以“问题意识”去关注岭南音乐文化研究——访冯光钰教授
作者：王少明 来源：拙风文化网
笔者同冯光钰教授的学缘关系始于近几年，他那对民族音乐尤其是岭南音乐研究独特的学术创辟及强烈的“问题意识”，引发着我一种求学和交流的祈愿。每每有与他接触的机会，他总是在十分繁忙的学术和公务活动的间隙中，安排时间接受访谈 兹将访谈记录整理发表，以飨读者。
王：冯教授，您是我国一位资深的民族音乐理论家，对不同民族的民间音乐均有颇深研究。您的著述不仅数量很多，且新见叠出。研究的视域既有“宏大叙事”，亦有“个案考察”。请问您从事民族音乐研究的动因是什么？
冯：要说明动因大概有三个方面：一是得益于我从小对民族音乐的热爱以及所学的专业。我是1961年四川音乐学院民乐系毕业生，大学阶段的学习，使我获得了有关民族音乐的基础知识和学养。二是我所处的工作环境。我自1981年因工作需要从四川音乐学院调入中国音乐家协会。在协会工作，使我有可能站在一个更大的空间视面和更高的文化平台上来审视民族民间音乐的传承与演变，并在搜集整理大量民族民间音乐资料的基础上进行一些研究。三是改革开放初即1980年6月在南京召开的第一次全国民族音乐学学术研讨会对我的强烈影响。那次会议的意义对我国民族音乐学来说是里程碑式的。因为从那时起，中国音乐学界才真正开始意识到要确立自己民族音乐学的地位。当时中国刚从“文革”“左”的思想束缚中解放出来，与会的民族音乐学家以一种强烈的忧患意识和热切情怀，关注着民族音乐学发展的历史命运，希望改变中国民族音乐学的地位，使其作为一门显学立于世界民族音乐学之林。受当时那种学术气氛的浸染，我就更有信心着手于民族音乐学的研究了。这些年来，我乐此不疲，即便退休有年也不移其志。
王：在民族音乐学研究中，您是一个问题意识很强的人。您研究的特点有如“五四运动”的启蒙大师胡适先生所倡扬的“大胆设想，小心求证”，也就是以一种问题意识去设计命题，然后通过民族学、民俗学和传播学方法予以证明或证伪。似乎这一特点贯穿着您的整个民族音乐学的研究。
冯：我的音乐学术思维灵感常常为不断袭来的问题所激发。改革开放以来，我深感中国民族音乐学的问题待拓的“荒原”太多。我一个人的学力、能力、时间都有限，不可能面面俱到于每个问题，只能是“弱水三千，吾取一瓢饮”。
王：我拜读过您的一些大作，给人一种清新的学术感觉。其中《音乐与传播》一书堪称是您研究音乐传播学的扛鼎之作。您借助现代传播学与音乐学结合的边缘视野，提出了许多问题，并对其问题以非常独特的运思方式进行了从个案到整体的研究，不仅给民族音乐学研究提供了方法论的启示，许多新的研究结论亦可圈可点。如您提出“音乐的本质在于传播”；“音乐传播引起音乐变迁”；并且从传播学的角度提出：“‘音乐’既是表明事物的名词，又有着事物变化的动词含义”。这里面包含着一种哲学意味。哲学上常用两种方式提问：即某物是什么？某物何以为是？名词意义上的音乐是要说明音乐的本体形态，动词意义上的音乐是要说明音乐何以是其所是。
冯：我的研究方法的逻辑是以问题意识为前提，但这个前提不是传统哲学或音乐学方法先入为主悬置在音乐学之上的伪问题或假问题，而是建立在我长期从事民族音乐学研究实践的切己感受基础上的。我对民族民间音乐的研究先是一点一点做起，然后逐渐展开为整体的观照。我在1992年发表的《中国传统音乐的传播演变》一文中集中表达了我的音乐传播观：“一切传统音乐都是传播的，又在传播中不断演变。可以说，没有传播及演变，就没有音乐文化的发展；不再传播演变的音乐文化，将是僵滞的音乐文化。”
王：从客观上讲，如果一种文化不与另一种或多种异质文化相交流、碰撞、借鉴和认同，这种文化本身也不会构成什么问题，它只是自在地生长着；从学理上讲，对一种文化现象的研究，如果没有一种跨学科的视域，是难以产生更多问题意识的。您之所以能对民族音乐产生问题意识，除了切己的感受外，肯定与您的学术视野有关。
冯：是的。对民族音乐学的研究，我们要是囿于这一学科本身，抑或不注意吸收其它学科如哲学、传播学、人类学、文化学或民族学的知识和方法，我感到研究就难以展开。多一个学科视野就好像多了一双眼睛看得更清楚。在这里我要说，现代传播学的发展，对我的研究起了至关重要的作用。
王：任何一个学科的建立和发展往往是从概念的突破开始的，一个新的概念的提出表明着一种新观点的产生。您在音乐传播学研究中以独具的学术慧眼提出了“同宗”概念，并用这一概念去解释许多民族音乐现象。请问您的这个概念是如何提出来的？从音乐传播学的角度看，它的所指是什么？
冯：从词源学的意义上讲，“同宗”概念古已有之，并非我的发明。它的原生意义是指“同一宗族”。古代文献《仪礼·丧服》中谈到“何如而可为之后？同宗则可为之后”，后泛指同族或同姓的“同宗”。东汉文字学家许慎的《说文解字》对“同”和“宗”的词意分别作了解释：“同，会合也”；“宗，尊祖庙也”。我借用“同宗”一词是想说明我国民族音乐广泛存在着与人类种族的“同族”与“同姓”相似的现象。我在《音乐与传播》一书中谈到：我从上世纪五六十年代之交踏上音乐之路后，接触到许多流传于各地的民歌、器乐曲、戏曲、曲艺曲目，虽然它们的风格各异，但旋律却有颇多相似之处。特别是上世纪8O年代开始，我在参与编纂全国的民歌、器乐曲、戏曲、曲艺四大民族音乐集成过程中有机会博览到更多的民族音乐资料，更引发了我对同一曲目的母体和千变万化的众多变体现象的思考。当时我将这些情况与传播学联系起来，进行观察、分析，终于把这种现象锁定在“同宗”的概念上。“同宗”一词，第一次出现在1986年我撰写的《中国传统音乐初论》一文中，该文将《孟姜女哭长城》《茉莉花》《绣荷包》《九连环》等由“一个基本曲调和它的一系列变体”的几十首民歌，称为“同宗民歌”。此后，我便集中对音乐“同宗”现象展开了一系列研究。
王：您是如何把您以上的研究方法集中于对民族音乐中“同宗现象”问题研究的？
冯：对“同宗现象”的研究，我经历了一个由“个体”微观到“整体”宏观的过程。我对一些“同宗”音乐传播进行个案研究的有《民间乐曲<八板>的传播演变》《同宗民歌<茉莉花>、<绣荷包>的传播演变》《四大戏曲声腔的传播演变》《南音与中原移民南迁》《“湖广填四川”与四川民间音乐》《凤阳歌由移民传向四面八方》《<八月桂花遍地开>与红军万里长征》等十几篇论文。当我有了一定个案研究积累，尤其是参加4部民族音乐集成的编纂工作后，我对全国各民族、各地区的各种不同类型的传统音乐有了更多的了解，所获得的大量音乐文献资料为我的观点提供了充分的实证依据。在此基础上，我于l994年便着手于一个宏大的著述计划，拟对民歌、客家音乐、戏曲声腔、曲艺音乐、民间乐曲及宗教音乐的传播及“同宗”特点进行综合性的整体研究。经过lO年含辛茹苦的笔耕，终于完成了《客家音乐传播》《中国同宗民歌》《戏曲声腔传播》《曲艺音乐传播》《中国同宗民间乐曲传播》《音乐与传播》等6部专著。《中国宗教音乐传播》一书尚在撰写中。
王：在我国，对音乐传播中“同宗”现象的研究，从发生学的角度，滥觞于何时？
冯：我虽然提出了“同宗”这一概念，但学界对音乐同宗现象的研究则早已有之。早在上世纪50年代，一些音乐史学家和民族音乐学家对此问题均有所论，只是未用“同宗”“传播”之类的概念。如音乐史学家杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中论及过小曲艺术的变体现象；80年代后音乐学家易人发表的《<孟姜女春调>的流传及其影响》《芳香四溢的<茉莉花>》以及音乐学家徐荣坤在论述民歌的演变和发展时，都研究过民歌大同小异的变化现象。正是在广泛吸取音乐学术界的研究成果和对传统音乐传播的审思的基础上，我才得以提出“同宗”音乐的见解。
王：不知您是否同意用“延异”一词来概括您的音乐传播学研究。“延”即音乐母体历时态的传承和同时态的播衍；“异”即变异，但这种变异相对“同宗”音乐而言，不是那种根本性的变化，而是母体在形式上或部分质上的变化。所以，作为“同宗”音乐的传播，是在变中有不变，不变中有变，是同质化与部分异质化的统一。
冯：用“延异”这个概念来表达“同宗”音乐传播，更具有方法论意蕴。事实上，这涉及到“同宗”音乐中“母体”与“变体”的关系问题。每种“同宗”音乐赖以形成的标志是运用基本调即母体，而基本调正是民族音乐创作思维的内核。我国民族音乐的基本调，在各种音乐类别中有不同的称谓，如曲牌、板式、母曲、母调、老本母等名称，其中以曲牌之称最为普遍。“同宗”音乐便是在母体的基础上通过“一曲多用”的倚声填词或依调填词进行再创作产生的。这也是哲学上讲的“体用”关系。可以说是以曲牌为体，曲目等为用。当一个母体曲牌运用于各种不同的曲目，或流传到各地时，与异地的音乐结合起来，又可衍化出具有当地地方风格的变体来。这诸多的变体在母体曲牌的框架内经过无穷的变异和自组过程，刻画出了丰富多彩的音乐形象。这些音乐形象又始终以母体曲牌为本。所谓“同宗”。就是“万变不离其宗”，就是在音乐变迁中，一方面既要根据各种音乐原型不断更新，一方面又要与原型的旋律、节奏、结构等保持有机联系，体现出“同宗”音乐是众多“又一体”，而非“另一体”。这种既熟悉又新鲜的局部性渐变态势，在中国传统音乐传播中居于主导地位。
王：岭南音乐是您关注的重要一块，在岭南音乐的“三大乐种”中，您首先对客家音乐表现出一种特殊的情结，研究也较系统，并著有《客家音乐传播》一书。从音乐传播学角度，您是怎样看待客家音乐“同宗”现象的？
冯：我对客家音乐的关注来自家族历史渊源。我的家族属客家民系，祖籍是广东梅州兴宁，后移民迁徙至四川。由于从小受到客家文化的影响，使我一直对它有一种情结。对它研究的兴趣与这种情结不无关系。我也经常欣赏客家音乐，它之所以在我心中泛起涟漪，被我所心领神会，还因为我们客家祖先在中原。客家音乐作为中原移民音乐文化之流，一种无形的音波像一条纽带把同是中原祖宗的后代紧紧连在一起。由于音乐同源同宗的缘故，自然地刻下了彼此理解的印记。我认为，客家音乐的形成，是移民的产物。自西晋（265 ～316）以来，中原移民向南到赣之南、岭之东、闽之西的广大客家地区，先后经历了千余年时间。
客家音乐有许多种类，而每一种类又可以分出各子类。从体裁形式上可分为民间歌曲、民间器乐、民间曲艺、民间戏曲和宗教音乐。如民间歌曲有客家山歌、小调、风俗歌、儿歌等。再如民间戏曲有客家汉剧（外江戏）、客家采茶戏、山歌剧等。这里首先要提到的是客家汉乐。客家汉乐是客家器乐中最具代表性的器乐合奏乐种，因其与中原汉族有紧密联系而得名。客家汉乐一些曲目与中原音乐有一定联系，如《安阳调》《巴山调》《小扬州》《京八板》《江西调》等。虽然暂时无法找到其实证依据，但完全可以作出设想与合理的推测。《安阳调》可推测为是河南安阳移民把安阳一带乐曲带到客家地区而取此曲名；《小扬州》可推测为与扬州移民有关。另外，客家汉乐的许多曲名均与中原各地乐曲相同或相似。如：《高山流水》《到春来》《小开门》《大开门》《九连环》《将军令》《绣荷包》《朝天子》《步步娇》《得胜令》等。广东汉乐包括和弦乐、锣鼓吹、清乐、中军班等多种演奏形式。在这个乐种的现存乐曲中，可以看到许多由声乐曲牌移植改编而来的变体形式。如《到春来》《玉英蓉》《新水令》《折桂令》《满江红》《步步娇》《上小楼》《朝天子》《节节高》《孟姜女》《王婆数鸡》等几十种。这些由声乐曲牌移植而成的广东汉乐乐曲，均可从中原一带的戏曲、曲艺、民歌中找到其母体原型，从中亦可看出中原音乐对客家汉乐的直接影响。
王：在一次采茶戏音乐研讨会上，您曾在对戏曲剧种声腔进行分类时，提出了一个“本土腔”的概念。根据这个概念，您从音乐传播学的视野，对采茶戏特别是客家采茶戏中存在的“同宗现象”进行了系统研究，我想知道您的一些观点。
冯：我国有三百多个剧种，按声腔传播的特点，约定俗成的分类有四种：昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔。但这四大声腔并不能涵盖我国的全部戏曲剧种，因此，我在对民族戏曲研究的基础上提出了“本土腔”的概念。顾名思义，这种声腔是指根植于本土文化土壤的戏曲剧种。这些以往习称为民间小戏的本土腔剧种，主要是在本地流行，如果流传到周边或更远地区，则多是以原生态进行传播。属于采茶戏的诸多剧种，都具有本土腔特点，表演形式上均是载歌载舞的“二小”、“三小”的行当组合。但彼此的音乐来源及风格则纷呈多样。
从传播流行情况看，采茶戏作为茶文化的产物，均是流行在盛产茶叶之地，起初演唱的剧目多是以茶事为内容，而且是以当地地名命名剧种。现在存活于民间的采茶戏剧种，主要流行于长江中游两岸及岭南一些地区。剧种不下几十种。如江西就有赣南采茶戏、赣东采茶戏、九江采茶戏、南昌采茶戏等十几种；湖北有黄梅采茶戏、阳新采茶戏、英山采茶戏等；福建有三脚戏、宁化采茶戏、漳州采茶戏等；广东有粤北采茶戏、梅州采茶戏等。这些采茶戏虽然跨越赣、鄂、粤、皖、闽、湘6个不同的省级行政区划，但却都是按采茶戏自身的规律，在以江西为轴心，并与鄂东南、粤东北、闽西、皖南、湘东诸地联成一片的地区内流行。这一广大地域从戏曲文化生态环境来说，似可概称为“采茶文化区”。
无论从采茶音乐抑或客家采茶音乐流变的特点看，尽管大多数采茶剧种主要是在本地民歌及歌舞基础上发展而成，各有不同的风格，但从“二小”、“三小”的表演形式到唱腔及伴奏，都互有影响和借鉴。同一曲牌（唱腔）在各地流行时，既存在旋律及音乐结构乃至伴奏形式上的某些共性，又有明显的差异，形成各具特色的地方韵味，这就是“同宗”现象中母体与变体的关系的表现。如果从个案上分析，可以举出远近两对例子加以比较。
第一对近距离的例子是：赣南采茶戏《牡丹调》与粤北采茶戏《牡丹调》相比较，它们曲名相同，唱腔结构及落音、调式亦有诸多共同之处，但都属于采茶戏的变体。这种变体的不同在于：赣南的唱腔在高音区活动，前倚音的装饰音较多，形成了唱腔的绚丽多姿；而粤北的唱腔基本上是在中音区进行，并且没有装饰音，朴实无华。旋律的这种变异与语言声调并无关系。因为两者都是采用客家话演唱，旋律变化的原因可能与表现的内容不同有关。再有就是与当地民间音乐的交融引起的变化有关。两者旋律的这些细微的变异，形成了两个兄弟客家采茶戏音乐的不同色彩。
再看远距离的一对例子的比较：湖北黄梅采茶戏《高腔》与粤北采茶戏《十二月采茶歌》都是采茶戏的变体。虽然两种采茶戏所产生的时空隔离十分遥远，但若细加辨析，就可发现它们的旋法和调式都有着隐性的联系。
王：广东音乐是岭南音乐的一个较大的乐种，它曾被孙中山先生誉为国乐。它的发展历史仅百年左右，不仅发展迅速，而且无论是在国内还是国外都影响巨大。对此我在上海音乐学院学报《音乐艺术》20O4年第3期发表题为《后现代主义与广东音乐的创新和发展》一文中作了一些探讨。我认为，广东音乐的特点有三：其一，它既不像西方音乐的壮观雄美、激昂刚健，且具外在超越的哲理省思，也没有中国传统士大夫典雅庄重和“中原古曲那种悠深空旷的历史苍凉感”。它表现出来的是“水流心不竞，云在意俱迟”的空灵感。其次，广东音乐也不同于一般民间音乐。这种不同体现于两点：一是一般的民间音乐往往是一种自发性的音乐。而广东音乐则把对音乐审美的思考提升到一种自觉的高度，是一种自觉性的音乐；二是一般的民间音乐缺乏显在的传人或其代表人物，而广东音乐则有一大批露山显水的传人和代表人物。如启蒙者严老烈、丘鹤俦、何博众及其后被称为广东音乐“何氏三杰”的何柳堂、何与年、何少霞，被称为“四大天王”的吕文成、尹自重、何大傻、何浪萍以及后继者易剑泉、黄锦培、刘天一、余其伟等一批著名的作曲家、演奏家。其三，广东音乐在文化器量上的包容性。这种包容可分为时空两个维面：一是时间维面的纵向包容，即对过往历史的音乐遗产的包容。二是空问维面的横向包容，即对本民族和外民族各种不同音乐形态的包容。您对广东音乐这种特有的现象是如何看的？
冯：我也经常想，为什么一个传统积淀不深的乐种能发展得如此迅速呢？我也有你类似的想法。我认为，其中一个重要原因是，广东音乐十分善于从民间声乐曲牌中吸收养料，常常是采取“拿来主义”的办法，将民歌、戏曲、曲艺的曲牌乃至流行歌曲移植演奏，注入广东音乐特有的音律和韵味，便变成了广东音乐的器乐曲。广东音乐正是由于像音乐学家李凌所说的颇擅“咔歌”，好似海绵吸水一样将各种曲牌和歌曲吸收化为己有为之增辉添彩，才使得这一乐种一直处于不断变化发展中，才呈现出方兴未艾的状态。迄至今日广东音乐不仅继续用“咔歌”方式将其它声乐曲牌和歌曲移植成同名变体式的乐曲，而且还把各种流行的器乐曲也“拿来”改编成广东音乐的保留曲目，如《汉宫秋月》《春江花月夜》《江河水》《梁祝协奏曲》《胡笳十八拍》等都成了广东音乐的乐曲。还有广东省当代文艺研究所编写的《广东音乐200首》中的许多曲子，都与中原和其它地区有血缘关系。广东音乐是博采众长的产物。
王：您在前面谈到，在漫长的迁徙历程中，移民们通过打通南北之间的通道，把中原文化的种子源源不断地撒播到岭南地区。这个主要通道之一就是广东南雄珠玑巷。您认为珠玑巷对于把中原音乐文化引入岭南地区有什么作用？
冯：在唐朝以前，南雄梅岭古栈道非常险要，岭南与岭北基本上是相互隔离的。由于唐朝宰相张九龄（广东韶关人）的作用和移民们的艰辛开拓，才打开了南北通道，中原移民才有可能把中原文化通过梅岭、珠玑巷带入岭南地区的四面八方。岭南三大乐种的形成均与移民有关。移民作为音乐的载体，通过与岭南地区原住的少数民族居民（黎族、苗族和瑶族等）的音乐交流与融合，在潮州地区就形成了潮乐；在客家地区就形成了汉乐等客家音乐；在广府地区就形成了粤乐。
王：您认为岭南三大乐种形成的机制中，哪些问题需要深入进行研究？
冯：需要研究的问题很多。如外江乐是如何同中原地区音乐融合而被广东化、潮州化和客家化的？可否提岭南与岭北音乐概念？岭北音乐文化通过梅岭、珠玑巷作为通道和中转站传到岭南地区后，两种文化如何融合？母体与变体的关系如何？传播的渠道有哪些？三大乐种之间的关系如何？它们又是怎样吸收西方或国外音乐文化的？这些问题的系统研究尚付阙如。
王：您对岭南音乐文化研究本身如何评价？研究中还存在哪些问题？
冯：从总体上看，岭南音乐文化研究起步较早，有着自身研究的历史，每个大的乐种研究都有自己的代表性人物及成果。如潮州音乐、佛教音乐的研究有陈天国教授，他的研究成果《潮州音乐概论》《佛教音乐概论》等均属开拓性的。广东音乐研究的群体力量稍强些，起先有一部分演奏者一边演奏一边研究。如黄锦培教授，是一个非常杰出的广东音乐大家，他集演奏、教学、作曲和理论研究于一体。早期他发表过不少广东音乐的研究文章。余其伟先生的《粤乐艺境》一书把广东音乐上升到美学的高度加以研究，颇有新意。黎田、黄家齐二位专家最近出版的《粤乐》一书，是一部比较系统研究广东音乐的力作。温萍副教授对客家音乐特别是民歌资源有系统搜集整理和研究，并作了大量抢救工作。他最近由上海音乐学院出版社出版的‘客家音乐概论》，是对客家音乐系统研究的开山之作。另外，星海音乐学院、广东当代文艺研究所和民间有一批专家分别在各自的领域作了一些独到的研究，亦有不少成果。
在岭南音乐文化研究中，也的确存在一些问题。一是研究中的历史感不强，岭南音乐有自己辉煌的历史，但展开历史的研究不够；二是缺乏理论的反思，经验描述与音乐形态及技术分析较多，而把经验和技术材料提升到一定的理论高度尚感欠缺；三是三大乐种研究彼此缺乏交流，研究的质量和水平发展不平衡；四是对岭南少数民族音乐关注不够。
王：广东省要建设文化大省，岭南音乐文化建设是其中一个重要组成部分，而岭南音乐文化问题的研究是提升岭南音乐文化建设水平的重要途径。您认为应该如何开展研究？
冯：这是一个值得认真思考的问题。广东作为文化大省，音乐亦应有大省的气派。就岭南音乐研究而言，在已取得成绩的基础上，还有进一步挖掘的潜力。我站在岭南音乐圈外，感到有几个方面如您所说的尚需“提升”一步。首先是继续收集整理广东省的传统音乐。自20世纪以来，经过几代音乐家的努力，对广东的各类歌种、乐种、剧种、曲种的音乐进行了搜集整理，特别是经过20多年来编纂四大民族音乐集成，大体上弄清广东各种传统音乐的情况。但与积淀深厚的岭南音乐丰富的蕴藏量来看，还不够全面深入，在一些领域还有遗漏和空白点。对岭南音乐的深入研究，掌握全面的基础资料是至关重要的一环。其次，纵横的比较研究尚待加强。岭南音乐的产生和迅速发展，一直处于开放性的多元化生态环境中，善于吸收古今中外各种音乐的营养并化而用之，这是广东音乐后来居上的重要成因。因此，研究岭南音乐需要将岭南本土音乐与外来音乐结合起来比较探讨，方能总结出与时俱进的经验，进而揭示其不断“提升”的奥秘。再次，可以毫不夸张地说，一部岭南音乐史，是一部不断进取和传播发展的历史，过去是这样，现在是这样，将来还是这样。因而，从未来学的角度进行前瞻性的探讨，展望今后的发展倾向，也是岭南音乐研究的一个重要课题。这些想法仅是一个局外人的建议，不知有无参考价值。
王：您的这些建议视见高远，对岭南音乐文化问题的研究提供了一个重要的学理思路。谢谢！
原载《星海音乐学院学报》2O06年3月第l期
