李豐楙：嚴肅與遊戲：從蜡祭到迎王祭的非常觀察 子貢觀於蜡，孔子曰：「賜也樂乎？」對曰：「一國之人皆若狂，賜未知其樂也！」子曰：「百日之蜡，一日之澤，非爾所知也。張而不弛，文武不能也；弛而不張，文武不為也。一張一弛，文武之道也。」（《禮記‧雜記》）
兩千年前在一場狂歡的蜡祭慶典中，孔子與子貢之間有關慶典的師生對話，提出了諸多睿智而深刻的觀察。這段記載雖則簡短、不到八十字，卻由於年終蜡祭的若狂情境，激發了孔子的智慧，這是一種社會學式的觀察，對於日常生活與非日常生活的社會本質，他運用了射箭的智慧，「能近取譬」地形象說明「張」與「弛」，正是工作與休閒、日常生活與非日常生活的本質。也就是這一中國本土化的「常與非常」理論，言簡意賅地指陳士大夫如何才能認識節慶歡會的真諦？雖則這種觀察仍不脫局外人（etic）的理性與旁觀，也未違離其牧民身分的指導者心態，不過其中所提示的指導原則，對於後來的儒家官僚在面對中國社會時，應該仍能啟發治人者與治於人者共同面對節慶，從其中的若狂特質體會「非日常生活」與信仰習俗的關聯。這種宗教性休閒至今仍遺存於臺灣民間的迎神賽會習俗中，與兩千年前相較之下只有時空環境之異而已。東港迎王祭典所展現的若狂文化，在時間上雖則已非農業社會的百日之祭，而只是短短八日的十月慶典，不過其祭典過程並非只是一句「觀於蜡」的簡略不足，而是可以依觀察者之所能入乎其中又出乎其外，獲致全面而比較深入的實地觀察。近數世紀以來人類學的參與觀察，足以提供今之儒者觀於祭、知其樂，並進一步重新詮釋「張與弛」的現代特質。其實孔子作為儒家學派的奠基者，早就一再提醒孔門高弟：「入太廟、每事問」、「禮失而求諸野」一類話題，只要參悟其中的至理，就會發現今之村廟、今之田野，仍然蘊含諸多可問可求的問題，如此這般從東港迎王的八日之祭，體會文武之道中的「一張一弛」，就可將這般觀蜡記事中隱而不彰的至理，試作現代時空脈絡中的詮釋，這恐怕是今之學禮者、讀禮者的一種心態、一種啟示。
§一、蜡祭中的嚴肅與遊戲
在觀蜡記事的文本中，如果能夠參照先秦漢初的相關禮書，就可比較深入地解讀其中的關鍵性敘述文字，其中「百日之蜡，一日之澤」可以有三種不同的讀法：第一種只是時間順序的前後關係，在經過了一百天的蜡及蜡祭，然後蒙治人者特准「一日」的恩澤，如此理解是一種「100+1」式的銜接狀態；第二種則是動作起迄的因果關係，在一百日的蜡祭中，「最後一日」即是末日的狂歡，在訓釋時私加一個「末」字就成為「99+1=100」，強調其為百日節慶的時間性質，特別末日是蜡祭過程之末之結束；第三種則是對照式的讀法，（經過了）百日或九九日之蜡，（才有）一日之澤。或許百日只是整數，示農事收成之後所經歷的一段長時間，不管是何種關係，其中都包涵具有表達祭日的兩種形式與心態，才會讓子貢有所不知，而孔老夫子也因之反問子貢「非爾所知」，師徒兩人之間的答問，其「神道設教」之奧妙到底為何？顯然孔子有意借此作一次機會教育，指醒凡事認真、嚴肅的子貢，文武之道之制乃是循人之性、順人之情，而孔門高弟如子貢者卻猶隔一間。其實子貢不僅「未知其樂」，抑且「未知其道」！所以孔子才要以比較圓熟、變通的智慧加以啟發，而這種記事或儒家寓言所蘊含的啟示之道，基本上也仍是依循儒家一貫「制禮作樂」的理性主義精神。
從這段記事的文脈考察，三種解讀並未有嚴重的衝突，而且彼此之間可以互為解釋。因為隱藏在脈絡裡的文外曲意，才是敘述者用以銜接上文的「若狂」與下文的張弛之理，其中所隱含的文意如果對照下述的記事旨趣所在，可以比較「狹義」、甚至是「誤讀」為：百日之蜡是「張」、一日之澤是「弛」，故既是對照式的筆法，也是因果關係的敘述。這種讀法是將張弛關係侷限於文脈之內，孔子在啟發子貢時是一口氣一種意思連貫地敘述。如果這種讀法是可能的，那麼百日之蜡的蜡祭，本質上乃是緊張、嚴肅的；正因如此末日「一日」的鬆弛、遊戲，才能臻於「一國之人皆若狂」的極樂之境。子貢之所以「未知」者，正在為何先前的百日如此嚴肅，而末一日竟恩准全民如此狂歡？
不過這段簡潔的文字敘述恐怕不是如此簡單，孔子既是一位傑出的教育家，這段記事是「實錄」抑是「寓言」，完全要視孔子面對諸生講學的情境，不管是《論語》的師生對話錄，抑是《禮記》中講禮的雜記，每一件紀錄雖是因材施教的個別啟發式教學，但是在經由孔門諸弟匯錄「如是我聞」之後，既已是經由選擇而賦予普遍性的指導價值。這一段記事乃是孔門文獻中唯一一則直接觸及節慶休閒的珍貴資料，所以孔子所應關懷者必大？如是我解就可擴大理解為：爾所不知的文武制度之道，乃是工作時需要「緊張」，如弓弦施張時旋緊始能有足夠的力道、勁道，一旦放手一射就必能發於百步之外，射中乎鵠的，這是孔子所體會的文王、武王的射箭之智。但是不射箭時弓弦則必須「鬆弛」，使之休止以免「彈性疲乏」，也就是在不必工作時要弛要放鬆，以至於「若狂」，這是休息、休閒的至樂之境。
孔子即在儒家經典之中被塑造為智慧者，而在文化、道統的傳續上又自許為文武真傳，以不復夢見周公為憂。自是也能從小事中見出大道理，這才是孔子聖之為聖。其實儒家經典之如「聖經」，就在其容許儒家式的解經，因此在詮釋這麼一段記事時，從文本中解釋百日與一日的對比，也完全符合古之祭到今之祭的時間本質。那種祭典「行禮如儀」的表演，確是緊張地怕失儀、嚴肅地怖懼天地諸神，故需以禮節之，乃是在節制其行：行為、行止、行事。正因如此緊張、嚴肅地行禮與祭達百日之久，所以一旦獲致王者以牧民者的尊貴之姿賜下恩澤，自是會讓全民有種「若狂」的遊戲心境，自然能使「一國之人」的全民性、集體性進入狂歡之樂，一定也會伴隨有節慶生活的「非常性」吃喝與玩樂，這也許是子貢之所未能知的至樂情境。
關於蜡祭與蜡氏的祭祀、職司，在儒家三部禮書中有些零散的記載，在《周禮‧秋官》中有「蜡氏掌除骴」，也就是職司瘞埋死於道路、原野而屍骨腐爛、野曝者，屬於非自然死亡而無正常處理的，由人而推及禽獸。類此收屍埋骨的職司也見於《禮記‧月令》，稱為「掩骼埋骴」，為蜡氏之執掌。在這種掩埋事物之外，也有蜡祭，《周禮‧春官》有龠章職即載有：「國祭蜡則吹豳頌、擊土鼓，以息老物。」為何蜡祭會強調和「息」有關，這已與觀蜡記事頗有關聯。在《禮記‧郊特祀》所記載的諸般祭禮中，保存了先秦最詳盡的蜡祭情況，乃屬於天子之祭。從文獻資料中，將蜡氏之職與蜡祭做比較，就可發現前者是指一段長時間所進行的瘞埋職司，而後者則是工作後的祭典。
關於「蜡」之祭意，〈郊特牲〉說是：「蜡也者，索也。歲十二月，合聚萬物而崇饗之也。」祭祀的時間即在年終，《禮記‧月令》和《呂氏春秋‧孟冬紀》等也有類似的記載：十月農功既畢，即有冬月的「大飲烝」：是時「天子乃祈來年於天宗，大割祠于公社及門閭；臘先祖五祀，勞農以休息之。」這種儀式性的飲烝與農耕儀禮有關，所以〈郊特性〉說「大蜡八」，從祭先嗇以至於農神、郵表畷（阡陌之神）、貓、虎（禽獸之靈），及「坊與水庸」的土地諸神，也就是周天子依禮祭其先祖先嗇，「祭百種以報嗇」。對於農業生產諸神崇德報功，乃是農耕民族的收穫季大事，在收成之後一則報謝該年的恩澤，一則祈祝來年的庇佑，就這一點言完全表現出《禮記‧祭法》的報謝精神。
在進行蜡祭的儀式前，《周禮‧秋官》特別提及一則消極性的禁忌，就是「凡國之大祭祀，令州里除不蠲，禁刑者、任人及凶服者」，其中刑者、任人為有罪責者，不蠲為不潔者；而對凶服者鄭氏注則云：「祭者吉禮，不欲聞見凶人」，即凶服、服喪者被視為穢惡不潔，故需除禁之。所表明的即是大祭祀、吉禮的聖潔觀，也可知蜡祭的隆重。而在儀式中所穿戴的服飾，基本上即是象徵其祭祀意義，〈郊特牲〉就如同其他古禮都會強調吉服的「非常」性意義：「天子皮弁素服而祭，素服以送終也；諸侯貢屬焉，草笠而至，尊野服也。」在先秦禮儀之學中對於各項禮儀的服制，都一再強調其服飾的「非常」性，以示其區隔於「常」服、工作服，這乃是「常與非常」的文化符號及結構問題（李豐楙，1997b）。在這一則有關蜡祭禮儀的敘述中，竟然有大半文字用以解說吉服的禮意，由此可知蜡祭之服自有其比較特殊的「非常」服的宗教象徵意義。
在非常性服飾中凡顏色、材質及相與配備的道具之類，基本上即是禮意的形象象徵，在先秦講究其服飾的文化符號時期，這些特質特別具有原創性：為何天子會在這樣隆重的年終大祭中，服色為素、以葛為帶並手持榛杖，原意即是「送終」，也就是歲終之祭，為一年的結束送終。在黃河流域的白雪之野郊祭，大地蕭殺，故天子才特別身著素白色擬喪之服以祭；而田夫所著的黃色是草服、也是大地之色；大羅氏的草笠、野服也是同一色系。類此自天子以至庶民為年、為土地送終，乃是季節、節氣循環終末的儀式性表演，在人類學的年俗觀察中，這是頗具普遍性的儀式象徵表演。從生→死→再生的圓道循環中，可以理解全民在儀式行為中，表現出祭祀吉禮的宗教性「嚴肅」及其深刻的儀式意義。特別是大羅氏還「致鹿與女」表演了一段儀式（戲劇？），以詔告「好田好女者亡其國」的訓誡，就更增加其道德性的嚴肅。這些蜡禮的嚴肅儀式及表演，乃是子貢等儒生所能知的：吉禮就是在服制上表現其謹嚴的階層「秩序」，並在禮意上具有道德教化的嚴肅。
從這些祭祀的相關記載中，都一再出現的「息」字或「休息」一詞，就可理解當時的農事餘暇，讓「勞農」、勞動農民能夠獲致一段較長的休息，是要先經過一場儀式性的祭祀予以合理化，頗能符合「宗教性餘暇」的原始意義。只是這種休息在先秦期不同階層的生活習慣上，由於教育、道德及審美品味等的差異，自然也就形成不同的趣味。子貢之所以未知其樂，其中所反映的正是文化與自然的差異，在儒家「人文化成」的文明取向上，士之禮表現於樂、射或御諸藝時，乃是禮節的行為需節制以行之；或是在燕居、閒居狀態也要表現雍容、溫雅的氣象與風度。也就是凡要成其為一介儒者，均需經由士禮的規範，讓身體也如語言般地節制有儀，如此這般儒者從常服到非常服，其理想型態就是遵禮行儀，始能表現其品德涵養及相與配合的身分地位。歷來士大夫所擁有的文化資源較富，經由士（文士或武士）教育的專門訓練，在學成之後也自是會形成士階層的文化品味，因而也就與庶民階層有種「區隔」（distinction）。
在《禮記》這段蜡記的敘述中，君臣與庶民即分別以不同的服飾出現在同一舞臺上，也分別象徵其所扮演的不同的社會角色、分擔不同的社會功能。在上位者所重視的是儀式的「禮意」，連大羅氏所編排的「鹿與女」的表演，也是為了要達到警戒娛樂亡國的道德教訓，從宗教性嚴肅到道德性嚴肅，即是士禮在行禮如儀中的主要特質。不過庶民階層通常被要求在工作與休閒時也要依準士禮，雖說「禮不下庶人」而其實庶民卻自有其「俗」，特別是在休息時間不必仍要準則士「禮」。從這一分際可知在蜡祭禮儀的嚴肅場面之後，田夫們即是依俗而樂不完全依禮以節之，才能達到「一國之人皆若狂」的狂歡之境。這時天子及諸侯是否皆能與民與眾同樂，以示其親民？由於敘述這一治人（民）者的理想之境「文獻不足徵也」，故未能盡知其詳，不過至少孔老夫子確是真能欣賞其中之樂的。
由於儒家的經典文獻中並未詳述：一國之人為何若狂？又如何狂樂？不過倒是可以「想當然耳」地想像：蜡祭之後庶民應是依俗而樂而歡，也必定爆發出日常生活中所未曾有的活力，它不僅是逾越了先前蜡祭的「嚴肅」、「緊張」，更逾越了工作的緊張、日常的嚴肅，而完全融入豐收農忙後豐穰儀禮的狂歡氣氛中，始能獲致如此遊戲的至樂之境。從這則蜡祭記事及相關紀錄中，可以紬繹出一組組對比式的觀念，諸如「嚴肅與遊戲」、「緊張與鬆弛」，如果從社會學的角度言，這是「日常生活與休閒（非常）生活」在本質上的對比。在子貢所未能知的狂歡現象之後，則是隱藏著一組比較深刻的「秩序與反秩序」觀念，儒家所揭舉的道德規範確有強烈的「秩序取向」（金耀基，1988），庶民自是也被要求遵守這一道德行為，始能形成尊／卑、上／下、貴／賤自有階序的社會結構。由於庶民階層自成其另類世界，自過其另類生活，故在祭祀之後也自然享有其另類的宗教性餘暇，黃衣黃冠的田夫在參與君民同祭的大祭，卸下其嚴肅的祭服之後，顯然更樂於回復其自然且自由之身，以素樸而接近原始的生命力鬧熱、狂歡，其中的「若狂」行為與情緒自是屬於庶民階層所有，其中難免會有逾越秩序、禮軌並有顛覆結構之處，群眾卻反而能在此中自得其樂，這一反秩序、反結構之狂之樂，雖是為子貢所未知，卻能得到孔子的諒解與理解。
總之，「禮失而求諸野」這句話的真義，如果從蜡祭體驗加以解釋，所失的其實只是在禮文、禮器的形式，而孔子所讚賞的是在禮意，即是那種工作、緊張之後的休閒、鬆弛。固然孔子所理解的「張與弛」，仍具有理性主義的實用論傾向，卻也表明這一古典社會學式的論旨，比較能夠普遍地為後世的儒家官僚所認同。兩千多年來帝制中國的官方一貫以牧民心態臨民治民，對於有關節慶廟會所設定的制度與認可態度，基本上都承認其具有鬆弛的社會功能，縱使民之所狂所樂已被疵為「淫褻」，總還有這一孔門聖典、聖令為護身符，在「非常」性的休閒時間內姑且容許其反秩序、反結構。終究時間之流中這種慶典歡會只是短暫的，何況遊戲所激發的生活創造力，讓整體生活得以重新被創造而成為藝術。因此生活乃是「常與非常」的相間組合，而成為一種有節奏有休止符的韻律感，這種合情適理的社會生活哲學，才是哲人、聖人之所以為睿智之所在。基於這一文化共識，今之儒者始可出田野，到類似東港小鎮的田野現象觀於祭、知其樂！
§二、迎王祭中「非常」時間、空間的神話、信仰
初步考證及解說了先秦的觀蜡記事或一則寓言，就可以繼續延伸、闡述「常與非常」架構下的這場祭儀行事。在日常生活所構成的平常世界中，子貢本身即是參與者，只要遵循「經常」性的人際規則，就可以各有其分、各在其位、各盡其職地表現其秩序、結構。所以凡是在日常世界穿著常服、工作服在各自的崗位上努力打拼，就讓子貢經驗到一個有條理、規律的世界秩序，就符合儒家所理想的「常道」。但是一旦在進入非日常性的節慶生活中，子貢這時卻成為旁觀者，冷靜而理性地「觀於」蜡祭蜡戲：旁觀天子以至田夫各自穿著特殊的服飾，在儀式空間內各自走位，「演出另一個自己」，並熟稔地與他角配戲，使整個劇情得以流暢演出，在達到高潮時，天子也能入戲地與眾樂樂。這種非常情景卻仍未能使子貢入戲，才需要孔子以類似高明的戲劇解說者的身分，指點他如何看戲，才能理解「荒唐」表演中的深刻旨趣。從戲劇表演學的劇場原理，就足可解說蜡祭者祭也、戲也，乃是一種儀式劇的演出，而其流脈源遠流長地直至於今，仍是今之祭的表演原則。
子貢在「日常」的課堂表現是認真、稱職的好弟子，所以嫻習一套人所「自為」的道德、工作規範，教育就是讓自然人薰染、學習為文化人、文明人，從自在的自然秩序轉化為自為的人為秩序，「秩序」導向使願意受教育者接受人文化成，在節制中有諸多規範足以齊一其身體與內心。所以常服及衣服下的身體，乃是訓練各個人表現該當其身分、地位的「表演」。就如解「仁」為「相人耦」一樣，每個人在社會舞臺上的角色扮演，乃是經由一種社會所認同的劇本搬演，在角色的互動關係中努力地演好自己，如此這般即是劇場上的「秩序」。子貢即是採用這一種社會如戲的認真態度，用以觀看非常性的另類戲碼，就格格不入地未能知其樂。其實整個蜡祭的儀式本質上即是戲、一種神事的儀式戲。因此進入蜡祭現場、進入東港的儀式現場，昔之子貢、今之儒者理應重新調整其心態，才會有一套觀劇的新審美觀。這是一種大地劇場式的演出情境，到底要採取多深入的「參與觀察」，抑是體現式地入乎其中出乎其外，就要看自己在戲的演出中如何自處。
日常狀態下的東港乃是一個忙碌的漁港，在歷史的追憶中曾經是臺灣南部貨物進出的口岸，舟車輻輳，人口聚居。由於位居屏東縣境三條大溪（高屏溪、東港溪、林邊溪）匯流的入海口，又濱臨臺灣海峽，港灣之利自是適宜開埠成港，卻也緣於低濕而水災、瘟疫為患。在這種自然環境下漢人移入自是倍感生存危機，因而形成崇拜王爺的信仰習俗，東隆宮所主祀的溫府千歲，及配祀諸神中特別有水仙尊王等，都足以反映濱海居民的信仰特色。東港即以東隆宮為公廟，另外兩座則有朝隆宮主祀媽祖、福安宮主祀福德正神，媽祖信仰也是與航海有關，朝隆宮所在地原本即在港口岸上。這三座公廟的範圍即是較早期的聚落活動區，目前也仍是東港鎮漁、商的精華地帶。不過從東港的開發史言，從乾隆中葉以來移入的漢人漸多，族姓聚居而成為聚落，從祖籍分類即是四縣分：同安、晉惠（晉江、惠安）、南安及霞漳（漳州府），明顯是以泉州三邑人為主，也符合臺灣開發史上「泉籍近海」的移民傾向。從族姓分佈言，即成為七角頭（小琉球退出之後又補足七個），都是列入溫王爺的祭祀圈內，此即是東港的「合境」，一個具有共同開發記憶、共同信仰主體的境域。
東隆宮與七角頭的關係中，公廟既有闔港之人所共有的公共性質，東港各角頭所存在的族姓大小不等，在社會組織中雖各自建有角頭上的宮廟，卻也必須共同參與東隆宮的公廟事務。其實東港的社會組織也如同臺灣許多鄉鎮一樣，存在地方派系的權力糾葛，從政治運作的層面言，這種政治力量也滲透於東隆宮的管理組織裏。從早期的林派與黃派而演變到近期的林派與許派，所以在管理組織上也必須均衡地分配使之平衡。不過迎王活動卻明顯地超越角頭族姓及地方勢力等政治因素，而成為東港及相鄰區域共同參與的祭祀大事。到底是什麼力量能夠如此強韌地凝聚、整合社群，使之放棄世俗的成見而合作進行大祭祀？除了東港在地發展的歷史成因外，應該還有更深遠的文化根源，乃是奠基於人類集體需求生存與秩序的心理，它折射地反映於信仰儀式及神話思維中。從神話與儀式理論考察類似東港的迎王祭典，凡信仰習俗及其相關的儀式，都需要有神話傳說的支持、配合，使其動作象徵能夠合理化，因而具有其內在的邏輯及意義。而神話的語言象徵並非一成不變的，常會隨著時間、空間的改變，在不同的歷史文化情境中，以原有的神話為基礎再繼續創造。民眾即源於強烈的信仰心而滋生不斷創造的活力，就如同所有的民間文學的創作原理一樣，不同的是宗教信仰的神話常用以解決其生存的危機與集體的焦慮（李亦園，1978）。東港人至今流傳的溫王及其結契金蘭的神蹟，都是在「代天巡狩」的神話架構中，表現了當地開發時漢人墾拓文化的生存危機，因而有意延續了福建祖居地的迎王送瘟儀式，並長期發展為具有東港溪流域的「在地化」風格。這是民眾在生存需求下所激發的創造力，證明這種信仰力在開發時期乃是處於上昇階段，才會造成臺灣諸神信仰中一直佔有第一位的崇奉盛況。
臺灣的王爺廟所佔比例最高，其廟額有逕題為「代天府」的，或採用諸多廟號而在正殿上高懸一「代天巡狩」匾額。這兩組與信仰有關的題名，再配合清領初期高拱乾修《臺灣府志》中〈外志〉記明亡前有神曰「天行使者」來居陳永華宅；江日昇《臺灣外志》卷八也敘及同一件事，則說是「瘟使者」，凡此都保存了遠古瘟疫信仰習俗的文化遺跡。所以這種信仰不但需溯源於臺灣早期方志中常出現的「俗同內地」的內地化階段（李豐楙，1994a），更需遠溯及中國中古、上古期的古老傳統。在中國疫病、醫療史上，「疫」字用以表明集體、流行病，如許慎解為「民皆病」（《說文解字》）、劉熙解為「有鬼行疫」（《釋名》），都具體表現爆猛性流行病的怖懼。而「行」字既有描述性的流行意，卻也保存了使之流行的執行意，這就涉及流行病的神話思維。基於對流行性瘟疫的週期性、不可控制性，古人集體形成的流行病恐懼，就出現了天譴、天罰的信仰，乃構造了「天行病」、「天行使（疫）者」的行疫觀念（李豐楙，1994b）。
在漢儒的「天人感應」論的傳統中，既已加強了天的意志性，並具有獎懲的帝王威權式的至上神神格，其中實已關涉及集體行為的惡，將成為被懲罰的罪、過。一般社會學者常會強調：儒家思想所形塑的中國人性格中具有「恥感文化」傾向，以有恥且格或知過能改彰顯道德主體（金耀基，1988）。不過從神學的觀點言，乃是個體或集體對於所已犯所未犯的惡，在面對嚴威的天地諸神時，有種破壞宇宙秩序的罪感。這種神學式的罪感文化，特別在道教的末世學形成後，六朝期既已解釋人性失序即導致社會失序、宇宙失序。因此天災（水、旱災）、瘟疫等造成集體的苦難，都被視為天地崩壞式的劫運、劫難（李豐楙，1997a）。在這種強烈的末世學架構下，東晉前後出世的諸多咒、律性的道經，既已明確指陳當時的江南進入流行病的肆虐期，其原因即是瘟神疫鬼的行瘟、行毒。就在《女青鬼律》中出現了五瘟神的原型，並將「行」字賦予執行、流行意；而另一部《洞淵神咒經》也出現了洞淵大帝的原型，並羅列了諸多行瘟的魔王，造成了神魔相對中剋制魔力的神話架構（李豐楙，1981:133-154）。
從道經內五方位五方色的五位鬼主中，北方鬼主「鍾士季」即魏時鍾會，可知這位歷史人物乃是戰死並與兵士集體死亡，這種非自然死亡非正常處理的厲氣、厲鬼，在道經中即被總括為一句「敗軍死將」。這種冤而又怨的鬼主統領鬼卒行毒，「分布天下，誅除凶惡」（《女青鬼律》），也就是說疫病的流行乃是「天」所使的鬼主、鬼兵在執行除惡的任務。其中強烈表明當時民眾對於瘟疫的怖懼情緒，在泛瘟意識中解釋天譴的強烈罪感。因而解罪之法即是尋求天帝的諒解，經由奉道行善的道德重整，在誦經禮懺的齋法中懺悔首過，這是自力地改過遷善，始能導致人性秩序而使宇宙、社會再度恢復常道；又經由他力的天神以其不可思議的功德力，使陰陽調和、五行得正，整個宇宙終又回歸正常的秩序。基本上道教神學在罪意識上理解瘟疫的因果關係，期待從重建社會秩序的新天新地上的新人中，建立其末世宗教所關懷的人類共同「希望」。
疫鬼與瘟神的信仰，其後在中國各地普遍流傳，也因應諸般時空形勢重新創作，而對於核心的主題「行瘟與送瘟」，基本上並未有較大的變動。所變易的只是在於行瘟者與送瘟者之間的錯綜複雜關係，此即送瘟者的王爺神格問題，不同版本的神話都重新創造地解釋了王爺成神的原因及其數目。其中「瘟神型」王爺乃因死於瘟疫而後成神，在神話敘述中即被塑造為「代罪者」，因窺見天帝派遣行疫使者行毒而不忍村民被毒死，故用計替死，如池夢春之計取毒藥吞食，死後被封為驅瘟之神；或福州五進士知疫者下毒乃自投井中毒死，而被解釋為集體疫死後成神。其次則為「功烈型」王爺，可因個別的有功烈而壯烈成神；或如三十六進士的集體成神，則有取諸唐人筆記中葉天師法術除妖導致眾樂師在地窖奏樂而被咒殺、或代天子巡狩的眾進士在海上遇難而尸解之類，東港的溫王及定期來訪的五府千歲即屬於後一類（李豐楙，1993）。至於十二年王爺則源於道經中的「十二年王」。王爺集體成神的數目都與中國成敕有關，或五位、十二位、三十六位、最多的則是三百六十王爺，一般多視王爺神的總數為集體疫死或非自然死亡數目象徵。
在東港地區所流傳的三十六進士成神的神話中，比較週到地設想主神與客神的關係，乃是由於結契金蘭諸兄弟對於定居者溫府千歲的定期造訪，如此即可解釋為何會出現迎王與送王的儀式，而且週期性的反覆進行。到底先迎後送是古代迎神驅祟的原始型態，抑只是為了解釋當地所崇奉的主神—ㄩ猻O王爺抑或其他神明，對於代天前來巡狩的客神禮貌地接待。其中，大體可分的關鍵之一即在於定期性與非定期性：凡舉行非定期性的祭典，乃因地方不太安寧：或實際發生瘟疫而感覺不安，或地方人士覺得地頭上不潔，就可由地方神透過乩示或請示迎請客神來巡。定期性來訪或三、五年不等，則已在地習俗化，成為定期性的民俗活動。它常出現在濱水地區如沿海省分最為常見，其次就是緣於內陸與濱海之別，通常內陸較習慣採取請在地英靈王爺驅送，如四川沿江（嘉陵江或長江）地區請川主送瘟、或梓潼縣城迎請文昌帝君送瘟；在濱海地區也有由廟中王爺輪值驅送的，如泉州富美宮。不過有些濱海地區卻發現到海上迎王的習俗，類似東隆宮的濱海請王，到底是傳承內地的慣習抑是在地發展而成？凡此都需從濱海的環東海地區的信仰習俗比較，始能理解其中來訪諸神的神格及其儀式性質。
根據調查環東海的亞洲地區，普遍流傳有海神定期來訪的信仰（鈴木滿男，1990:161-187），臺灣類似的迎王送王是否即為相近的習俗？從比較民俗學考察東港迎王的習俗，乃是兼融中國傳統與東北亞環東海之俗：在迎王前需進表文到「天河宮」懇請遣派王爺定期來巡，所以五府千歲乃是「從天上派來的」天界之神；而從海邊請水的儀式中，又可找到「從海上來的」的海神特徵，東港人則將其解說為在地溫王爺的結拜兄弟跨海定期來訪，以其嚴威幫忙主神綏靖境內。由於來訪時無形而可感應，故送行則必以船：或採「遊天河」的海邊上火化，或「遊地河」的放流海上，都暗示王爺乃是「坐船從天河從海上來的神」，也就符合三十六位進士的成神因由，為奉天帝之命繼續遊海以執行巡狩的任務。因此〈溫王神傳〉中所保存的神話，乃確是為了足以合理地解說為何三年一次的定期反覆同一迎送儀式，在巡狩期間客神也就能對境內進行反覆的潔淨，等任務圓滿後再度被送回海上、送歸天河。迎送王爺的神話及其相關儀式具體呈現其所具有其維護生存秩序的功能，以之支撐起整個行動的間架，就如同一齣戲劇中的主題、結構，讓諸多角色在故事情節的發展中登場演出，終能完成一齣結構嚴謹的儀式劇。
§三、逐疫與祈安：從古儺到送王的傳承與演變
對於蜡祭中如何進行「大蜡八」的繁複禮儀，在禮書中是不易完整記錄其儀節行事的；就是迎王祭的祭典習俗見諸筆記、方志的，也是簡略敘其梗概。因而在近代民族誌式的田野實地調查法之前，無法從整體儀式中分析一迎一送間的繁複禮儀，也就無法理解在儀式劇場中的角色扮演。不過從諸多文獻中可以發現，除了個別家庭、家族式的驅瘟送船，凡是屬於集體性的社事社祭都可見到一些禮儀場景中的角色：道士、法師或主事者之類。這類凸顯主持迎送儀式者的筆法，乃是筆記者著重在「如何送」的功能性描述，而較缺少「為何需要送」的考察。前者會已有能力、主持驅送法術、儀式者為主角，而後者就會顧及社民是在何種情況下，才鄭重的請那些有能力者登場。如果是著重主持儀式者，就會注意儀式的本身，何種人會在何種場景中出場？扮演何種角色？不過作為一種社會活動，人類學家及社會學家更關心的則是社、社民與社祭，乃事社會組織及其如何運作的過程與功能。
根據台灣方志上的送瘟記載，康熙五十六年陳夢杜《諸羅縣誌》與五十九年陳文達修《台灣縣志》，兩筆資料中所扼要敘述的可與東港現存的田野資料作比較：
諸羅縣志
臺灣縣志
東港祭典
神明
主持者
參與者
祭典前
斂金造船
鳩金造木舟
造船立舟參
中軍爺
造船師
民眾
器用幣帛服
食悉備
備辦添載物
設瘟王三座，紙為之
雕令牌
或紙或木
祭典
召巫設壇，
名曰王醮
筵道士設醮，或二日夜、三日夜不等
王醮二日夜
洞淵大帝
道士
頭家
醮畢，盛席演戲
末日盛延席演劇，名曰請王
祀王
演戲
王爺
王爺
頭家
民眾
執事儼恪，
跪進酒食
執事儼恪，跪進酒食
末日宴王，跪進住酒食
王爺
內司
頭家
既畢，乃送船入水，順流揚帆而去
既畢，接王置船上
請王上船，
安位
王爺
頭家
祭典委員
班頭
民眾
近年有輿船而焚諸水次者_，代木以竹，立采紙褙而飾之
凡百食物器用財寶，無一不具
添載
內司
祭典組
送船入水，順流揚帆而去
送船焚化，遊地河
王爺
道士
內司
祭典組
頭家
民眾
修志的士人能夠注意送瘟的習俗，其原因之一就是花費之大：「每一醮動輒數百金，少亦中人數倍之產。」（諸志，陳志後一句話作「省亦近百焉。」）；其次就是相循舉行：送船入水後「或泊其岸，則其鄉多厲，必更禳之。」連荷蘭船在海上遭遇也「疫死過半」，從瘟疫流行的觀點，可以理解疫區所來的自會帶來疫情，所以康熙年間已有採用焚化的方式；而從帶天巡狩的觀點言，則是有來必有送，禳拔送行與瘟疫有關。而值得史家關心的還有其信仰之堅定：「雖窮鄉僻壤，莫趕誤者。」對於這種習俗的流傳盛況，史家自是會從歷史觀點考察，所以林豪特別敘及：「造主船、設主醮，其說亦自內地傳來。」即為內地化的信仰習俗，只是規模較小，如澎地王船「不若內地之堅整，具體而已。」（澎湖廳志）而王瑛更曾溯其源，認為王醮等「民間齋醮祈福，大約不離古儺。近是，最慎重者回王醮。」（鳳山縣志）類此從「儺以逐疫」的儺文化傳統聯繫起古儺與王醮，確能指出其間共通的逐疫儀式本質。
從儺儀的逐疫性質考察，類似東港的迎神巡狩而後送行，確實頗能指出其間共通的儀式功能，也就是「社儺」或「鄉人儺」的集體性逐疫，在東港地區保存了比較完整的儺文化遺跡可以解釋迎送儀式中主要的道具即為「王船」，在濱水民族或是「茅舟」、茅船，或是木製大舟、紙紮大號船，都將「船」象徵化為區送的乘御物。因此祈拜的瘟神疫鬼就是「坐船來坐船走的神」，船之所自來所自去的則是「天上」。基於王爺所具有的「行瘟與送瘟」傳統，才能解釋頭家跪進酒食時為何特別「執事儼恪」，這是因為其神格「代天巡狩」特別威嚴。如果進一步解說「大王廟，各有姓，民間崇拳維謹。」（澎志）就是古儺逐疫與天行疫者的危機意識的反映，台灣在東港開發史上的瘟疫流行，借由請王逐疫的儀式解除其集體的焦慮。因此史家所遺漏的正式逐疫的遊行儀式，而遊行逐疫乃是古儺儀的主要活動。
在台灣各地所舉行的迎王祭典，基本上與東港有相一致之處，只是名稱及細節有「在地化」的現象，特別是王駕繞境所出動的遊藝陣頭，逐步顯現地方性的專長與特色。台灣現時定期舉辦迎王活動的諸多社廟中，東港乃是在地理形勢上少數仍濱海邊，聚落居民也多從事漁業生產的相關產業，因此衍變至今而逐漸保有在地風格。從迎王祭典前就可發現其組織運作，乃是漁港鎮民的生活型態及專長表現，具體表現在藝陣傳承及王船建造上。由於居民以海維生，所崇奉的神明也與其職能有關：公廟中除福安宮奉祀福德正神，就是朝隆宮所奉的媽祖；其餘角頭廟則特多王爺。一般說來，王爺駕前的眾將圖中，比較多家將圖或五毒土神之類，在早期還有女童參加的藝陣，近年則是以男童或青少年為主所組成的武陣，從訓練期間就可感覺武陣的傳承，所重的即為逐疫除邪的陣式。因而相較於西港現時所有的駛犛陣、鬥牛陣等豐禳性藝陣，東港人確有偏好武陣的傾向。從恭請王駕到王駕出巡，所有的武陣無不以驅疫逐崇的儀式動作為主，傳承漁港原有為疫所苦的歷史遺存。
由於逐疫與濱水文化結合的船文化，將「順流揚帆而去」的遠離性質轉移於送行瘟神，東港所傳承的即是這種王船從天何來從海上來的信仰，故在海灘上「請王」的儀式就稱為「請水」。溫王及其結契金蘭既是巡遊海上，所乘御的是王船，所登的自是海岸，在得天獨厚的臨海條件下，請水即是水邊請王。其次傳承的則是技術，在癸丑科（民國六十二年）以前王船是由糊紙行所作，以竹木為架再糊紙，為台灣各地較常見的紙船形式。不過漁港所特有的造船匠，在近代造船技術逐漸取代傳統木船之後，就將造木船的技術轉移於王船製作上。這種神聖化王船的過程：從王船寮內製作之始到立 （安龍骨）、開光，都因嚴守禁忌與神聖而有種嚴肅的氣氛。在祭典期間的相關儀式，即是王船製作組為主也讓民眾參拜，頭家祭獻，這是由「歛金」製作再增加了志願奉獻，顯現漁港船匠的參與感。因此遷船繞境的「逐疫」意義，既是象徵性地巡繞以載坐各家戶「替身」後的厄運，也是漁港居民顯現其技藝的技術炫耀。船文化與驅疫習俗結合，不管是「遊地河」的入水送行或「遊天河」的火化送行，都是強化王爺押送瘟疫的形象。
從古儺之逐疫衍變為王醮之逐穢，其間的轉換在於道教將原本的疫觀念加強，諸如顓頊子為疫即被于瘟神取代；北方陸地的遊行驅逐出境也被變為坐船入水而去。不過隨著台灣瘟疫逐漸絕跡，從日據時期到光復之後的衛生改善，因而東港在地人即以「迎王祭」或「平安祭」為名，強調代天巡狩的祈安性質。相對的對於「王醮」的忽視，在光復後恢復舉辦之初，道士僅從事開水路等才數儀式，直到近三科才逐漸增強「王醮」的重要，一至二日不等。也因為如此，在迎接王爺的祀宴禮儀上就特別重視，維持儼恪進獻酒食的傳統。基本上這是古儺的遺意，所以王瑛曾即以儒家士人的立場說：「夫儺以逐疫，聖人不妨從眾。」因為孔子也從眾從當時的鄉人儺，使台灣人士在參與送瘟逐疫的儀式時，能夠從經典中獲致合理化其行為的依據。因此古之儺的遺跡猶存於今之儺，古之醮也傳承於今之醮，然則在祭典中主持其禮儀的儒，道中人又如何分配其職位，並在祭典事務上分別與一鎮之人有其互動關係呢？
§四、嚴肅：祀宴獻禮與王醮醮儀的服飾與動作
周朝在建立國家制度之初，周公即因革商制而制禮作樂，在朝廷職官中即設有職司禮儀之官，《周禮》等禮經雖經儒家中人損益而有理想化周朝禮制之嫌，不過大體仍表現周朝所定的禮儀制度，讓全民的社會行為有一足資遵循的軌道。類似蜡祭之所以能行禮如儀，即因職司禮儀者能深通禮意，並使禮文、禮器均能各得其宜。其後歷代儒生即以學禮行禮為其專職，一直在基層社會中繼續扮演其指導、導演者的司禮角色。而在漢晉之際崛起的道教，則在溝通人神的的神事上持續發展其祭祀專業，在原始宗教所著重的人神關係的基礎之上，大力整備其神學體系，並以「制度化」的宗教形式成為天人之間的媒介者。歷代以來傳承不絕，儒家傳人與道門中人等就各自依據其夙所傳承的知識、技能，在基層社會中各自扮演該當其宗教職能的角色並分別承擔其職能。因此東港人在迎王祭典時，也延續這一種傳統，儒道二門就在不同的空間各行其儀，彼此之間形成既競爭又合作的微妙關係，就如同 研究一樣，不同宗教職能者都分別在祭典中扮演不可或缺的「指導者」角色。
當前的東港或整個臺灣社會，在祭祀大事上儒、道及巫等相與配合的整體表現，大體是處於分工合作的狀態，分別承擔性質不同的祭祀、宗教職能。由於祭祀者鄉鎮之大事也，因而在重要的儀式空間上場，並能佔有職掌以擁有操控權利的實力，就關乎這類團體在當地行業、專長上的社會地位。故凡是能夠出場主持的場面就會各自堅持其主導權，特別像東港這類定期性三年一次的登臺經驗，等於是在神前人前固定由某一群人演出的機會，自是足以奠定其社會身分及地位，類此角色扮演自是有其重要的社會功能。一般說來，在當地祭典形式中最具領導地位的，就是被稱為「內司」的一群，乃是王府內的司儀、司禮者，其禮儀專長卻非職業而為業餘的修養與興趣。據熟悉內情者所說：早期祭典期間在王府內行走的多為秀才等一類讀書人。在鄉鎮社會裏這些能通文墨或小有功名的「讀冊人」，即為鄉人所尊重而稱為某先（先生）。目前內司所傳承的榜文、祝文一類，多用四六體或文言體行文以示典雅，即可知當時文人傳統的藝文素養。正因歷來所傳承的社會地位如此，所有千歲前來巡狩時的禮儀，從請王、王府安座以至與王爺相關的請駕、每日的祀王，特別是末日的宴王，全為內司所掌管。
在迎王祭典期間，「王府」乃是巡狩王爺執行其職司的衙門所在，故依例將溫王爺的分身請出，另行在廣場搭設、或移於龍邊偏殿安設行宮，而在溫府千歲所鎮座的正殿內置五府。每科蒞任的五府千歲即在此視事辦案，並早、晚接受大總理等地方代表的供獻宴饗，故成為整個祭區的神聖中心點。這一儀式空間即模擬帝制時代官衙的名稱、規模，諸如有轅門、府門的區隔內外、府外有班頭排班，凡王爺出巡的時間即以稱為「板杯」的威儀仗交叉於府門，以示閒雜人等不准入內。這個神聖、神秘的場所，從神人的關係言，乃是千歲爺降駕停駐之所，其威嚴、神聖自是不容閒人或不潔之人沖犯，故成為全體善信倍感神聖又神秘的王府聖地。基於千歲爺既是降駕乃有形又是無形無象，故即以龍頭令牌的形狀及不同的尺寸、顏色象之，並在「請王」時開光賦予靈性，讓無形的神靈有一憑依之物。由於千歲爺之蒞境所職司的是獎善懲惡，所以能在府內「行走」的內司、或到府內貢物供獻的頭家，就成為當地社會舞台所重視的，表現其身分地位的一種「表演」機會，凡此均可從其服飾及其身體動作獲得理解。
早期東港的秀才及一些讀書人既已介入職掌王府內的禮儀行事，共同組成「振文堂」的組織，每科依例選出爐主，一代一代地傳承與祭祀相關的禮儀。其服飾表徵即內為白色長袍、外加黑綢製馬掛，頭戴魯笠（笠冠），這是承襲清式文士的禮服打扮。振文堂即以振文為名，旨在振興文事，故特別講究舉止文雅，在府內行止依禮不可閒語犯禁；凡要出駕或啟宴，司儀之人均要手持令旗半跪稟告，按照目前所見的早期文疏，不僅祝文襲用典雅的四六文套語，就是跪稟時也是用詞需雅正而得體。類此禮生團的訓練、傳承，乃是地方仕紳為了參與公共事務，在地方上凡是對傳統藝文有興趣、品貌端正者即可經王爺准許加入，經訓練後即需每科報到參加服侍。振文堂特別在王爺座前的前案上設一令旗座，上插令旗，有事稟告時即請令跪稟。府內重地即由內司掌管，一般人都不准進入，早期王爺嚴威，凡能入府內者執事儼恪，只有內司深其儀，直在民國六十五年組「祭典委員會」時才被納入典務科的「司典組」，縱使如此連同一科的典務科長也多盡量不進入府內，顯示王府乃為內司所職掌的行禮場所。
東港在未組祭典委員會之前，祭典的舉行是由輪值的大總理負責籌辦，這些角頭大老通常會召集一批有能力者勝任其事；不過對於府內所有的祀典事宜則依例仍由內司掌理，彼等也會視情況需要而輔助整個活動的順利進行。故在職掌上成為一種指導者、主持者的司禮角色，凡是需要與王爺接觸的相關事務都由他們負責，特別是在祀宴王爺的繁複禮儀中，在府內每位內司各有各的位置及職稱，在祭獻供品時就由他們負責傳進再交由大總理供獻於諸千箴，然後再依序一一傳進於桌案上。在供獻的儀節上，行禮有序，進退有節，從劇場表演學的角度言，即是「導演」兼參與演出者。這些通文知禮的經生團中，一些經驗老道的都內傳有「禮簿全書」一類的手抄本參考資料，較諸呂子振的《家禮大全》或張汝誠的《家禮會通》等一般通俗家禮類書，實為一種更能符合在地的需要禮儀簿。其中記載諸多東隆宮迎王需知，有一些是只有廟方少數重要執事者才能知道的：諸如先行派遣前來的中軍爺姓名、輪值前來的正、副王手冊，以及進天河宮表文、安府後所貼出的榜文；甚至連王令製作的吉利尺寸之類。由於內司之中職司祭典的時間、經驗有久暫之別，這類禮儀手冊的繁簡不一、詳略各異，不過其一致之處就是全為手抄，顯然是有意保持內司內部傳承其專門知識的秘密，同時表現出主人對於祭祀之事歷來一貫的矜重心態。
內司所職司的重要事務中被視為職司的，即是主持諸般祀宴王爺的祭祀禮儀：從每日早晚的依時「祀王」到各角頭在王船法會期間分批入獻的「敬王」，特別是末日隆重的「宴王」，都是按照「祀王程序表」照表行儀。較早期的方志都一再敘及鄉人對於乘船來的王爺「敬畏特甚」，因而頭人都需「儼恪」地「跪進酒食」，顯示當時修志的史家對於祀宴時嚴肅的情景留下深刻的印象。在祀宴的供獻禮儀中出場的，所有的頭家都是經由七角頭內競爭選出的，其中代表主祭者負責供獻的只有大總理一名，由於被視為各角頭榮耀，自是需公正而公平地在眾頭家中產生出來，早期在光復後曾經一度採用「抽籤制」，後來大家為了機會均等才改為「輪值制」，分由七角頭選出的頭家按科輪值擔任，在祀宴時即由輪值大總理主祭，其餘內外總理等陪祭。這些地方鄉老多為角頭上的大族姓或有權勢的年長者，其服飾表徵就是全部整齊地穿著禮服：內為長袍，而大總理一人特別在長袍外再著金黃馬掛，其餘則著黑色馬掛；頭戴一頂上有紅穗的笠冠，這種形制只有在本地的禮服店才會制作。因此在祀典期間內，無論府內府外，只要著此禮服出場，即可知曉其為總理級的地方頭人。
類此非常性禮服一遵古制，所傳承的乃是本地創制祭典禮儀時所定下的祭祀傳統，服飾乃是意符（能指），而所代表的身分地位則是意指（所指），其象徵意義已是東港一地的文化符號、社會符號。在這些服飾之下所約束、節制的身體語言必須執禮甚恭、儼恪敬王，經由內司優雅地傳送入手後再鄭重地供獻：即將禮盤高舉過頭地跪進，嚴肅地不苟言笑；特別是在末日宴王時，大總理被旗牌官從東階引領到西階獻食獻飲：東階是主位、西階是客位，即以在地主人的身分代表地方人供獻於貴賓之案前；而被隆重禮敬的尊貴客神也頗能體恤民意，會在宴王之末對於主祭者賜食、賜飲，以示神人共食而使地方人士咸得分福。在整個祀宴的過程中，凡是進入府內者均一律穿著禮服，典禮進行時依主祭與陪祭的不同身分而各有所在的位置，主祭者在正中，陪祭又按左、右及前後依序排列，這種行禮所講究的「秩序」既在神前也在人前，乃是以「祭」社會民所必然安排的差序。因此從服飾象徵及身體所佔的空間位置，整個東港的社會組織即濃縮地在此井然有序地演出，此即為宗教性嚴肅中的有形秩序：人與神、人與人各自分別各安其位，尊／卑、主／從也從中「象徵」地表現而出。
根據臺灣方志的早期記事中，王醮一事凡有「召巫設壇」（陳夢林《諸羅縣志》）、「必延道士設醮」（《臺灣縣志》），所指臺灣南部所盛行的泉籍靈寶派道士專行的醮科。這種情況與其他地方一樣：一般情況宮廟正殿必設王府，王醮醮壇則是另在府外搭設，東港是在廟埕上設壇。王府與醮壇兩種位置的安排，顯示在迎送王爺一事中，儒家與道教中人在祭祀大事中的位置、地位具有微妙的區別。由於這一情況並非僅見於東港一地，就不能以在地並無出名的道壇作解釋，乃是福建舊俗流傳至臺灣之後經久存留的遺規。為何會有這種差異？就需從兩方面解說：從醮典的性質言，像迎王之前所舉行的「慶成醮」，建醮的目的是為了宮廟、牌樓的落成祈安，科事的專業性高，習慣上都是由道士在正殿設壇進行繁複的科儀，顯示其為醮區的神聖中心點（李豐楙，1998）。而東港的迎王活動廟方所強調的是「平安祭典」，而非「王醮」或「瘟醮，大家所重視的是如何迎接千歲爺，就如帝制時代地方人士之迎迓巡按大臣一樣，出面帶頭的總是仕紳或讀書人，因此地方代表就認為依禮儀祭祀始合禮數，故比較重視王府及府內祀宴諸禮的進行。
如果從禮儀的性質言，內司所專長的吉禮近於典禮（ceremony）的簡單隆重，所職司的禮儀事務為業餘並非職業性；而道士所進行的繁複儀式（ritual）則是專業而職業性的宗教技能，由於其人數較少、又成為謀生的行業，因此其社會地位雖高亦未能高於地方仕紳。故王醮的經義及其儀式，確能解釋代天行疫的「行瘟與送瘟」特質，而從一鄉一地之人共同驅祟的傳統言則傳續，反倒近於古代所行的「鄉人儺」，因此地方上的家族、士紳階層即以公共事務的性質而積極參與，讀書人也積極掌握主導敬祀王爺的祭祀權力，從臺灣方志中以古儺之遺比擬，可知其中所透露的從眾以示親民的消息。不過專門其事的主醮則以其「逐疫」的功能于可或缺，道教所傳續的泛瘟意識與驅瘟專長，即便在早期道士設醮既已是「或二日夜、三夜不等」（《臺灣縣志》），在臺南、甚至屏東地區早期也有五日夜的，東港地區較為簡略，以往多只請道士在末日前來「開水路」，直到近數科才在連續慶成建醮後漸次擴大，故到了丁丑正科已是二朝宿啟儀，規模遠逾於昔。不過這種轉變目前在醮壇位置、日期及醮主參與人數熱烈情況，都仍處於調整狀態，這是由於祭典期間例需繞境，總理等頭人例需隨同外出巡遶，類此角頭頭家間的交陪互動頗被視為要事，故王醮只能安排於王船法會期間，而道長在廟埕一角臨時搭設的壇內行科時，主要的持香隨拜者也只有大總理等少數人代表。這一情況如在臺南，雖有專用的場地，隨拜者也較多，不過在民眾的感覺及廟方的安排上，其實仍是以王府行事為重，由此可知以讀書人及頭家為主所繼續的儒家祭禮傳統。
從儒、道二門在祭典中，所分別承擔祀王與王醮的不同任務，即可知儒家在臺灣的祭祀傳統中，所掌理的乃是儀禮性質的祭禮，一群讀書士人所組成的禮生團體，成為社廟中常態性禮儀的主持者，在其祭禮之服及行禮主儀的動作中，為平安祭中的主導者角色。而道士則是儀式的演法者，所能承擔的專技性王醮及開水路之類，均需穿著絳衣、道袍及戴冠（道長並有插仰），就如經文召出身神時所唱的乃是「嚴裝顯服」，備極莊嚴，其演法的身體動作、所表現的威儀也較專業。不過當地廟方及地方頭人所重視的仍是自已能穿正式的禮服在府內供獻，如此才能比較接近王爺以示其至誠目的。這種跪進供獻的身體姿勢及事奉唯謹的敬畏心態，使得府內氣氛較諸壇內還要嚴肅；雖然道壇內鶴駕來臨的三清至聖及洞淵大帝，在道教神諸上的地位較尊，所職司的也較具逐瘟的功能，不過由於傳統儒家經生的地位較高，再加上瘟疫的威脅減低，社會文化的變遷，至於今日乃有所改變。醮主人等也嚴肅地隨從跪拜；兩者相較他們終究還是比較理解獻禮的禮儀及其意義，也比較重視自己在府內的行禮表現。這種傳統祭典的宗教性嚴肅，完全表現出行禮如儀中，如何「演出另一個自己」，其演出逼真的表演性也展現其非日常生活中有意延續其日常世界中的社會角色及地位。這類嚴肅多少仍傳承了儒家一貫的「祭神如神在」的祭祀精神，也表現了吉服、禮服之下身心一如的誠謹、嚴肅之情，這也是遠古鄉儺中誠惶誠恐的驅祟氣氛的遺跡吧！
§五、遊與戲：陣頭遊行與改運還願的表演
在蜡祭末日一國之人皆若狂的情景，也同樣出現在東港全鎮的巡繞場景中，相對於府內、壇內少數頭人儼恪的進獻，在廣場上人數眾多的民眾正進行一種集體的樂神娛神，相較於府內壇內的莊嚴禮服及行儀，所有的藝陣服飾色彩強烈而多變，動作誇張而激烈，人多沸騰配合敲鑼打鼓及其他眾聲喧嘩，因而造成了越鬧越熱的動人氣氛。這是慶典、廟會的典型「遊戲」情境，所有參與者都因暫時停止其日常的生產活動，在非常期間內得以全心全力地投入這種非生產性的歌舞、雜技卻足以樂神娛己。整體類似大地劇場的表演情境，讓廣大的庶民階層都有「演出另類自我」的表演衝動與自由選擇參與的機會，只要在溫王爺前許願，自願選擇任何一種投入的方式，就有登場表演的角色扮演及其演出位置。這類集體的演出雖也會按照一定的時間、場所安排進行，但並非嚴謹如府內之易於失儀而戒慎惶恐，只要遵照大家共同遵行的拍子、步伐就可自娛娛人！這類遊行的神轎、藝陣及善信人等的集體演出，乃是民俗所共同認可的自由表演，超越日常世界中的身分標幟，經由一式的制服、動作使表演者成為符號，完全進入混沌、中介的非常狀態，始能共同進入開放性無所關心的「遊與戲」之中。
臺灣任何「社會」的迎神賽會活動，幾乎都完全傳承了「賽社」的競賽傳統，即稱為「拼陣」，就要越多拼賽的隊數，在自由卻又有行規的「遊戲」規則中競比，如此拼的才有拼勁，看的才有看頭，完全具現出節慶歡會的遊戲行為，乃是經由連串的儀式性競爭、比鬥，這種鬥陣、逗陣則是傳統國人拼「面子」爭「裡子」的社會心理表現。為了齊一隊伍的外在形象以匯聚其內在的凝聚力，就從服飾、行頭及化裝的形象塑造開始，東港整個遊行的藝陣主力即為代表七角頭的神轎轎班，再擴及鎮內大小宮壇的神轎、陣頭，最後並及於分香廟、交陪廟，一圈一圈地按照與東隆宮之間不同的親近關係而逐圈擴大，構成一幅關係綿密如蛛網的網絡。不管是何種性質的關係，凡要登場的首先就會刻意打扮服飾，七大角頭都各有各的服裝顏色及造型各異的笠冠，依序排列是下頭角黃、安海街淺紅、頂頭角黑、埔仔角淺綠、下中街紫花、頂中街白、崙仔頂藍，在迎王、王駕繞境、王船繞境及送王等場面，顏色鮮豔的七隊轎班分別抬著擁簇著所分配的大千歲等五千歲、中軍府及溫府千歲神轎（火輦），色彩繽紛地依序迆邐而行，七色分明、隊伍綿長，煞是壯觀而美。服制分明的一致感，讓穿在身上的也有「同袍」感，足以激發其凝聚力以參與拼陣。因此整個祭典也就是在一次次競爭昇高一波波慶典的狂熱氣氛，在儀式性表演性的拼、賽之中，服飾形象地象徵同一角頭激發其共同榮譽心。這是民俗競技的集體性格，在競爭的遊戲形式下，在逐疫的巫術交感中，使嬉戲與嚴肅互滲交融為一，形象地表現非常服下的非常行為。
在遊行行列的顏色象徵及動作中，色系較純的也就象徵其身心表現比較嚴肅：凡列隊隨行於千歲爺諸神前後的，諸如神樂團的綠色樂師服、班頭所著的藍色衙役服並各持板杯等法器，及諸神轎的轎班服。遊行逐疫的本質為嚴肅的法術表現，現在則是亮相演出的集體表現：轎班並不會如同古代軍隊的鹵簿或官式閱兵所裝出的嚴肅；而大夥只是熱鬧地扛著抬著、吆喝著口號；有的甚至不改其態地口銜香菸口喝飲料地邊走邊停，這種並不需要特別假裝正經與嚴肅，集體的人多膽壯所感染的鬧熱，使之演出非常狀態下的另一個我，讓兩旁看熱鬧的看，自已也在人群中看旁觀的人，閒散中卻又緊緊隨從於神前神後，表現出嚴肅中的遊戲、遊戲中的嚴肅。比較嚴肅時是神轎班配合涼傘隊與神將團，在主神前表演三進三退以示敬禮；而或大神尪的造型與動作，誇張地互敬交誼，顯示其為模擬神戲性質的表演。不過在遊行中遊戲性較強的角色反而是陣頭，各式各樣的文陣武陣男陣女陣各逞其能，各展其異，不分性別或年紀，東港以往也有女孩扮演的藝閣及與豐禳有關的儀式藝陣，如駛犁歌之類；目前較能保存的則多以男性為主的武陣，乃與王駕繞境巡狩王爺所職司的驅祟功能有關，故迎王逐疫仍在遊行的動作、陣勢中，在嬉玩的遊戲表演形式中，保有鄉儺逐疫的嚴肅與遊戲特質。
藝陣出場是當地角頭上宮、壇爭取表演自己的機會，也是年輕人爭取或被爭取表演的時機，從早期衍變至今，諸多陣頭的傳承與訓練採取的仍是類似結社的方式，由上一代招募下一代集訓傳藝，其最早的傳授者或神示或師傅指導，顯示其服飾、臉譜、及陣勢動作中，具有驅邪逐祟的法術功能。故從安館設神位，成員集體的訓練時嚴守吃素齋戒、不近污穢並沐浴更衣、薰香貼符，無一不是為了增強其神聖、神秘性。真正有師承、傳授的陣頭，原本是鄉鎮中喜愛武藝者的選擇，相對於內司、樂團的文身，武身的就另有所好，這也是早期地方宮廟常有較齊全的文館、武館之故（林美容，1997），以之讓社區內青少年在不同性格、專長的情況下，各有所選擇地加入集體的行動，既有其社會的合群功能、教育的文化功能，也有信仰習俗的宗教功能。在社會組織的底層，這些平常不甚起眼的小角色在加入這類小團體之後而有較強烈的歸屬感，也從中找到自我表現的舞台，因而在其中自然形成一種次文化。
在鄉鎮社會尚未滲透、泛濫現代娛樂、現代教育之前，這些文武陣乃是依附於社廟而存在、發展的社會教育；縱使在當前新式教育所帶來藝陣傳承的危機之下，類似東港的定期祭典也仍能維繫部分古老的傳統。這種融嚴肅與遊戲於一的藝陣表演，在整個遊行的狂歡情境中，經由事神樂神的逐疫神話情境中，凡自願參與藝陣的即被重新包裝轉換成另一個我，從平常反覆的嚴格訓練到出陣前的齋戒沐浴，乃是從外到內的身、心改變：經由出軍出陣前的開臉化裝、開斧辭廟，在焚香、化符後身心已然經儀式性而得以完成轉變。從平凡人經扮神後，慢慢地讓身心完全融入一種恍惚狀態，此時「化裝了的我」完全取代了原本「真實的我」，由於反覆的演練能使之分離為另一個我，人神助力使之轉變為遊行場景中的重要角色，這是經由服飾、化裝所重塑了的「非常我」角色。
台灣的鄉鎮社會，在社會組織的三角形結構中，由世族、士族等所構成的上層精英，無論是在社會資源、經濟資源乃至文化資源上都比較優厚，因此常常在生活、藝術品味上也就自我「區隔」於其他的階層。而由此造就的身分地位也就從日常世界延伸到非日常世界，在府內壇內擁有較近王爺的機會，這種事神的嚴肅不僅以府門、轅門或壇所分界區隔，也甚至在遊行隊伍中也享有意坐車（以前坐轎）或步行於神轎前後的待遇，顯示其優越身分的地位，仍是區隔於後面跟隨的藝陣隊伍。不過弔詭的是在街道上、廣場上實際評論這一另類社會評價的，卻掌握於圍觀群眾的目光及掌聲中，誰表演精采、誰拼陣比較出色，就可享有比較熱烈的喝采。由於青演者使用比較儉省、簡陋的方式擬似官服、將服及諸道具、武器，然後遊行時像模像樣地模擬文官武將的動作、姿勢。這種模擬既想傳達官儀嚴威的巫術性咒力，也在擬似、逼真中獲致一種角色顛覆的奇特快樂，只有在這種非常期間，方被默許可以如此模擬、跨張官員的舉止，以之獲取同一階層者的喝采與哄笑。因此城隍爺前的家司模擬文官踱方步模仿官儀、千歲爺前的家將團布陣緝捕作出衙役縛拿的官威；特別是廣場內上裝或不上裝的宋江陣，在場舉械對仗圍繞陣勢，鼓聲咚咚此起彼落，再間雜捉對開打的吆喝，讓人恍如置身拼鬥的戰場。諸如此類的陣頭遊行，既遊又戲，既有驅祟的嚴肅也有愉悅的嬉戲，這種昂高的慶典情緒使參與者產生暈眩、若狂之感。在非常狀態之下，慶典、廟會的民俗行為之所以違常者，乃因鞭炮與焰火的爆裂之聲、閃爍之光及讓人窒息的煙硝之味，混雜著快速而炫耀的動作，節奏高亢而同一場所內眾聲喧鬧。也就是表演者忘我的演出與圍觀者忘情的自由觀看，是在感官經過高度刺激之後，使人釋放自我而融入自由、歡樂的節慶情緒中。這種演出超越功利、超越日常世界的限制，讓演者與觀者間的互動無所阻礙，「看鬧熱」的開放性較諸觀賞精緻藝術，更有種無距離感，其至樂至美之感就是當此之際圍觀者也進入暈旋及迷狂的「若狂」狀態，忘情地表達其誇張的叫好與哄笑。因此熱狂、暈眩的正是使血氣正旺的表演者與觀看者相互交融彼此呼應而加強進入集體迷狂的狀態：此時非彼非此，既人亦神，是為身分曖昧、模糊的非常狀態。
在臺灣社會、特別是像東港的港鎮，平常日子年壯及年輕的多要上船上工，有些跑遠洋的更長期在茫茫的大海中勞動，孤絕於世俗煩囂，整個生活型態與農村或工商城市完全不同。因此討海人的生活與心情，就借由三年一次的節俗休閒，反覆地返回遊行、拼陣的賽社情境中，定期地扮演同一角色，定期地返回另一個我，如此反覆進出於另一個角色的扮演，就成為在地人所特有的雙重身分，這一扮演成為一種可預期性的期待與習慣、定期等待另一種舞臺生命的創造與營構。在一兩百年時間的節慶傳承中，七角頭的各姓族裔即以此「認血跡」，也認其宗教情感上的依歸，這種定期的演出是與同一社會中的角色密切互動，平常所認識的「他」，在身體上是同一個的，此時卻扮演另一個角色，也在另類角色的演出中認識彼此，在這個非常世界中彼此重覆的交陪，結識為另一個社交圈，並與其他圈的進行競比技藝也交陪同伴，如此穩定地構成一個社交網絡，這是東港的兩個世界。這些平常並不特別起眼的角色，經由換裝或化裝之後就可在短暫的時間內演出其角色，在每一社、團內一樣有種社規要求「演好自已」，遵守一套遊戲規矩。這種扮演之與演戲不同，就在其表演的儀式性，傳統自認血跡的認同感，使投入演出者承擔一種宗教的使命感，非報酬性的參與，既是權利也是義務。所以東港這類全社性的集體表演，就構成兩個世界中凡俗我與神聖我、平常我與非常我，彼此互滲交疊，在現代社會裏只有信仰習俗的力量始足以維持這雙重世界定期交替地存在。
非常世界自是會創造其非常文化，節慶文化之違常性在於反秩序。民俗藝陣之表演美學乃是從破壞中創造，它表現兩種極端：一是極保守傳統，一是創新，在任意改造中時時在變，故其創造的表現形式，經由參與陣頭而結成團，在拼陣中展現一種完全屬於這一群人的次文化。它與優雅或現代文化不甚搭調，卻又奇妙組合諸多異質成分於一：舉凡新近流行上市的東洋風音樂、藏密的經誦與民俗的鑼鼓，都在遊行紛然雜陳；而其服飾則是可搭配上流行服飾或新仿古裝。如此這般的奇幻組合，節慶廟會的幻覺情境，這是拼合顏色的強烈對比、聲音的不諧調重組及動作的激烈跨張，構成視覺、聽覺及觸覺的強力衝撞，然後再重新接受這類組裝形式。所以民俗美學的原始生命力，有意扭曲優雅、細緻的士大夫審美觀；也與後現代的顛覆性不盡相同，它創造於民眾之手也易於為民眾所接受。由於是非常時間內的服飾、化裝與動作，故只存在於日常時間秩序中的片斷，其所具有的反秩序之力雖不能威脅正統的形式，卻足以刺激其進行制式的一種反思。激使演者與觀者共同進入非彼非此的非常狀態，彼此之門名姓不必知、身分不需明，此身只是神的駕前護衛，但在彼此的觀摩拼賽之中，卻可從炮聲、掌聲中找到另一個我，拼賽所拼出的面子，讓這些平凡的角色突然成為眾人注目的焦點，這就是為何這一群人會熱衷在非常期間共同創造其次文化。
在整個祭典的表演情境中，若與這些組織性社團所表現的集體性狂歡相較，則另一些零散個體或兩、三人結伴而來的善男信女，就顯得沈默、低調而毫不起眼、平凡無奇，卻是廟會場景中不可或缺的角色。香客都出現在府前、行宮前及王船寮前，擠進擠出燒香膜拜；或是在遊行繞境時擺設香案持香行禮，這些不可數計的流動的跑龍套，既是參與者卻也看熱鬧及製造熱鬧的，其流進流出的不固定性，足以活絡氣氛構成移動性背景，進香客的行色匆匆與本地信眾相較，其服飾表現則是穿新衣飾地來趕一場廟會，在農業社會進香與宗教性的許願、還願結合，成為朝拜的精神力量，類似東隆宮的聖地及千歲巡狩的聖跡，吸引許多外鄉來的許願、還願客，各有所求而來有所得而去，所以也就各自分散在不同的場景中，構成了劇場內配合演出的一群。這種演出者在東隆宮的中軍府前，班頭輪班為善信反反覆覆地進行的祭改：身穿藍袍頭頂笠冠的班頭手持令旗及多種法器，每天反覆固定幾句台詞盡責地演出司祭改者的角色；而前來祭改者則只要簡單地報上身家資料及目的就一個個地或跪或伏，在祭改的動作中各個完成心願。在遊行隊伍中則是另一種景象，溫王轎千歲轎前、轎後，總有一群群隨香的香隊，特別是「扛枷」的扮犯在溫王轎前遊街「示眾」、「掃路」的是為王爺掃地、「馬伕」則為王馬服侍。或是在神轎、陣頭前出現一列列齊跪路上，鑽轎或由家司、家將祭改。所有這些還願者或改運者不知其名姓及來自何方，而只是沈默隨行，在陣頭與香客的喧騰眾聲中就更顯得沈默無聲，此中只有「神與我」知道其為何願來還、為何罪來解，而不懼於在神前人前演出自我，也只有在公開的遊街示眾演出中，才能經「罪與罰」的模擬，使自己在自願承擔，懺悔其罪行中，經由服其勞役、演示其罪犯，身心因而獲致心靈解除所願所犯，故這種民俗活動具有解罪除過的功能。
臺灣廟會中的進香常被擬為西方的朝聖，在中介狀態中使個人的生命度過危機的關口（李亦園，1983；黃美英，1994）。東港的王爺繞境也如其他地方，登場的是諸般幫人與求人還願、解罪的角色，經由投入其中演出另一個自己，期使自己的身心在高度集中注意力及經由連日的步行耗盡體力後，使自己再度因之獲致新生。由於這群人自由脫離原本的生活方式、生產空間，進入另一個又熟悉又陌生的信仰情境，既與眾人同遊卻又個人自遊，在這種擬似表演、遊戲情境中公開地顯示自己，因而得以完成其生命轉變與再造自我的意義。所以這類民俗行為在暫時放棄自己後再產生自己，從遊行的長途疲憊後，再鄭重地到中軍爺前解開枷鎖及焚化手本的一剎那，那種經由體力付出、面子付出後的釋然表現於臉上，它較諸純戲劇性的表演方式或儀式的演出，乃在實踐演出一種更深沈的生命救贖，經由投入演出情境始具有完整的意義結構，這是節慶遊戲與宗教嚴肅交融的信仰意義。也只有神轎、陣頭鬧熱的遊行氣氛，才能使所有想演出的都自然地、自由地登場下場：或進入恍惚、暈眩的迷狂，或專注、投入深沈的沈默，兩種表現同時並存，有鬧有靜，成為臺灣慶典中的民間習俗，一種非常情境中的劇場圖象。
§六、吃喝玩樂的嚴肅與遊戲
蜡祭末日之所以能進入若狂的情緒，在《呂氏春秋》等書中所敘及的「大飲烝」多少已暗示其因由，如果證之以其他的節慶記載及田野資料，就可以清楚指明在「嚴肅與遊戲」的對比中，也一樣應是與節慶的飲食文化有關。因為從「日常」分離進入「非常」，即選擇了一個最為有利的時間區隔方式，就是要從身心的改變開始，經由「齋戒沐浴」：即是服食性飲食習慣的隔離，與服佩性服飾穿著的更易，使身體的內外如一，在齋潔之後始足以敬神。這種身心的宗教性嚴肅，通常會持續一段時間，然後才在末日開放，讓身心進入大吃大喝的縱放狀態，此所以會有助於狂歡的力量之源，「吃喝玩樂」至此才完全合而為一，足以加強慶典將終的儀式性狂歡的歡樂氣氛。所以中國節慶總是與飲食文化密不可分，在這種節慶飲食的傳統之下，臺灣、東港正重現了這一祭典的「大飲」圖象。
目前東港的迎王祭典雖則已順應地方民情，在祭典或醮典期間的飲食習俗已多少有些變通，不過至少仍保存在府內、壇內的祭祀供物及祭祀者的齋戒上，這一情況如在農村、特別是在舉行慶成醮時，一定是奉守不渝的。從通過儀式的觀點考察祭期或醮期的區隔，就可發現中國人對於時間的剋擇，完全是基於宇宙論模式，認為要從「平常」的同質時間（前中介狀態）進入「非常」的異質時間（中介狀態），需要採用黃曆上的天文學知識，確定何為「黃道吉日」，或者類似請示溫王爺之類由神明指示，這是為了彰顯儀式性時間的神聖、神秘性質。尤其類似慶成醮本質上就是要重建宇宙秩序，因而決定從何日何時開始「封禁」（封山禁水），就更需審慎地委請日師選擇。東港的請水迎王之日也即是五府千歲要在何日何時降駕？天門開，神尊來，基於這種時日的神聖性故即由溫王指示，總是要讓時間符合「天時」。因為平常國人的個別要事即是需要遵守剋擇，何況是這類集體性的祭祀大事？
在決定吉利的時間之後，為何要鄭重地集體「封禁」或由頭人代表「齋戒」，這種齋潔以事神的傳統，乃是飲食之道中所遺存的古老禁忌。如果要問如何才是「家常菜」的本質？它就如同「家常服」一樣，乃是與天爭與地爭的人為「打拼」形象，既打又拼：所打殺、拼爭的對象是從自然到人，因而從渾沌中進入凡俗的混亂，世俗生活中的生產乃是對於大自然資源的掠奪與盜取。所以生產性行為本身即是一頁頁破壞自然生態的拼爭史，日常生活所流之汗與血激使動物人、文明人都難免於打殺以求生存，也都難免於不敬天地、冒瀆四時之罪，這也是為何宗教修行者都是齋素生活或訂有不同形式的齋期，即有意以此區隔於凡俗。而一般人就只能在特定的節日或慶典中擇期齋戒，為了使家常的飲食習慣能快速而有效地轉變，就特別舉行或制定「封山禁水」的儀式、習俗，也就是依俗而強制性不工作：諸如不上山打獵、不入水漁撈或是不下田勞動、女人不洗衣曝曬；甚至不可佩帶皮件諸物進入醮壇內，這種禁忌或許即緣於牛、羊等為古圖騰神物的文化遺俗吧！
蜡氏所職司的掩埋遺骨殘骸的意義為何？《周禮》中雖未曾明言，或因人、物之死而曝野，其不得瘞埋者則其魂不安不寧，乃有傷好生之德，而其腐爛亦非潔淨、衛生之道，故蜡氏乃率民而進行潔淨土地的事務。蜡祭之百日亦必如同現時之醮，必定齋戒以表潔淨，從「家常」的葷腥不忌轉變為禁忌「血食」，凡此即是飲食習慣的嚴肅、精潔。東港人的生活取資於海，海中所生產的就如同山林、田地一樣，凡資以生存的務必使之能在齋期內獲致短暫的歇息。所以齋戒就事神之禮而言即是潔淨，就事天地之道而言則是暫回渾沌原初，這種立意乃是頗具天道哲理的規定，它提醒人們：自然即為人的生存所取資，就要節制取用，不僅入山林以時、入川澤也不可竭澤而漁，更要選擇一年之中的一段時間暫停一切屠殺、搜刮，使土地自然也能修養生息。所以「勞農以休息」，是既休息人力也休息地力，在蜡祭的土地送終儀式中，所蘊含的深意是休息即死亡，大地萬物暫時死亡之後等待春來生機的再生。臺灣民間建醮設祭所規定的合境之齋，即是這種古代禮意之遺，而齋戒時間的渾沌、中介也形象地表現於祭祀的供物及禮儀中。
按照祭祀禮俗，凡玉帝所封的王爺本是得享四方的「血食」，即民眾需依時以犧牲祭拜之，但在巡狩之始，從首日「祀王」開始，所有的祭祀供物全是齋素，全體信眾以齋素敬獻，此即是宗教性的潔淨。等到各角頭在進行「敬王」的法會時，便在奉獻諸物中開始陸續出現牲禮等血食諸物，祭典組即對此一現象並非完全贊成，因為這種祭品與內司「茶房」所備辦的素齋不符。依祭典的慣例是在末日「宴王」，才是齋葷並用、水陸雜陳，而被習稱為「滿漢全席」。也就是齋食持續多日直到末日才開齋，這一習慣與醮期末日的齋天敬獻後始開齋也是相符的。全席的供獻之物從掌饋師傅的講究規矩傳承，堅守其備辦、烹調等相關的秘訣。根據「山珍海味」、「五湖四海」的準則，供物的品樣本身即是具有豐富的象徵性：如以各種淡水魚象五湖所產，以鹹水的海龜、龍蝦象四海所生；又有胙肉的古禮之名、紅龜的民俗之物等，品類庶繁，秀色可餐。在排滿東階前的桌案後，就由內司先依序傳「進」再遞送交給大總理跪「獻」，在三十六道分三次各十二品的隆重、嚴肅的進獻中，讓千歲爺與主神溫王爺等結契金蘭共同宴饗以示送行。所以進神饌有時會把諸供獻物的名稱特意雅化，本地則一貫維持較樸素的名稱。這些諸神享用之物再經由大千歲賜食大總理，而舊俗則是全體與祭者進行其共食或分胙，讓主祭者和所有與祭者共享以分福，表示人神共食並分享福氣，此即為古禮所說的「分胙」，臺俗即明稱為「分福（肉）」。
在府內儼恪進獻葷齋大宴，而在三清壇內則嚴格遵守道教古來相傳的「非血食」傳統，午供儀時不管是七獻或九陳都是清素之物，這是因其所獻者乃是三清至聖及諸天聖尊，並不食人間煙火、血腥之物。不過在慶成醮的齋天獻供——即俗稱「拜天公」，則會應醮主人等之誠意敬獻牲牷；而在王醮時則不必特別敬拜天帝，也就不用全而生的豬、羊、雞等牢禮。至於王府宴王則是依準古禮中的少牢之禮，而有全豬、全羊之獻並需獻毛血、瘞毛血。類此生而全的牲牷之獻，即農牧民族以至善至美之物供獻於至高至尊之前，以示至敬之誠。因此從這兩類性質不同的祭獻可以區別：內司所傳承的是儒家的獻犧之禮，而道士則保守其非血食性的清靜大道；不過其中仍有相一致之處就是嚴肅地供獻，儒家可加以文雅化以示其知書達禮；而道教中人表現在供獻儀中，則每一供獻均唱誦讚美歌，都是代大總理或醮主稱美其供物之好，以此宴神樂神，並經由共食、分福以傳達諸千歲所恩賜的福澤。這種從祭祀空間的獨佔延伸到降賜福氣的獨享，顯示其社會階層的區隔，乃經由祭祀禮儀中位階差序的掌控、設計，並有意以之維護其社會秩序。
如果相較於地方精英的供獻禮儀，則庶民階層在供獻物上的表現，就如府外壇外的「玩樂」一樣，乃是與府內、壇內的嚴肅表演不同，呈現嚴肅與嬉戲並陳的自由快樂，在祭典之初表現得較為嚴肅，從王駕降臨之日起，各家戶的香案前每日都有祭拜，特別是王駕分區繞境時，各分區也就豐盛地祭拜，祈求王駕所至即能驅祟除穢，獲致平安。不過一旦在每一分區嚴肅祭拜之後，即會轉而在進入真正的會食共飲，從而創造了節慶的飲食之戲之樂。通常是安排在該晚設宴，邀請親友共享宴食所傳達的福氣，也仍是一本分福的遺意。這種「吃拜拜」、「吃鬧熱」的基本精神，就是有意想要根本改變家常菜的節儉、簡單，而特意大量花費、用心張羅，然後擺闊地分享於他人，大家一致認為節慶歡宴一定要人多食福、吃的人愈多家運愈旺，因而越富有的就要備辦越豐盛、宴請越多人以增加人氣、福氣，也就有一些人類學所說「誇富宴」的分享以顯示身分地位的同一意義。在物質比較匱乏的農業時期，關於酒、肉的飲饌自是有諸般的規定及限制：諸如七十以食肉、或飲不及亂的酒德。在這類飲食節制的情況下，節慶時先經過一段時日的齋戒，然後獲致縱飲大吃的滿足，乃是經由儀式化之後才能合理化其放縱、逾越常規的行為，所依據的即是祭祀之後集體性的共食分福，而且一定是逾分越量的放縱飲食，方能達於酒足飯飽之後的迷醉，如此始為「非常性」節慶飲食的狂歡極致。
從家庭、家族性的共食分福進一步再發展到合宮合境的共食，即是送王之後的「平安宴」，這一名稱正表示定期性的逐疫送祟乃是危機的解除、「平安」的獲致，故在送王之後即進行最末一場集體性的歡樂，就如楚地〈九歌〉中迎請湘君、湘夫人之末的隆重送行，在祭獻沈江之後就依俗出現了及時行樂的全民共歡，原意應也有慶賀危險已除、平安可期的歡愉情緒。由於大宴是在東隆宮廟埕上舉行，除了地方頭人也開放合境之人多可自願參與，全體以此慶賀「合境平安」，同時慶功、慰勞。這種共食即是全鎮性的集體飲食，乃是聚落共食習俗之遺，在嚴肅及戒慎的祀宴、香案祭拜之後，巡狩的威嚴王爺被送遠行即是平安可期，因而上下一體也就釋懷地放縱於享用飲食，使眾人在酒肉的豪飲競比中，氣氛高昂而熱烈，一鎮之人皆「若狂」、皆自由自在地進入狂歡之境。就社會學的休閒意義言，則是從平常時間的工作緊張、道德嚴肅，再經歷祭祀的宗教性嚴肅，等到神聖事務已經圓滿完成之後，才借由共飲共食以放縱同樂。為了表示命運之所共同，東港即在宴後，經由大家的共同見證選出新科大總理及他總理，以達到祭祀大事交接薪傳的「社會」功能。
類此節慶、廟會表現在宴飲，其飲食形式固然與一般的飲宴相同，但在意義上則是一種儀式，藉此合理化其休息行為，使之得以鬆弛、縱放而不加節制，而與平常的「家常菜」大為不同。而在「玩樂」的縱樂放逸上也是同一意趣，方志上一即再強調「醵金演劇」，也即是戲劇學者所認定的「祭祀演劇」：從中國大陸所發現的宋元戲臺，西元十二、三世紀的江南演劇（田仲一成，1989），以至於現今尚存於中國西南省分的儺戲社事，都可知戲劇的演出時間、空間與節慶、社廟密不可分，這就是古來相傳的社事、社戲。東港也如同其他地方一樣，其新建戲臺正面對著正殿、王府，每天正戲演出前都要依例先搬演扮仙戲，模擬八仙或三仙會聚以慶賀上仙至聖；然後才搬演日戲、夜戲讓人神同觀共樂。比較特別的是東港要一天十二時辰搬演不停，在迎王期間連演連臺好戲。在早期從四縣分分別優先獻演以娛神娛人，之後才讓其他團體及個人接續獻戲，類此獻戲的講究先後順序，也與府內的祀宴一樣，乃是社戲中的社秩序。野臺戲乃是古今維續地方戲命脈的主要方式，尤其是今日娛樂工具增多，除了新建牌樓前空地上明華園的那場還能夠再現盛況外，戲臺上的演出幾乎只是讓王爺及其官兵看，成為一種祭祀演劇的形式而已。類此祭祀演劇的習俗才能使獻戲者一仍舊慣，而演出的劇團始能有機會連演不輟。縱使當前觀眾已趨新求變，但是演劇的戲臺構圖卻仍依稀可見昔時的地方戲情境：迎神演戲，慶賀助歡；當時鄉人在慶典休息時，即以共聚一場觀看地方流行戲為樂，如此這般構成慶典歡會的觀戲圖。
在祭典期間，類似「嚴肅與遊戲」的相對互滲，既表現在王府祀宴與合家合境的歡宴，也表現在扮仙慶賀與連臺好戲，這是由儀式空間與行禮祭祀者所共同決定的。從服飾象徵所表現的身體需求，就在「祀宴分福」與「吃喝玩樂」上，同樣區隔出不同身分的品味。在這種各得其分各享其樂中，如果「若狂」的狂歡之境即是節慶廟會的極致，無疑的那得享有的應是只有庶民大眾，無所關心的縱飲狂歡，才是導致一國之人一境之人泯除其身分界限的方式。從原本有意設計的空間藉此標定其身分的差別，經由好戲的同觀共賞，最後融為廣場上平安宴的共餐同慶醉飲極歡，即是儀式性的飲宴狂歡讓全鎮之人對於人為政治的消解，甚至允許暫時性地對人所自為的身分區隔，進行「合理」的混亂與顛覆，如此在社祭之後才能共同臻於狂歡的眾樂樂之境。東港人的迎送王爺乃是現存的古社遺俗，通過社飲、社戲在「以社會民」的社會行為中表現出來，凡此均經由神話、儀式而始得獲致合理的支持，在這種若狂氣氛中才真正處於平等同臺觀看，也同臺演出自已的儀式情境。昔之儒者所未能知之樂，應即是這類將階層秩序幾乎泯滅不分的混亂、渾沌狀態，這種「眾樂樂」從古到今乃是節慶歡會的至樂之境，文武周孔所理想的「與民同樂」應即是這種鄉野行樂圖吧！??/p>
§七、嚴肅Ｓ遊戲：一種反常合道的思維模式
從中國本土化的觀察理解「張馳原理」，就可發現這一種社會哲學所著重的乃是「工作與休閒」，就如同儒家一貫處理的道德哲學，頗為平實的指陳社會生活的特質。由於當時的休閒多與節慶有關，藉由信仰習俗的形式使全民性的休閒獲致神話的支持，這是世界各民族在文明發展初期所共同具有的節慶文化特質。這種將日常生活的時間等同於「工作」與「緊張」，而節慶休閒即是工作之餘的時間，就強烈突顯出非日常生活的時間所具有的區隔性與循環性，足以使人類的社會性時間配合自然性時間：諸如節氣，而形成一種宇宙圖式，顯現陰與陽互襯互補的功能。類此「陰Ｓ陽」的思維模式是否也能提醒我們：「張Ｓ弛」或「常Ｓ非常」是比較符合中國的節慶特性與日常性的文化活動的實踐邏輯和認知思維模式，同樣具有二元範疇互補互襯的特徵。
在孔子提出其張弛觀察時，基本上著重的是生產與非生產的關係，他要指導子貢的道理所在，就是雖然在外表上看來，「狂」的行為好像逾越道德的嚴肅和宗教的嚴肅，但是深刻的觀察就可以體會：非生產性的慶典狂歡乃是具有「鬆弛」的功能，也就是在休閒之後能恢復工作效率，故為「非生產性的生產」。孔子及其後儒門中人之所以能寬容地對待「狂」的節慶行為，仍在其實用觀點的考慮，從社會生活的整體而言，節慶的鬆弛具有調節的社會功能。其次就是獨樂樂與眾樂樂的「個人與集體」的問題。孔子在士教育中所要教養的理想人格，乃是全人性的「大處著眼」以求得其大體。士人在獨處時固然能表現燕居、閒居的悠然涵養，不過治人者必須與民同在與民同樂，此處便涉及士人該如何看待庶民集體性的愉悅和狂歡活動。「若狂」即是集體狂歡的至樂之境，孔子在其牧民理念中不能忽視這種情境。六藝中的樂藝和射藝是屬於較個人性和菁英性的遊戲，但是廣大的庶民在他們的休閒活動中也有他們的遊戲，容許庶民在嬉戲中放縱身心，完全符合儒家對於情緒的疏導原則，這也是工作之外、嚴肅之外，遊戲精神的理想境界。
如果從「常與非常」的形象思維觀察，就會深刻地觀察到社會性與宇宙性的本質，由於「常」的構字即是來自日常生活的服飾形象，形成常服＝日常生活、日常世界的認知，而日常生活、日常世界＝工作、生產。因此常服就是工作服，按照封建社會的服制所區隔的階層，常服世界也象徵人類所自為的「秩序」。這是為何由「常」所衍生的辭彙群，可以區分為三個層次，即日常、平常、尋常所意指的生活、事物性質及人物屬性，在偏正結構的構詞型態中所複合的是事物的原始本質：日月如此、平平實實穿著下的行動者的行為表現。由於人類所自為的道德、法律等有意識的規範，使得日常時間必須符合體制，成為維繫社會生活所需的秩序、規律。這種「秩序導向」就形成一系列的構詞，諸如正常、經常、通常之類強調正格、正經、正統，所指涉的就是經驗性、確定性及不變性。因此這類自為的秩序是配合自然時間與社會時間，使勞動生產所形成的工作倫理能正格化，讓勞動者自覺存在一個穩定的秩序狀態，及自然秩序與社會秩序完美地疊合為一體。將「秩序」的追求推於終極之理，就成為宇宙論式的常道、常理，中國人即是「能取進譬」地思維，就從常服所象徵的世界圖像指涉宇宙運作的常軌，構成「秩序」的常服與常道本質。
「非常」作為常的逆反，自是也從非常服象徵地表現其意符與意指的關係，它所具有的非經驗性、變動性和不確定性，確實也從禮服及慶典服飾形象和身體表現出來。這種經由服飾形象表明節慶其實也是各民族得普遍經驗，日本人即以「晴著」區隔於日常所著的「普段著」，或是各宗教在參與禮拜儀式的服飾、原始民族的盛飾與祭，乃是西方與東方之所同。中國社會經由齋戒、沐浴而更衣換裝，始完成其身心一如的身份轉換。此時就處於「非常狀態」：非常服是之下的身體、身份進入一種新狀態，可以是「非常的好」，高貴、莊嚴地在神前奉侍、祭祀，這是貴族或地方豪族（頭家），借此在神前加強其身份的認定；也可以是「非常地混亂」，民眾集體地投入歡樂與遊戲，藉由自身制定的遊戲規則而集體活動。類此嚴肅與嬉戲並存、禁忌與放縱同現，正式節慶活動的雙重特性，從蜡祭到東港迎王祭依然傳承這兩個世界與風格。
從日常世界進入非常世界，時間的性質已經轉換，不過類似巴赫汀（Mikhail Bakhtin）（1984）所說的第一世界（生活）（the first world）與第二世界（生活）（the second world）的兩種社會文化體系，確實存在於禮儀與民俗活動中：古代的封建秩序以至現代的社會階層，即如在節慶時間內仍繼續存在且被強化。這種祭祀形勢所加強的宗教性嚴肅，延續日常世界的社會身份、道德的嚴肅，從封建貴族到地方頭家在祭典活動進行中，再確定並展現自我的身份地位，乃是獨享神所賜的恩澤，故具有神聖、神秘而異於凡俗世界。至於庶民所進行的節慶活動之異於日常生活，就在其獲致並逾越平常的道德、娛樂的禁制，得以用裝扮後的第二身份，按照習俗所傳承的遊戲規則，諸般競賽、嬉鬧和模仿，剛好區別祭典儀式的行禮如儀，只有在這種狀態底下，參與者依照自己的能力、嗜好而表演自己，這正是從古自今所傳承的「遊戲」本質。巴赫汀藉由拉布雷（Rabelais）的《巨人傳》所隱喻的庶民文化類型和民間節慶文化的狂歡特質，他經由小說所反應的身體欲望，表現在縱情吃喝、嬉鬧及狂歡，解說狂歡節（carnival）的節慶特質，這是民間文化在交會及官方文化之外，另行發展其獨有的生活與世界。這種詼諧文化顛覆了封建秩序，卻深具活力地展現其身體機能與生命力量，以之解消平常世界中的嚴格秩序。對於「吃喝玩樂」的身體本能極其怪誕表現，庶民階層藉由節慶時間暫時脫離上層社會的支配，其中多少反應帝俄專制時代知識份子嚮往自由的理想願望。
中國語言符號及其象徵意義下，「非常」服飾及其精神狀態，歷來都被官方（治人者）與民眾（治於人者）所共同承認，也各自發展、制定其遊戲規則。如果比較西方學者對於同一現象的觀察，就可以發現festival在字源的意義上，同樣具有工作時間之外的宗教祭典和慶祝的涵義（Falassi 1987）。特納（Victor Turner）（1969）根據van Gennep的通過儀式所提出的「中介狀態」（liminality）和「交融」（communitas）可以指陳節慶參與者身份處於模糊、曖昧、未之分明的狀態，通過此一階段個人與團體能夠重新整合，這是人類社會不斷變遷的動力。
對於中介狀態與身份體系（status system），Turner提出各種對比，用已解明結構與反結構，這種反結構、中介性對於靜態僵化的社會而言，可發揮其促進社會變動的文化潛能。也就是「非常」的力量與表現形式，乃是對於常態的反省與挑戰，故具有「反常合道」的逆反思考與力量與意義。對於宗教節慶本身，一方面既具有社會內的教育、開導功能，也提供諸多逆反的形式重新思考其生活樣式（life style）、與建構社會的力量，如此始能不斷激使、文化更新其活力，這是對於主流體制的批判、反省與創造的轉化。因此存在著這種強調社會與文化批判的機制，足以維繫一個社會在變遷中不斷更新的創造力。
從符號學的觀點考察東港的平安祭或是上溯魯國的蜡祭，類此違離於日常生活的祭祀、休閒，到底要如何表現其文化符號，是西方式的「俗聖」抑是中國式的「常∕非常」呢？在解讀這些繁複或簡要的文本後，其中的活動本質是否也可符號化為「嚴肅∕遊戲」？如果從古今觀祭諸多現象中加以比較，並真實地深思其本質，或許中國式陰陽互襯互補的「Ｓ」符號才足以較深切地解明常中有非常，非常中有常，亦即嚴肅中有遊戲、遊戲中有嚴肅。臺灣「社會」所良好傳承的祭典習俗，儒家祭祀、道教醮儀與庶民的節慶歡會，如何在行動中表現其互襯、互補！儒、道中人基於其社會精英的身分、信仰神聖的本質，順應其勢地想（助其）延續日常之所有以進入非常之所現：諸如地位、倫理及藝術品味，以此區隔於凡俗、世俗。不過節慶廟會中卻蘊含一種非常性的強大力量使之發生微妙地轉變，那就是整個社會舞臺的焦點與評價乃被民眾所改變所決定的事實，這正是造就「非常」的獨特氣質之成因與結果。
在「嚴肅Ｓ遊戲」的互襯互補下，不同階層在不同空間（舞臺）的演出，就有畸輕畸重的表現方式：在府內、壇內那些嚴裝禮服下的身體、內心，乃是嚴肅＞遊戲，這些地方頭人至此也並不放棄其平常的自己，不過在那種行禮如儀的演出另一個自己中，其實也是在形式的嚴肅中進行其另一種表演遊戲，從爭取當大總理等頭銜起，就按照遊戲規則嚴肅地拼賽，直到儀式現場又在排序空間中競比，那種嚴肅本身就有種認真在玩在演出的遊戲意味。而在府外壇外的廣場或街坊，陣頭與信眾則是在集體的儀式性遊戲中保存其本質上的嚴肅，它表現為遊戲＞嚴肅，那是借由喧鬧、迷狂的戲劇形式，共同解決集體的驅祟與個體的解罪，乃是生命危機的解除與歡慶。然則什麼才是嚴肅、什麼才是遊戲，民俗信仰儀式就是如是弔詭、似非而是，才會造成如是迷惑眾人的特殊魅力。
在府內壇內所特意表現的嚴肅形式中，所要維續的是社會的文化的「結構」：神聖、潔淨與秩序，這是常服轉化為非常服之後所要堅持的常道。不過非常期間內的慶典歡會，真正的主導力量並不是掌控於官方而是民間，並非決定於社會精英而是庶民大眾：他們決定關注的是如何嬉戲如何從緊張中鬆弛自己，他們是反結構反秩序的一群，喧嘩、鬧熱地破壞日常所共遵同守的秩序，重新建立一套遊戲規則，以之扭轉了平常的社會評價。於是原本的主流文化反而被擱置：神樂團在府內所奏的細樂古雅迂徐，反而激盪人心的是那種開放性空間的雜沓聲響，在這種性質不同音樂中，相與配合的行動將會程度不同地顛倒、顛覆了社會圖象：行動大膽地出格的小角色如今成為要角，凡表演精采的也就獲取較多的掌聲。這時那些嚴肅的頭人反而是不自覺地被「區隔」於群眾的掌聲外，少有為那些正經坐轎坐車的頭人鼓掌喝采的，所不吝惜地給予的正是拼出面的藝陣中人。換言之，在這種表演情境中，嬉戲者才是主角，是在遊行中直接表現其驅除、緝捕的功勞，所以也就自然逆轉了角色扮演。
根據對於「遊戲」本質的詮釋，諸如加達默爾（Hans-Georg Gadamer）從存有詮釋遊戲的概念：遊戲者愈投入於遊戲、愈是失去其自我，也愈能達到遊戲的三昧；這是從與人往來中演出自己、超越自己、演出一個意義整體，所以戲劇的演出即是結構的意義整體。類似迎王祭典的不同角色扮演：不管是嚴肅中有遊戲的與祭者、抑是遊戲中有嚴肅的遊行者，都在「遊」的形式中演出另一個自己，以此逆反的表演顛覆、混亂了原本社會的角色塑形，這種暫時容許破壞社會的結構、秩序，乃是為了鬆弛生活之憂、生命之憂，以儀式行為渡過存在的危機關口。所以這種遊戲、這種演出另類的自己，雖則非屬日常性的生產，卻又更豐富地再生產出另一種生命的意義；也在無關心中潛藏、滋生其真正的關心。基本上這種遊戲自是有其另一結構的意義整體，是經由民俗性的狂歡達成反結構、反秩序，再希求重新穩固其結構、秩序，這種從「非常」中穩定「常」的運行方式，乃是「反常合道」的創迼力的活水源頭。
從古之蜡祭到今之醮祭，在遊戲中所高度昂揚的內在精神之「遊」，使之充滿從「戲」中創造出來的活力。在渾沌的時間空檔中，愈是破壞愈能建立其新形式，從傳承中轉化的才是足以吸引人注目的新事物。所以戲臺上的舊戲每天演出二十四小時而才有觀眾，明華園炫麗的新戲前卻擠滿了觀眾；新出藝陣雜揉了傳統與創新，也讓觀眾與之一樣暈眩，這些遊戲者與觀賞者在嬉戲交融中共同創造了新感官經驗。在這種多重而開放的大地劇場中，耍酷炫耀的一群型塑了節慶美學，在神聖又神秘的氛圍中，使表演者、觀看者從日常生活的世界轉入遊戲世界，它較諸精緻的戲劇、藝術，更能將人帶入一種距離「狂」最接近的愉悅狀態。所以整個好像非生產的、無關心的行動，在若狂的邊緣神人交融、人人交融，節慶迎神賽會使非日常生活在區隔後又融入日常生活中，如此終能創造出宇宙中永恆的韻律，永遠不變的常Ｓ非常、工作Ｓ休閒、嚴肅Ｓ遊戲，這是今之儒者從「野」中所會得的「禮」意，也是從非常性社會生活、生存處境中所體會而得的至樂之境。
§八、進一步延伸的議題：
一、常與非常：從日常生活（everyday life）到文化與社會的「反結構」
對於「常與非常」持續的個案分析與理論建構，該如何與西方的理論工作接軌，進而形成有機的交互攻錯。雖然在本文並未專門觸及，但是順著西方研究節慶的相關理論觀點及其問題脈絡，如V. Turner的結構與反結構理論對於文化現象上的整體掌握，成為下一步要進行的研究工作。自西方現象學所提出「生活世界」（life world），在若干社會學的問題脈絡下如Berger與T. Luckmann以及法國社會學家P. Bourdieu所討論的實踐邏輯（the logic of practice），關切人如何認知並型塑社會或受塑於社會等對於日常生活的相關思考，若是對比於巴赫汀、特納所關照到的「反」的文化體系與潛能，彼此之間該如何關連上常與非常的研究，也是後續要進一步進行的研究工作。
二、台灣鄉鎮節慶活動的公共性：地方社會的自我組織與社區總體營造
近年來，「重新發現」鄉土隨著台灣本土文化意識的探討，成為各縣市文化中心和地方文史工作室關心的問題。也因此可以觀察到在官方的「社區總體營造」的文化政策推動下，所看到的是除了越來越多的地方文史研究受到重視，連帶著文建會也極力贊助各地文化中心籌辦文藝季與具有地方鄉土文化特色的慶典活動。在這樣的歷史脈絡底下以及各地區自主意識的高漲之下，若是從地方文化活動的「公共性」來思考東港迎王祭典的宗教慶典活動，又具備怎樣的文化意義？幾年前學者極力探討所謂台灣「民間社會」自主性的問題，若放置於鄉鎮的層次上，那麼從地方社會的自我組織（self-organization）的角度來思索，東港迎王祭典的歷史傳承又可能提供怎樣的啟發？也就是說地方社會除了派系的政治（選舉）活動與權力運作之外，在文化活動的領域之中，難道沒有自主性較高的可使社區自我組織之能動性存在？除此之外，在台灣現代社會中的宗教慶典活動，也許在宗教神聖性的比重上已不若往昔，但是從庶民文化的角度來看，這些集體性的文化活動是否呈現屬於台灣地方社會所特有的社區文化公共性問題?人們在這樣的慶典活動中，又建立起怎樣的社區意識連帶？凡此都是是值得進一步探問的問題，有待將來的研究課題繼續深化。
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