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从实求美——艺术人类学的田野实践[1]



乔健



　　我虽然说是一辈子搞人类学的，但是艺术人类学对我来说还是一个新的科目，加之来之前有很多琐事，准备得很不够。所以我今天在诸位专家之前就有些班门弄斧了。我今天只能简单的、一般性的、意见性的说一说我的看法，请大家指教。大家都知道，费孝通先生可以说是我们（中国）现代人类学、社会学的奠基人。我想我们人类学走的路子，不但是中国大陆，应该是海峡两岸，都还是追随费先生的步伐。费先生晚年用“从实求知”这四个字来总结他的老师Malinowski（马林诺夫斯基）和他自己毕生寻求有关人的文化的科学知识的足迹。所谓“实”，就是实际。他自己说，这个所谓的“实”就是他后来从事的“行行重行行”的工作。这种工作就是Malinowski所说的“fieldwork”，用我们的中文说就叫做“田野工作”。 “从实求知”就是不断地、全面地、深入田野工作中求取人类学的知识。艺术人类学是人类学的一部分，其所用的方法也应该是一样的。不过艺术人类学是以研究艺术作为其对象的，艺术的普遍特征是美，那么我们在求知之上，还有求美。所以我就模仿费先生的“从实求知”，改动一个字，把论文题目定为“从实求美”，副题是艺术人类学的田野实践。



　　我自己感觉到，对美的寻求就象对人类学一般知识的寻求一样，是要通过严谨的、深入的、全面的田野工作才能得到。不过在寻求美的时候，我们可能运用的感官会更多面化，一方面要看，一方面要听，一方面要感受，一方面还要去触摸，所以可能比一般人类学的探求方向更广一些。具体而言，所谓美，我想至少包括三个条件：一个是有一个形式，让人看起来觉得舒服，有种美感；第二个是人对这个东西的感觉，让人感觉到好看还是不好看、有用还是无用；第三个是她的意义。这三样东西无法通过空洞的、抽象的一些想象，或者是依靠一些文献的资料得到，我们需要到实际的生活中去探求到这些东西。



　　在这样的探求中，我觉得要有三个基本的要件：第一个条件，我套用一句流行的话，是“以人为本”。我们所研究的不是器物、或者是一首曲子、或者是一个舞蹈，我们最要紧的是研究制作这个器物、形成这个曲子、表演这个舞蹈的艺术家、艺人，同时也要研究接受这些、使用这些、观看这些、听这些的听众、观众、使用者，通过这样的研究，我们才能全面地掌握这些东西的意义、价值。比如，我前些年在山西做的乐户的研究。乐户在中国历史上是一个被忽略的群体，如果我们只是根据一些文献，我们也可以遇到一些零零星星的乐户，如果只是研究这些东西是远远不够的。首先，我们必须去调查现在还存在的乐户。乐户制度在中国是一个很长远的贱民制度，现在山西东南部，过去所谓的“上党”地区还存在一些乐户。1994年，我获得了一笔基金资助，联合山西社会科学院的原院长刘冠文先生和一位长期研究乐户的李田胜先生，带着八个调查员，找到了151户，他们世世代代为乐户，大部分都是七十岁以上的人了。我们及时用两年的时间为每一个乐户做了一个系谱、一个自传和一个家庭的调查。我们从这个调查中很深刻地了解到，乐户本身不只是一个吹打音乐的团体，他们的吹打与他们的整个背景、他们的社会地位、历史的过程有很深的关系。我们觉得乐户演奏出来的声音事实上与他们现在的社会地位、过去的历史经验都是分不开的。我更深入地去研究了一下，我发现，他们形成了一种特殊的阶级、特殊的社会，我后来为他们取了一个名字，叫做底边阶级、底边社会。在底边社会中，他们有他们自己的价值观念，有他们自己的行为准则，有他们自己的社会组织，有他们自己的宗教信仰。这些东西与他们的乐曲的演奏是分不开的，一般去参与的这些吹打的人，主要在迎神赛社、婚丧嫁娶中表演，只有真正懂得的这些人，参与他们与社会某种长期的接触，我们才可以找到他们演奏的音乐、或者唱的戏里头特殊的意义。



　　第二个条件，也是费先生提出来的观念，叫做整体的观念，这也是马林诺夫斯基用的一个字。这个字就是说，我们研究一样东西不能只是研究这个物体的本身。比如大家从一些教科书中可以看到的一个非洲大肚子妇女的雕刻形象，很多人看到这个形象以后，以为是母系社会的一种生殖崇拜，事实上完全不是这样一回事。这是一个已婚的妇女，她有外遇而怀孕了，把她刻画出来是对她的一种羞辱，也是对有婚外情的妇女的警告。这样一种意义只有在很深入地知道了这个社会的价值观念、文化传统之后才能够了解到。美国的人类学家泰勒，是我在康乃尔大学读书时候的老师，当时他刚从英国来。他专门研究非洲的一个叫安丹布（音）的民族。这个民族的成人礼和酋长就任有一种礼节，人类学称这种礼节为过渡礼节，他们用一种树，这种树切开树皮以后会流出一种白色的液体。为什么在这样一个礼节上要用这种能够流出白色液体的树，这只有在整个了解了他们的过渡仪式之后才能知晓。泰勒认为这种白色液体的流出象征着一种从母体脱离的一种暧昧不清的过渡形象。如果我们不了解这个社会的整体情况，事实上也就不能了解这个物体的具体意义。



　　第三是要有跨文化的比较研究，有一个历史发展的观念。我们会发现很多类似的艺术品、图像可以在不同的地方看到，这样一个现象就牵涉到这些艺术品是本地的独立发明，还是从别的地方传播而来的。过去经典的人类学家对这个现象用的是一个相当武断的解释，或者是独立发明，或者是传播。但是我们在进一步仔细研究以后，就会发现可能不能用这样简单的理论来解释。它可能是在一个地方发现的，然后会流传到附近的地区，期间会发生一些表面的变化。这样的情况跟它过去的历史有一些关系。研究原始艺术最早的一本书是美国人类学家弗兰兹·博厄斯的《原始艺术》(1926)。博厄斯说，我们不是要武断地做一个简单的演化论的结论，只看是独立发明或者是传播而来的，我们要看的是在每一项里具体的历史变化过程。每一样艺术的形成都跟其文化里面所发生的事情有关系，即使是从外边传播而来的，每一种文化都有修改艺术品的能力。



　　我觉得我们在做艺术人类学的研究的时候，以上三点应该是基本的观念。人类学家一般都相信，所有人类的基本思维构造是相同的，对美的要求是一样的，这里可能有一个阶段性的变化，传统的、经典的演化论派认为，所有社会都经过一个阶段性的演进，比如摩尔根说人类经过了蒙昧时代到野蛮时代到文明时代的历程，所有的社会组织也经过这样的阶段性演化，比如婚姻制度，是从群婚到多偶到一夫一妻制。很多人认为在艺术发展上也存在这样的历史。但是事实上我们发现，人类基本的一个要求、一个愿望就是对美的追求，而且对于什么为美都有一种基础性的肯定和共识。20世纪著名的艺术家，比如毕加索，实际上他们的艺术品中有原始艺术的影子，反映了一些原始艺术的特征。他们的画有一种类似于一些原始壁画的形象，这些壁画存在于法国南部、西班牙北部的一些洞穴里。可见，对美的基本的认识、基本的欣赏是一致的，并不受到时间的限制，并不说明现代人在欣赏、创造方面一定比原始人更进步。除了技巧和材料外，人类对美的观念的自古至今的变化并不是很大。对整个变化的过程的了解需要透过具体的田野工作在实际的文化中、实际的社会中去发现，就象费先生生前引用马林诺夫斯基的说法，我们要通过研究活的史、现在的社会情况，把历史读回去，从现在追溯到过去。费先生提出了“活历史”的观念，历史是活的。这个活的历史只能透过实际的田野调查才能真正认识它。我们可以在方李莉教授的文章中看到，她透过对景德镇民窑的田野调查中，可以追溯到过去的历史。我们从田野工作中不但看到了现在，也可以看到过去，我们可以通过田野工作重建一个新的艺术史。而这个艺术史从民间、少数民族中收集到的材料可以与从文献中收集到的材料作一个互相的补充。



（廖奇录音整理）





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[1]选自乔健先生在“中国艺术人类学学会成立大会”上的学术演讲。