论元杂剧作者的特殊性
徐雪辉
光明网 刊发时间：2010-03-29 08:44:27 光明日报
宋金时期方始形成的杂剧到了元代就能云蒸霞蔚，成为与唐诗、宋词以及后来的明清小说并峙连蜂的一代文学的事实，将研究者的关注目光吸引到元杂剧作者的研究上，乃是理所当然的。而且，根据“知人论世”的原则，所取得的研究成果洵是不容否定。孟子的“诵其诗，读其书，不知其人，可乎?是以论其世也，是尚友也”(《孟子·万章下》);章学诚说“不知古人之世，不可妄论古人之辞也;知其世矣，不知古人之身处，亦不可遽论其文也”(《文史通义·文德》);丹纳也有“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况”的论述，分别从各自不同的角度强调了研究作品必须“知人论世”。至于怎样实事求是地运用这一原则，研究者往往不求甚解，特别是对元杂剧作者的特殊性，更是时常为论者所忽略。书会才人加工整理或者创作的杂剧，其作者究竟是哪个(些)才人?数个作者合写的一本杂剧，何以有异同之辨?“正本”“次本”“旦本”“末本”的作者如何辨析?“教率”亦即导演指导下的演出本，其“作者”成分如何定位?观众影响或者参与改编的具体情况，怎样衡量?都有进而深入探讨的必要。
其实，元杂剧是“万人糕”，是多层宝塔，不管塔顶是谁耸立，都并非仅只今之所见署名的某一作者。杂剧的最初形态当是框架式的，敷演士庶民众喜闻乐见、早已流传的故事，靠艺人口耳相传加以承续，后经书会才人参与整理加工或者创作，才渐有剧本流传。北宋时期，教坊就罗致才人编写杂剧。南渡之后，教坊废置，杂剧唯靠艺人传唱。端平年间，临安等地书会纷纷涌现，这本为书生聚读之所，“都城之内，自有文武两学，宗学、京学、县学之外，其馀乡校、家塾、舍馆、书会、每一里巷须一二所，弦诵之声，往往相闻。遇大比之岁，间有登第中舍选者”(耐得翁《都城纪胜》)，显系民间书塾。其中书生，亦参与市民文艺活动，渐成民间艺人为主体的行会组织，才人也为勾栏瓦舍演出的杂剧、讲史、唱赚、诸宫调等通俗文艺撰写脚本，故有杂剧剧本得以流传。李霜涯、周竹窗、李大官人、平江周二郎、叶庚、贾廿郎等“伎艺人”，就是当时的书会才人(《武林旧事》)卷六)。于是，下层文人和书会艺人也就成为杂剧作者的主体。至元代，科举的长期停滞，迫使不少文人学士投身书会。《录鬼簿》所记前辈才人和方今才人，《录鬼簿续编》所记70多位曲家，大半为书会才人。他们的加盟，奠定了元杂剧成为中国戏曲史上第一座高峰的坚实基础。由此可知，元杂剧的作者有变化流动而并非固定为某一作者的特点。譬如“永乐大典戏文三种”中的南曲杂剧《张协状元》，初稿是北宋人所写的北宋之人张协的负情故事，因此张协从西川北行经过陕西南部的五鸡山到北宋首都汴京赶考;南宋人重新改写，张协则经过武昌之东的五磯山到南宋首都临安赶考。元人重加改写，故剧中数次引用元人诗句，却没有引用明代诗文。几经传演修改，终成永乐大典中所保存的模样。因此简单地将其断为成书于南宋，而将作者“九山书会”定为南宋才人，便有悖事实。
再者，古代诗文，绝大多数出自作者一人之手，数人联句之诗仅是酬和之作中的特例。而元杂剧中，数人合作一剧者，并非罕见。鲍吉甫、汪勉之合写《曹娥泣江》、范冰壶、施君美、黄德润、沈珙之合编《鹔鹴裘》，都是有案可稽的。何以《邯郸道省悟黄粱梦》中四折一楔子都是“一般愁雾悲风”，格调基本一致，而仔细体味，四折风格又似乎有别，即使叙事详略亦不尽相同?就是因为四折戏分别出自马致远、李时中与花李郎、红字李二之手。马、李乃文人曲家，而教坊刘耍和的两位女婿二李，则是演员兼编剧的。其中第三折，正末所扮数人，表面看有时连上下场都没写清楚，其实，这原是吕洞宾梦中虚幻之事，倒是符合实际的。这样处理，更显出富有舞台实践经验的花李郎的文心之细。如果说，这种数人合作一剧，主要反映出元代杂剧作者彼此协作的一面，那么，同一题材的杂剧，常有不同作家署名的多个剧本，则主要显示出元代作者又有相互竞争的一面。因而也就出现了所谓“次本”。赵公辅《东山高卧》、武汉臣《错勘贼》、尚仲贤《崔护谒浆》、《张生煮海》、赵子祥《害夫人》、《夜斩石守信》、赵文敬《错立身》等等，都有“次本”。还有的注有“二本”，例如粱退之《进梅谏》、赵子祥《害夫人》、王廷秀《细柳营》、纪君祥《贩茶船》、孔文卿《东窗事犯》，都注明“二本”。有的杂剧，还标有“旦本”或“末本”。“次本”与“二本”到底含义如何，至今争论不休，但有一点是可以肯定的，即他们都有与“次”“二”相对应的其他本子存在。“末本”“旦本”也是如此，有“末本”就有“旦本”与之对应，有“旦本”同样有“末本”与之对应。这说明在杂剧创作中，相互合作、竞争、借鉴、模仿现象的并非罕见，决定了作者的特殊性，与诗文作者的单一性有所不同。
同时，元杂剧不同于重在抒发作者个人感情的诗文，也有别于明清的“案头”之作，主要是作为“商品”用于演出的，不能不更多地关注观众的欣赏情趣、审美爱好，并据以不断在演出中加以修改，而要消解掉作者的独特个性。因此，剧本创作之时观众已经参与进去，成了“意图”作者。观众既是创作动机的最初激发者，也是创作是否成功的检校者。“票房价值”的制约作用，自杂剧产生之日起，就是“铁的规律”。因此，观众的广泛性也就决定了这个无形作者的广泛性，那就是社会生活、道德风尚、审美情趣、人生追求的集中体现。令人遗憾的是由于元代观众对元杂剧反映情况的资料极为缺乏，造成“元杂剧接受史”之类著述的相当匮乏，但是这并不能作为拒绝研究元杂剧作者也包括观众层面的理由。同是元代人，王实甫写过杂剧《于公高门》、粱进之写有杂剧《厚阴德于公高门》，关汉卿作有《感天动地窦娥冤》，他们所根据的不外乎刘向《说苑·贵德》所记“东海孝妇”故事，以及《汉书·于定国传》、晋人干宝《搜神记》中“东海孝妇”之事，何以王作、粱作，未能流传下来?因为他们在剧中“厚阴德于公高门”，为封建官吏树碑立传，不是士庶百姓喜闻乐见的，观众不买单，岂能盛演不衰?
总体而言，元杂剧剧本是书会才人与教坊或者露台子弟等艺人相结合的产物，元代文人进入勾栏瓦舍，并非像前代文人抱着“补充”或者“聊寄”的心态走向文坛，而是为生活所迫全身心地投入市井文化，以其文学修养提高了杂剧的文学水平，而艺人的舞台实践经验，使其剧本变为观众喜闻乐见的场上之作。
（作者单位：曲阜师范大学文学院教授）
