞节说，谓缠足目的在于限制女子的活动范围，以体现内闱与外界的界限（这里，缠足成为男女-内外划分之象征）；另一为审美说，谓缠足在于使妇女的姿态更为美丽，所谓纤足所产生的“步步生莲花”之妙。至少从后人对缠足的描述看来，审美意味一直是很重要的因素。此后，“三寸金莲”作为混杂着审美与情欲的赏玩对象，逐渐成为女性美的标志。到清代，金莲崇拜竟至发展到“今人每入花丛，不仰观云鬟，先俯察裙下”的地步。

    自宋以来，女人小脚的物化程度是在逐步加深的。这一方面表现为赏玩对象由足而转移至足上之鞋履。因此，各式的鞋样、华丽的弓底，鞋面的滚边和绣花，在明代以后尤其成为赏玩目光的焦点，清代甚至发明了以妓女之绣鞋（内的酒杯）行酒之乐。另一方面的表现为，小脚这一原本体现妇女娴静之“内”德的标志居然成了公开展示物。据说直到晚清时，大同还保留着一种叫“亮脚会”的习俗，妇女坐在自己家门口，伸出穿着各种精致绣鞋的双脚让过路人观赏品评（也有一种说法是说在春秋两季的庙会上举行“赛脚会”，妇女们坐在搭成几级的高台上，伸出双脚供游人品评甚至把捏）。18世纪末期，模仿妇女缠足形态的“跷”开始登上京剧舞台，成为公开表演样式，风行了近一个半世纪。

    小脚被赋予的这种审美性的文化尊荣，使之前还是一种都市化风尚的缠足，到清代逐渐演变成了一般妇女惯常的实践。以至于清初清廷虽下令禁止，但鲜有成效。清代文人钱泳描述当世的情形称，“举世之人皆沿袭成风，家家裹足，似足不小，不可以为人，不可以为妇女者”。一位女子的价值，在很大程度上取决于她的缠裹扭曲之足所达到的标准。

    然而，女性在这整个过程中的个人经历、主观感受，在主流话语中往往是阙如的。高彦颐是位致力于在中国历史脉络中倾听女性主体声音的美国学者，可以想见，这类研究包括很艰苦地搜寻非常见文献及去除种种历史遮蔽的工作。她的研究使我们多少能窥见女性“身体自我”的主体感受。这其中包括女性对男性社会鉴赏标准的认同，因此女性会忍受很大的身体痛苦去追求脚的弓、纤塑性，会花费很多的心力去制作各式鞋样，并以此确立自身的女性形象。另一方面，在“美”的表面下，又掩盖着“小脚一双，眼泪一缸”的女性之呐喊，这里既包含伤筋断骨的身体剧痛、裹脚布内溃烂腐肉的伤残，也包含着“脚小鞋尖难行走”的困苦。

    明末清初女人的缠脚实践被赋予了另一种政治象征意义。此即“男降女不降”（男人屈从满人的剃发习俗而女人继续保留汉族的缠足习俗），女子的缠足成了延续汉人习俗的民族气节之象征。此说法虽在民间早有流传，但大张旗鼓地得到宣扬，根据夏晓虹教授的考证，则出于晚清反满志士，旨在将其作为现实反满斗争的历史及思想资源。在此宏伟的现实需要下，女人的小脚被构建成了汉人不亡的旗帜，至于这是否是清代妇女缠足的本意，想来是志士们无暇也无需顾及的。

    到了清末，尤其是到民国初年，在面临亡国灭种以至急切追求现代化的危机感下，女性的小脚再一次被主流话语提升到政治层面。这一次，它是“国耻”的象征。缠足与男子纳妾、吸食鸦片等一并作为腐朽的旧文化之标志，为进步人士痛加鞭挞，以为非根除此，中国将无法列于文明社会。因此，民间的放足运动、官方的反缠足运动风起云涌，在这些运动中，女子的脚（包括裹脚布、脚部模型和照片）再次被展示在稽查员和大众面前，不过这次，不再具有文化上的荣光，而是作为铭刻于女性身体上的耻辱。而女性在国家机器和传统习俗间经历的缠与放的心理挣扎，她们的身体在放足过程中经历的痛楚之类，在进步话语中是蔽而不见的。

    不管是作为女性美、民族气节还是文化耻辱的象征，女性的身体在主流话语层面总是被作为“物”，在抽离了女性自身的主体性后，成为某些文化观、政治观乃至商品观的承载物。以此视角回视当下，媒体对美肤、瘦身、丰乳之女性形象的打造，不正回响着三寸金莲的余音么？

    延伸阅读：

    《缠足：金莲崇拜盛极而衰的演变》，高彦颐著，苗延威译，江苏人民出版社2009年版

    《晚清女性与近代中国》，夏晓虹著，北京大学出版社2005年版

放牛班的课堂

李霞（本报专栏作者）

《 中华读书报 》（ 2011年09月21日   10 版）

    近来在好几篇文章中读到周公周姥的掌故。大意是说，东晋谢安的妻子刘夫人不许其纳妾，颇好声色的谢太傅很觉不便，家族侄甥便不时在刘夫人面前称《诗经》之“《关雎》《螽斯》有不妒忌之德”，以微讽之。刘夫人知其意，故问谁撰《诗》，答曰周公。夫人曰，周公是男子，才这么说，“若使周姥撰，应无此语也”。

    这一掌故之所以被今人一再提及，大概是因为它涉及一个很具现代感的命题，即“谁在说”。问题一旦这样被提出，任何观点或理念就都不再能回避言说者的立场而自诩为客观真理。而周公周姥之区分，则又增添了一种性别主义的视角：作为记录者、阐释者或传播者的是男性还是女性，决定了言说的倾向。

    “诗三百”之变为“诗经”，就经历了“周公”化的过程，即从田夫村妇的声口，经各代（男性）“解经”权威的阐释而转化为儒家的伦理经典。很多民间文学文本，在流传过程中也会沉积下各种不同的倾向：男性的和女性的、民间的和正统的。

    我一度对巧媳妇和呆女婿这两类民间故事很感兴趣，它们之中似乎交织着两种不同的倾向：一方面是鲜明的女性主体性，另一方面，这种女性主体性似乎又被另一种男性话语所消解。

    在这两类故事中，女性通常以强于男性的角色形象出现——巧媳妇们以机敏的智慧和伶俐的口舌解决各种难题；呆女婿的妻子在故事中虽然不是主角，但她通常是以丈夫的调教者和保护者的角色出现的。还是先从这两种故事类型中各选取两个具有代表性的故事以窥全豹吧。

    先看巧媳妇的故事。话说王老汉有四个儿媳妇，他年纪大了，想选一个儿媳妇来接替他当家。他问四个儿媳妇元宵节是否要回娘家，大儿媳妇、二儿媳妇和三儿媳妇都说要回，只有四儿媳妇愿意留在家里服侍公公。四儿媳妇还帮三位嫂子解决了公公给她们提出的两个难题：在娘家待的时间和要求带回来的礼物（“纸包火”是灯笼、“篮担水”是油箩、“蔑带风”是竹扇）。后来四儿媳妇又用一盘韭菜炒豆腐解决了公公提出的用十文钱置十样菜的难题（“韭”谐“九”音，加上豆腐，共为十）。之后，公公宣布以后由四儿媳当家。

    再看一则呆女婿的故事。说呆子和媳妇两口子要去给丈人拜寿。妻子先行。呆子第二天穿了身纸衣服，担着作为礼物的鸭子、鸭蛋、寿面和枣出发了。半路上呆子放鸭子到河里去喝水，结果鸭子游走了。他先朝鸭子扔鸭蛋，然后用寿面结网捕鸭，最后自己跳入河中去抓鸭，都没有成功，反而泡坏了他的纸衣服。他上岸吃光了带来的枣，就这样赤身空手来到了丈人家。妻子从后门迎之，给他穿上衣服，将他引入席中坐下。怕呆子不懂礼节，妻子就与他约定“拉线举筷”的暗号，即每当妻子拉动拴在呆子腿上的线时，呆子就举筷夹菜。开始时一切正常，后来妻子有事离开，一只鸡绊在线上，鸡不停挣扎跳动，呆子随之挥动筷子狂吃起来。

    这两类故事的发生场景通常是在亲属群体尤其是家庭的日常生活中。它们所呈现出的家庭关系不同于父系家庭所规定的规范秩序，不再是男尊女卑、夫主妻随。在这里，妇女往往被表现为家庭的核心人物，而她的丈夫在故事中要么是隐退的，要么是被嘲弄被否定的角色；在夫妻关系中，妻子不仅不是丈夫的依附者，反而常常充当了他的保护者。比如在上面那则呆女婿故事中，妻子就是丈夫的保护者，她在场，丈夫的状态多少能保持正常和体面，她一缺席，丈夫就陷入失败和混乱的境地。而呆女婿则毫无丈夫的规范角色所要求的“御妇”之“威仪”，而是事事听从妻子的吩咐。

    这种优越和强势的女性形象，多少可以看作是现实家庭生活的反映。正如不少研究（以及我们自己的生活经验）所显示的那样，尽管中国的亲属制度乃至社会长期以来被定义为父系、父（夫）权的结构，并且从国家政治生活延伸到家族层面，但是这种男性占支配地位的结构其实并没有贯彻到家庭（尤其是核心家庭）的日常生活层面。在家庭这个基本的社会单位内，规范结构中处于弱势地位的女性往往体现出很强的主动性，她们（妻子或母亲）在家庭内部生活和亲属关系维护等事务中发挥着重要的乃至核心的作用。也就是说，女性常常是自己小家庭的主导角色。而民间的口承文学往往是生活化的，它们比典籍文化更能真切地反映民众的日常生活及其人情世故，因此，民间文学中那些聪明、能干、主家的女性往往极不同于众多正统文献如“闺范”“女训”中所倡导和描述的沉默、被动、殉节的女性。想想四大民间传说中的祝英台、七仙女、孟姜女、白娘子，哪个不是光焰万丈地衬得对应的梁山伯们暗淡无光？

    但是——总是还有“但是”——男主女从、家长权威等支配关系从来都没有缺席，即便是在这些民间故事中。那个主流的、掌握话语权的男性权威声音从来没有喑哑过。

    例如在“巧媳妇”故事中，巧媳妇的“对手”通常是男性，这些男性通常分为两类，一类是巧媳妇的公公，这类故事的内容通常是难题解答型程式，巧媳妇解决了公公提出的各种难题，最后通过考验，从公公手里接过当家的权力。在这类故事中，作为正式家长的公公可以看作是女性成年仪式（如果我们把这些难题解答看作是女性的一种“通过仪式”的话）的主持者，因为他是权威的出题者、裁决者和权力的授予者。巧媳妇故事的另一类内容是解决外来者的挑衅，而这种解决的出发点和最后结果大多是维护公公或丈夫的尊严、保全家庭的名声。男性的权威在这些过程中得到进一步的确认。

    而在呆女婿故事中，虽然从故事内容上看，前台的丈夫总是被嘲弄的对象。但若从文体形式上看，呆女婿故事一般是作为笑话来讲述的，而笑话本身的戏谑性消解了内容的严肃性。男性愚呆、不谙世事的形象作为游戏性的夸张而被减弱了反映现实的力度。这与茶余饭后男人们讲的怕老婆笑话有异曲同工之妙：虽透露出家庭生活中女性占主导地位之信息，但同时，“笑话”这一戏谑性的文体形式又消解了对女性支配性地位的肯定。

    如果这两类故事的讲述者和倾听者既有男性也有女性（据我自己有限的田野调查经验而言，也确是如此），那么我们不妨设想，在它们的口耳相传的过程中，女人们的乐趣在于借此张显自己在家庭日常生活中的掌控地位，男性则在嘲笑他人（弱势的男人）和自嘲中仍进一步确认了自己的优势。——在对传统性别角色之颠覆和维护的较量中，我们总能辨听到两种性别的“言说者”此起彼伏、相互消长的声音。

    延伸阅读：

    《呆女婿故事》，林兰编，《国立北京大学中国民俗学会民俗丛书》，台北东方文化书局影印。

    《巧女故事》，康丽著，中国社会出版社2006年版。

    《娘家与婆家——华北农村妇女的生活空间与后台权力》，李霞著，社会科学文献出版社2010年版。