车前子

                贾樟柯谈电影     

2010年07月21日 凤凰网

王东：《凤凰网·非常道》，大家好。今天请来的是我非常喜爱的一个电影导演，他就是贾樟柯，你好贾导。

贾樟柯：你好王东。

王东：我从来不讳言贾樟柯是我最喜爱的中国导演。我记得以前在《故乡三部曲》的时候，我在很多的公共场合就说贾樟柯是我最喜欢的导演，当然那时候我也没有什么影响力。但是对于你的影片一直非常关注，可能只有一两部短片没有看过之外，其它的影片我全都看过了。

而且我也自己梳理过一些，对你的一些影片的一些看法，包括我认为《故乡三部曲》应该是你一个里程碑式的作品。然后从《世界》、《三峡好人》，忽然间我就感觉抓不到贾樟柯的脉络了。直到《二十四城记》的时候，又让我特别的欣喜。那么到这次《海上传奇》我觉得你已经有一种全新的表达方式，而且已经是日臻成熟。这一次《海上传奇》我看了之后特别的震撼。所以今天一开场特别想聊一聊这部电影，您最开始接触这部电影的时候是一个什么契机？而且最早的策划是什么样的？

贾樟柯：最早的想拍上海是计划已久的，我一直是说是蓄谋的一个作品。因为差不多我是在读大学二三年级的时候，开始特别着迷上海。因为那个时候首先是因为人，很多那个时候的民国人物，像胡适、周作人、梁实秋、林语堂，包括张爱玲的小说也开始重新再版，很流行，所以伴随着这些著作的出版，就有很多对那些人物，还有那个时代重新的评价。

这么一评价问题就来了，它颠覆了我以前对这些……这些作家以前在我的印象里面是所谓反动的人嘛，过去长期的意识形态给他们一种标签，因为大家属于不同的阵营立场。但是随着对他们重新的评定，就觉得其实离我们最近的历史，比如说49年左右，比如说改革开放前阶段时间，实际上是最不清晰，遮蔽最严重和误解最多的一个时代。

那个时候就开始拼命地读这些资料，所以在研究现代史的过程里面，开始对上海特别着迷，因为不知道什么样有魔力的城市，聚集了那么多的人，大家都在那生活，从鲁迅到张爱玲，然后四大家族、青红帮、特工，各色人都云集在这个城市。与其说是对一个城市的想象，我觉得更准确是对一个时代的想象，就是过去无数的主义、党派之争，一直到49年尘埃落定。那一段历史我觉得特别吸引我，所以就筹划拍上海。

但当时想拍故事片，我当时特别喜欢一个小说是法国作家马尔罗的叫《人的状况》，也有翻译叫《人类的命运》。他是在越南幻想27年上海的工人运动写的这个小说，但是当时想拍他，后来打听这个版权在贝托鲁奇手里面，也就作罢了。

但是就想自己来操作一个这样的电影，就收集了很多回忆录、资料。我是1998年推出《小武》，等于我一毕业我整个创作就改变，因为我一毕业就发现90年代末，重新的改革开放，经济快速的变革对人的影响特别大，现实就特别吸引我，所以就历史放到一边了，所以我一直拍12年，可以说从《小武》一直到《三峡好人》，都是当代现实的快速的那种捕捉，然后历史没有那么迫切。然后到了《三峡好人》之后，我渐渐有一个意识，就是觉得现实里面存在的很多问题，其实跟我们这个历史都是有关联，所以就开始有意识的想回顾历史。

所以到《二十四城记》实际上50年计划经济的一个回顾，《二十四城记》拍完之后也是一个契机吧，我觉得因为世博要举办，上影的任总说小贾你有没有什么关于上海的计划，拍故事片可以，拍纪录片也可以。那正中我的下怀，因为我一直想拍上海嘛。当时我也犹豫是拍故事片还是拍纪录片，后来我选择了纪录片，因为的确很难得有人愿意投资拍纪录片，而且我知道的这个投资也应该不错。所以我很紧迫的工作就是寻找那些尚在的健在的各个年龄段的上海人，听他们讲述他们的故事。因为按时间推算我觉得我能拍到的顶多是从30年代开始。果然一采访，年纪最大的是张心漪女士，她是1916年出生的，另一位就是杨小佛先生，他是1918年出生的。他们的讲述重点都是从30年代开始的。所以这些当事人如果在不抓紧拍，可能在过几年我们讲述只能从40年代开始了。

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王东：您在选这些人物的时候，一开始我看您这说是80多个候选人物，这些人物您后来都采访到了吗？甚至说您最早还要比80还要多的一个打算。

贾樟柯：最早的采访名单应该超过150个，应该是一百五六十位，因为当时我们是撒网式的捕捉。甚至这些名单出来之后，不知道这些人还在不在世，然后他在哪都不知道。我们是按照线索，比如说一个线索就是政治家的线索，那么首先圈地的就是四大家族。因为我觉得上海这个城市，包括中国近代史跟四大家族是密不可分的，但是我们从来没有直接聆听过他们家人对家族生活，来自他们角度的评说跟讲述。另外一方面就会有革命者，那革命者也包括几方面包括全世界各地的革命者，比如说韩国的金九，他在上海建立了大韩民国临时政府。

王东：其实这个挺有意思。

贾樟柯：比如说，那个中共的革命烈士他们都是革命者，那个时候几乎所有的革命家，中国的革命家都出没在上海，李立三、潘汉年这样的人。

另外一种人群就是资本家，那上海肯定是资本家云集的一个最早的资本市场。有资本家一定有工人，那工人阶层是上海城市非常有特点的一个人群的结构。包括帮派，青帮、红帮。所以就按这样的分类线索先捋了一个清单，之后怎么去联络就变得非常难。比如说我们想过找上海的侨办，因为很多移居到国外，但是侨办的联络线索里面，他不方便开放给我们，另外人的构成也比较都集中在资本家这一块。

后来我们也找这个上海市的统战部，因为他们长期跟这种人士有接触来往，然后给了一个名单，也提供了一些帮助，但是最主要的是完全靠人际关系去寻找，而且后来有一种说法是，我们如果要找一个人通过七个人就能找到，真的有道理，真的就找到了。组织联络的工作，一直伴随这个整个拍摄，直到关机那一天这个工作才结束。您像很多人物就是比如说杜月笙的女儿杜美如联络她，后来通过台湾的制片联络她，她在安曼她在约旦她已经定居很久。

然后我们联络到她的时候老人家说她刚从上海回去，然后她是一年内不会再回去了，因为还得飞一趟。然后我就想我们就去拍，去约旦拍，结果我们制片搞了好几个月也搞不明白怎么办签证。然后还有器材，支持怎么过去，所以也就打消了。后来因为我这边跟半岛电视台有很多朋友，就想委托半岛电视台的朋友去采访。但是问题又来了，他们只能用英文交谈，我觉得这样的人物，用英文做访问，可能很奇怪，就没有去。但是后来就是有一天我突然收到一个电话说，杜女士已经在上海了，然后第二天我们马上就集结就飞过去，下午就拍到了，这样的一种拍摄状态，大概一年里面我后来不敢关电话了，因为总觉得可能有什么人物就突然出现了。

王东：这部电影一开始的契机，您刚才也提到是上海的世博会，所以很多人听到这个消息之后，就觉得类似于像给奥运会拍摄的宣传片，大家会觉得有这样一种感觉。但是后来发现，我们从规定动作到了一个自选动作，您这里边有没有一种游说的工作，或者说完全按照自己的本意出发就可以了？

贾樟柯：我一开始的时候，因为最初这个电影的动议，它是一个商业运作。就是上影厂组织的商业的一些投资，做的完全是以世博契机来做一个关于上海的电影。因为上影厂有它的制片的计划，因为它觉得2010年上海举办这么大一个国际性的活动，如果上影没有一部电影是关于上海的，好像作为一个那么大的一个制片单位有点遗憾，所以它们就想自己来组织这个拍摄。但是在运作的过程里面，就很自然的跟世博结合到一起。这个结合对我来说，也是非常惊喜的，因为就我刚才说的，拍片之始大家都知道它在市场里的反映是一个什么样子的，这个不用问也不用试验，我们肯定做的是一个“开窗户”的工作。

所以究竟有多少人能看到这个电影，就变得对我很重要。因为大概花费两年时间拍一个记录片，你得有一个渠道被人看到，当然渠道很多，DVD可以发行、网络可以发行，特别网络发行可能接触到的人更多。但是对我来说，这首先是一个电影产品，在影院里看非常重要。所以那个时候上影的制片跟世博谈，就谈成了一个很好的合作，就是我们这个电影就作为一个驻会放映的电影。

王东：是在哪放映？

贾樟柯：在世博园区的，原来叫世博演艺中心，现在叫世博文化中心，里面有一个世博影城，8月1号以后会在世博影城免费地连续放映三个月，连续上映。

王东：到8月1号以后。

贾樟柯：对，一直到世博结束。所以一下子我觉得非常兴奋，就是说跟世博结合之后，你可以在三个月里面那么大的人流量。

王东：是免费放映吗？

贾樟柯：是免费放映。因为世博是一票制，就是买一张门票，所有的地方是免费的嘛。我们开玩笑就说，有可能是我观众人数最多的一次。而且所以能够有自选动作，我觉得其实来自两方面，一方面实际上整个国家在办这么大的会展，这么大的活动的时候，其实观念也在变化，也多了一些宽容度。另外一方面就是跟最初的定位有关系，因为就是一个驻会电影，我们是作为一个作品放在里面展出的，它不承担介绍上海、宣传世博这样的一个责任。

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王东：说到里边的一些镜头，比如说，大家认为中的上海应该是十里洋场，非常地繁华。你这部影片开场就很凝重，一开场就很有感情，音乐的这种凝重在里边，让我想到了Wim Wenders拍的《柏林苍穹下》镜头一开始，那个柏林的那种展示。你在设计对城市镜头的把握是一个怎么考虑的？

贾樟柯：我觉得我首先要反思过去对于上海影像的描述，因为上海作为一个那样大的都会，特别是浦东开发以后，有大量的关于上海的影像。比如我自己平时除了拍电影，我也拍大量的广告，我几乎有一半的广告是会在上海取景。因为它的建筑很丰富，特别浦东很多新的建筑，有一个现代化的模样。但是实际上整个上海当下的气氛，或者说对上海的想象，其实它是上海现实的10%都不到，它只是上海诸多性格里面的一个侧面而已，比如说我们能想象到的灯红酒绿、奢华、现代化的奇迹，包括高速的磁悬浮列车，这些东西。它实际上是整个上海那样庞大的城市，它所具有的性格其中很小的一部分。所以我在拍的时候我就想，我没有必要重复这个很小的这一部分性格，而是应该重新发现这个城市的性格。

所以在构思的时候，就把人跟景做了一个对冲式的结构，就是人都选择了传奇人物，即使是里面的普通的工人，他也不普通，比如说黄宝妹，她是大跃进时代的一个劳模。大概有7、8次的全国劳模，也被领袖接见过很多次，最传奇的是谢晋导演，还以她为真实人物纪录片就叫《黄宝妹》，她也很传奇。那么为什么人物要选择这些传奇人物，因为我觉得这些人物他们或多或少都介入了很多历史事件，他们是更多的知情者。我觉得通过他们个人的生活，可以把历史在人身上所划下那个刻痕呈现的更清晰。但是在景的选择跟上海的城市的理解上，我希望回到日常的常识。所以我就把自己想象成是一个每天要渡江，坐渡轮从浦东到浦西，因为很便宜，是最大众的一种过对岸的方法，那你每天看到是一个什么样的上海。

还有一个就是比如说住在苏州河沿岸，又看到一个什么样的状况，包括里弄、普通的舞厅、餐厅，这样的话就逐渐梳理出了一个日常的上海，它是一个真实的上海，我觉得它有任何一个城市庸常的一面，不惊艳的一面，同时这样一个日常也有它很诗意的一面。那种过去的色彩里面所缺少的，比如说雾雨蒙蒙，这种青灰色的影调，我觉得实际上上海它的一个非常壮美的一个呈现。因为这个城市，经常有人问我你拍得完，说你对上海这座城市有什么看法？千言万语因为一个城市不能用一两句话来概括，但是我觉得拍完这80多个人物，我觉得上海变成一个有故事的城市，变成一个发生过生离死别故事的城市，也是一个有情有义的城市，它绝非奢华跟灯红酒绿能够涵盖。

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王东：在电影人的眼中，一个城市它最关键的一点还是城市中的人，他们的命运是什么样的。选择了这18个人做采访，这些人物可能是在你心中最大程度上能够代表上海，为他们来发言。我们发现里边有一些人物他所讲述的故事，大都集中在，比如您刚才说的有49年前后的一段时期，文革的一段时期，这两个时期是不是作为一个艺术家，他非常关注的一个时间节点？

贾樟柯：因为我知道我能寻找到的讲述者，最老的讲述是从1930年代开始的，包括到现在。所以对我来说，特别关心两个时间节点，一个时间节点就是1949年，一个就是文革。因为这两个时间节点，它事实上几乎影响了所有的中国人，那是一个影响中国人民命运最大的时间。你像1949年，它不仅是一个新旧政权的交替，而且它甚至是很多人的离散的开始，同时也是一种生活方法的改变，那比如说我在上海印象最深的就是你会发现我第一次去上海的时候，忘了是过哪一个节，90年代中，95年还是96年，不是五一就是国庆。我去外滩的时候，那些外滩的西式建筑很让我震撼，因为我第一次看到那么密集的西式建筑。你比如说我们在北京可能去去教堂，偶尔零散的有一两个西式建筑，但是到外滩你会发现它是一个成片的，好像去了国外一样，但是那些建筑上面全部是红的标语，黄的字，你就觉得那种一个新政权的文化，它就是强行地贴在旧建筑身上。所以对整个上海的改造，它从空间的色彩上都在改造。

因为我是北方人嘛，我们长期对上海人的调侃，比如说侬喜欢喝咖啡，阿拉喜欢跳舞啊。其实是49年之后，对上海人生活的方法都是取消的、限制的、嘲笑的，因为被认为是小布尔乔亚，或者是不健康的，但是其实它就是一种生活方法，你说你喜欢喝咖啡跟喜欢喝茶有什么区别呢？都是饮品。但是咖啡就被认为是带有西化的，带有倾向于西方资产阶级的这种生活方法。所以这个城市的改造之深刻，我觉得是非常让人震撼的。

所以这两个时间节点，49年跟文革，我们都知道它一方面它深刻地影响了国人，另一方面，它远远在我们话语空间里，当代的文化里面，没有形成一个公共的记忆，公共的认识。你比如说49年，我们听到的只有解放的一个词，但是那些失败者，逃到台湾的人，那些不属于任何一个阵营，但是比如说潘迪华她的家庭，她的父亲因为有两个太太，所以她49年之后不能这样生活了，她就得选择，这个选择就带来了一对母女要远走他乡。那么这些公共的诉说记忆，远远没有丰富，远远不够形成集体的记忆。甚至包括像文革，我觉得对它的讲述、诉说远远不够，远远不够我们能看到的德国人对二战，那样的资料的详实跟充分的讨论。

那如果我们文化里面对这两个时间节点，没有机会充分地讨论的话，我们很难形成一种民族的共识，一种常识，常识意义上的一种观念认同。所以你会发现因为历史公共片段性的这种阻隔，所以带来了非常多的思想的混乱、认识的混乱，甚至包括对很多发生的历史都还有人在怀疑，有人不承认。所以这种情况下我觉得，捕捉这两个时间节点，然后把它在公共层面进行更多的讨论，是我潜意识里面特别想做的。我也知道有很多阻力，特别这个阻力来自于言说的空间究竟有没有，我觉得不能说没有，这也不客观，但是究竟能说到什么程度，究竟有没有这个空间我也不知道。但是我就想就大大方方拍，拍完之后就大大方方去送，结果通过了，我觉得真的是让我知道我们还有言说的线在哪儿。

王东：其实这也是我刚才也想追问的一个问题，就在于很多人都想拍，但很多人不敢拍，不敢说，因为确实这个里边很微妙，很敏感。而且照普通意义上来说，是很容易被毙掉的，因为你一句话不慎可能就触到底线了。您在拍的过程中，有没有自己也在考虑，哪些我要说，或者哪些我用一种比较委婉的角度来说，这些您考虑吗？

贾樟柯：我没有考虑，但是我觉得反而讲述者考虑了，因为我在拍的时候采用了一个态度就是说不引导。因为我希望每一个讲述者，他自然地寻找到他讲述的重点。你比如说采访某一个人，比如说他已经80岁了，那你一定知道他经历过49年，也经历过文革，也经历过历次政治运动。但是我在访问的时候，都是从出生开始谈起，让他按着他的生命的线索自然地往下讲，有的人可能就他的讲述重点就停留在49年之前，49年包括49年之后没有什么兴趣谈，而我不会逼迫和诱导他说你谈这段，因为这里面有很多原因，可能是他根本不想说，可能对他的生命来说，他觉得不算重要。但是有的人就是他的重点，他的前后他都省略了，直接就奔到那个主题去了。所以采访的时候都是希望人物自己找到他的叙述重点，所以对我来说也没有什么顾虑，说什么能说，什么不能说。

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主持人王东：在这部影片中，一共有18个人物，这18个人物都各具特色，有一些人物给我们带来很大的一种冲击，就比如王佩民讲述父亲王孝和在刑场上的这些故事，然后让人特别感触；包括像王童，他讲述自己去台湾的时候几个孩子用绳子拴着，避免在动荡的人流当中走丢；还包括像朱黔生讲述他在陪安东尼奥尼拍摄《中国》时的一些片段。这些很多很多的片段，都非常生动，而且马上能够给我们留下非常深刻的印象。您在截取这些片段的时候，截取每一个人物讲述过程当中某一个点的时候，你是出于一种什么考虑点？是直接给你带来的触动就把他保留了，你选择的标准是什么？

贾樟柯：至于选择的标准，我觉得现在想起来其实有两点，一点就是说，整个每个人物的讲述，不论是讲述到什么故事，是不是他最直接的私人记忆很重要。因为我整个片子，不太愿意变成一个评述性质的，或者说转述第二手经验的这样的一个电影，因为我们看太多这样的纪录片，都是找一个专家，他说给你讲很多结论性的一些事件。我希望能够找到的是一个私人记忆，这个私人的记忆，因为任何一个私人的讲述都是利己的，都是保护自己的，这毋庸置疑，但是他重要的是，他同时又是个人的，他同时又是我们能够提供非常多的当事人自身的所感受到的细节，而这些细节可以让我们真正回到过去，如果没有这些细节，我觉得很难从情感上产生共鸣。

如果没有这些细节，我觉得所以历史的节点，都是旧的，因为49年的离散谁都知道，没有一个人不知道，这个电影它不是要呈现这个公共的，粗线条的历史的节点的讲述。而是这个历史的节点之下，一个个人他经历了什么，就好像比如说王佩民，我们都知道共产党有很多牺牲，为了得到这个政权有很多人付出，但是怎么个付出法。你看到一个活生生的女性，说她从来没见过父亲，而且最让人难过的事，她认识父亲是从父亲行刑的那个照片里面，那是最不堪的一幕，那是大家记忆里面，估计都放在那不愿意碰的一幕，但是她得碰，因为如果不看行刑的照片，她就不知道父亲长什么样子，那这样一种悲剧，这种痛苦，通过她的个人的细节，我就一下子了解那个时代。

像王童导演一样，如果我们不知道那条绳子的故事，我们还以为像游客一样坐上一个客船，看着波涛然然后大陆远去，就去台湾了，没那么轻松，它是那样的危机四伏，那样的前途渺茫，那样一种情况下的移动。所以我在选择这个人物讲述的时候，其实最主要找寻的都是人们在事件里面，他们仍然存留着细节的记忆。没有这些细节的记忆就是一个没有个人的，没有自我的，没有感情的一个所谓历史的阐述，那这个我觉得可以去看历史书，可以看更准确地记录那些事件的书籍，但没有必要变成一个美学层面的东西，因为最终处理历史是用电影在处理，是用一个作品在处理，他是作用于情感的。

主持人王东：影片当中有一个上海味精大王张逸云的孙子张原孙的一段记忆，比较有趣的片段就是他在影片中唱了美国的老歌叫作“I Wish IKnew”，这个翻译成直译就是我希望我知道，也有翻作我试图去了解，这样的意思，然后你把这歌名作为了影片的英文名称，这出于一种什么样的考虑？是你个人的一种，也是你个人特意的一种表达？

贾樟柯：有一个很重要的原因，就是我好多电影的名字都是用歌来的，《站台》是一首歌，然后《任逍遥》也是一首歌。所以正好碰到老人家，他很偶然说，他很喜欢看美国电影，40年代喜欢唱美国歌。那我就问她你还能不能唱一首给我们听，他马上脱口而出就是“I Wish I Knew”这首歌。当时我对“I Wish I Knew”这个词究竟怎么准确的翻译也不是太清楚，但是隐约感觉应该是一个很好的电影的名字，现在对这个歌词歌名也有很多翻译，但对我来说更靠近我感受的翻译，其实是“早知道就好了”。因为其实它里面，语态里面有一个无奈感，就是说如果能够早知道就好了，有一个这样一种假设。

主持人王东：这个办法好像更传神。

贾樟柯：对，但是我们知道当历史作用于个人的时候，我们早知道不了，甚至没有人能选择得对。这也是这一次两岸三地采访很大的一个触动，无论是留在内地的，还是去了台湾的，还是去了香港的，其实大家都有各自的悲情。留在内地的那就好像上官云珠一样，可能她要经历政治运动；那么去了台湾的一直到80年代恢复老兵探亲，允许老兵探亲，可能才开始能回家，那是几十年的海峡格局；那么去了香港的也是差不多到文革中期也就隔绝了，也是不那么方便。所以，所有的人在回忆的时候都会有这种无奈的感情，所以这个片名可能更能传达这个情绪。

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主持人王东：刚才您说到上官云珠，其实让我想到您在串接18个人物的时候那种用心，他并不是仅仅以一个编年体，按照时间的循序来走。而是每个故事每个故事有一个巧妙的关联，就比如说上官云珠她的故事是和黄宝妹联系在一起的，恰巧我们看到的那一个时代中，两个女人她们不同的命运。所以您在18个人物，这种编排串连的过程中，是怎样把自己的心意编排在里边的？

贾樟柯：对，就比如说我们刚才您谈到的黄宝妹跟上官云珠两个人，她们其实对我来说最大的戏剧性是，她们都跟一个人导演工作过，就是谢晋导演。谢晋导演为黄宝妹拍过纪录片，谢晋导演的《舞台姐妹》里面上官云珠也出演过。但是两个女性其实她们都面对了政治运动，但是不同的命运，黄宝妹面对的是大跃进，那么大跃进把她从一个普通的女工变成一个全国的劳模，她是一个“浮”的故事；然后上官云珠是因为文革，她从一个家喻户晓的明星，变得要付出自己的生命，她是一个“沉”的故事。同样是女性，同样出现在谢晋的电影里面，同样经历了政治运动，但是两个人的命运就是完全不一样的。

我觉得她们之间就有一种很内在的连接，她可以呈现我们过去，就是中国人如何的被动，就说你躲不过的无论你是沉还是浮，都是时代的产物。那么整个电影我就想呈现这样一个人在历史之下，在重大的外部的社会变迁里面的一种被动，那当然呈现这种被动不是为了重复这种被动，是希望以后我们的社会能够有一个真正个人化的时代，真正能尊敬每一个个体。

所以在这个影片里面，也有很多这样的对比。比如说我觉得像电影的末端两个人物，杨百万跟韩寒，他们也是一个对比，他们的对比就是他们都是改革开放之后的出现的人物，但是杨百万他代表非常理性的，他是上海那个城市特有的财富梦，这个财富梦也是当下中国的一个中国梦，大家基本上都在追逐财富。但是韩寒他有他跟杨百万一样务实的一面，我很欣赏这点，他也喜欢物质，他要买车，他觉得那是一个他的梦想，但是同时他身上有自由梦，我觉得这跟杨百万是一个很大的对比，所以他们这个人物之间，就有这样的一个内在的连接关系。

那比如包括像这个王佩民跟王童导演，还有潘迪华还有韦伟，我觉得他们四个人他们之间有一个互相的质疑和互相的指认关系。最明显的当然就是共产党的烈士王孝和的女儿王佩民的讲述，跟这个王童作为国民党高官的这个儿子，他们之间的不同角度的读解。但对我来说很有意思的是，非常重要的是韦伟，韦伟也是49年前离开上海的，我采访她之前，我一直觉得也是因为政权改变的。但是真的去跟她聊的时候，不是，她是因为感情，因为《小城之春》的男主角李伟猛烈地追求她，她就逃走了。原来在那样的大时代里面，也有人是因为感情逃遁了，迁移了。我们不能说，都是因为战争，都是因为政权的改变，也有这样一个非常私人的原因。

那么你比如说像潘迪华刚才已经说过了，是因为一个非常家庭的原因，一种旧的一夫多妻的生活方法要改变。这也就是说，为什么我没有去采取一组人，比如说我只要拍其中任何一个人，深入的挖掘，可以变成一个看起来很有深度的电影，因为可以讲更多嘛。但是我觉得其实他把复杂性遮蔽了，我觉得就说最重要的是一组群像，18个人物，他们之间同样一个历史命运之下，呈现的不同的命运，拼接在一起才能够提示一种真实的历史状态，所以我很喜欢这个结构。当然我知道很多观众他可能就比较习惯看一组固定的人物，然后前世今生讲，看起来很深入，但是它有一个非常不好的地方，就是它可能是一个个案，它可能是历史里面诸多命运里面一个局部。《海上传奇》18个人物就是希望最起码呈现一种复杂感，就我刚才说，同样是49年，没有那么简单，不是仅仅对立双方的说法，也有感情，私人的原因，也有家庭生活方法的原因。

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主持人王东：就跟我看安东尼奥尼拍《中国》的时候，有一段北京的场景，我就特别的亲切，而且觉得真好，我就目不转睛地看着他每一个镜头，看他拍摄那个人物在那里的那表情，无论是笑，还是专注的眼神。后来包括在看到这个《海上传奇》里边朱黔生那段，因为他是陪同安东尼奥尼拍上海的这个人，然后有一段话我印象特别深刻，他就说你为什么不拍我们上海最美的地方呢？然后安东尼奥尼说，我拍的就是最美的地方啊。这种审美的差异，对待一个城市也好，一个社会也好，这种审美的差异，你是不是也觉得有这种冲撞感，在你拍摄《海上传奇》的时候？

贾樟柯：我觉得从我拍《小武》到现在，都面临这个困扰，也就是说，其实朱黔生对安东尼奥尼的质疑，它也是我从拍电影以来，很多观众，一大部分观众对我电影的一种疑惑，就是觉得我怎么，就在他们看来这个电影本身……就比如说拍上海，为什么没有展示环球金融，为什么没有展示金茂大厦，为什么没有把上海这个最引以为豪的目前的这一面，呈现出来，你这个人思想意识有问题，为什么老要拍弄堂，老要拍渡船。

这当然非常可以理解，但是我觉得这背后，我觉得展开说的话，我觉得是跟长期以来我们文化形成的习惯有关系。为什么说文化？其实某种程度上来说，一个导演视线中的一个城市或者一个国家，他带有他强烈的个人的一个情感投射，引发一个人的情感投射的场景、人、空间是不一样的，你比如说我看环球金融我就没感情，我就产生不了我的感情。但是我看弄堂里面狭小的空间里面，打扮得非常的精致，戴着项链，一丝不苟的头发，他们在很憋屈的那种弄堂的小房子里面打麻将的老人，我就很感动，他能够感染我，因为他跟我的个人有投射，因为我知道我也会年华老去，我知道过去我们的生活也是这样憋屈，这样的困难，但是我能从中看到因陋就简的幸福，我能看到一种生命，无论在把他安置在什么样的空间里面，生命本身它有一种美好。我觉得那样的场景，一下子它能激活我，它能让我感动。

比如说我拍渡船，或者我拍片尾的轻轨，轻轨上可能有一半都是外地人，刚初到上海，有的想融入这个城市，有的可能是一个外来者，准备在这个城市落地生根，有的可能就是一个过客，有的就是上海人。无论他来自哪，大家在上海一个封闭的车厢里相会了，他们的疲倦感让我很有感触，因为我也很疲倦，我在这样一个快速变化的这个时代里面，我也很疲倦，我能把我个人、自我投入到那个里面，所以其实人们觉得不习惯的是，电影里面有导演的自我，而不是说拍到的那个地方，因为那些地方，是因为导演有自我的投放，才会选择那些跟导演有互动的，跟导演有感情，这种互相联动的这样一些空间。

这个我觉得可以追述到我们文化的历史的原因，比如说差不多延安文艺座谈会以后，1943年举行，那么革命文艺它有一个很大的一个特点，因为战争的需要，还有政治的需要，那么党也好，政权也好，都希望一个号令，一种呼唤，能够有效地传播到大众里面，所以革命文艺就变成了一个很模式化的做法，就是通俗化，通俗化加不折不扣的传达这个政权的意识，那这里面个人是不能投入的。

所以之后我们49年之后，整个大陆的文化都开始用这样的模式来创作。那么你可以看一系列的作品，一直到80年代之前，我觉得长时间的，在作品里面作者已经不习惯把自我放进去，观众也非常不习惯来面对有自我的作品。所以到80年代的时候，你会发现很反叛的作品，比如说《黄土地》它依然是在讲一个八路军的战士在收集民歌，它依然是在人物的设置上，它是有一个非常安全的设置。比如说像《红高粱》中间的片子一半的段落，依然是一个政治非常正确的东西，就是抗战，就是打日本。那么就说自我是被带进去的，那个时候开始追求自我，我觉得凯歌导演、艺谋导演，他们那个时候开始有自我意识的决心，但是是走私进去的，他不能那么敞亮的，带有批判意识的来把自我投射进去。

所以到90年代之后，我觉得所谓新一代导演，大家通俗所说的第六代导演，其实做了一个非常重要的文化回归的工作，就是作品里面开始尝试着放自我。那么这样的一个开始尝试把自我放进去的作品，很快因为陌生，被大家认为是自恋。其实自我跟自恋不一样，但是整个观众的理解，或者文化批评的理解，你就觉得味道不对，怎么拍出来是这种味道，但那个味道是什么，其实很多是自我的味道。

主持人王东：我觉得很多也是我们作为观众不敢面对现实，就是所以我觉得你的影片有一个很重要的特点，就是不粉饰，不粉饰这个东西，他是什么样，就原原本本什么样。甚至有的时候我在做一个观看者我就觉得哎呀，因为你面对自己的疮疤，或者面对自己的不完美的地方，中国人有一种要粉饰的态度。所以就是以一种完全真实的方式，呈现出来时候，他会显得很不自在，但是当他习惯了这种真实表达之后，他会觉得很放松，他终于可以放松。就像是我们做人一样，有的人很装，这个人很装，就是当你有一天你真实面对自己的时候，你会觉得一下子放下很多的包袱。观看影像也是如此，当你可以面对真实影像的时候，你觉得自己突然间很放松，可以松弛下来了。

贾樟柯：对，我觉得实际上好的电影，或者好的文学，它一方面跟现实都保持比较紧张的一种关系，另一方面这种紧张的关系，它能够带给人们一种刺痛感，这个刺痛感，它从美学来说是一个很让人愉悦的过程，因为它让我们重新对生活有一种理解。就好像比如说有很多作品，它在讲爱情，其实它讲爱情的方法，它是讲爱的不可能，或者讲爱的困扰，爱的艰难；比如说我们理想里面忠诚这个概念，但是忠诚的概念跟人性基本的状态有很大的出入。那么这样的影片看起来它甚至刺痛是我们人本身，人的本能本身，但是它作为一个提供一种真相，提供一个身从事实的一种作品，我觉得他会给我们力量，他会让我们知道世界是这个样子的，人是这个样子的。

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主持人王东：你影片的结尾一直都是我喜欢的，从《小武》的时候突然间转换视角观看围观的人群，然后包括像《任逍遥》遥里边那两个孩子在公安局派出所里边唱任逍遥，包括像《三峡好人》里边走钢丝，包括这部电影中轻轨，每一个结尾都特别的触目惊心。

其实也不仅仅是结尾，有很多的片段，我还印象很深刻，就比如说《小武》里边他扒着那个门限高的那个门，那个框在那荡，然后还包括像《站台》里边，在办公室里边唱苏芮的《是否》，还包括像《二十四城记》里边有一个采访，是在一个剧场里边，剧场正在打羽毛球。就有很多的场景，都让我们忽然间有一种特别感触在里边。《海上传奇》里面也有一个，就是一个农民工在跳舞，快到结尾之前。这一段真的有点像神来之笔的感觉，他就那么默默无声的一个在世博工地上的工人，突然间跳起了舞，这段是怎么捕捉到的？

贾樟柯：这段是我在世博拍的时候，在工地上，就看到两个年轻人，因为他们的造型很时髦，戴耳环、然后染头发，而且我也特别想拍到更年轻的。这两个工人他们是从陕西应该是宝鸡来的，外来者，那我觉得这不妨碍我把他们放在电影里面。因为上海这个城市过去就是一个移民城市，那么现在中国几乎所有大的城市也都是移民城市，无论是广州、深圳还是北京、上海，外来者他是这个城市的主体之一吧。所以我就一直在观察他，观察他的时候，当然就这个电影首先是访谈，先跟他访谈，他也讲得很好，他说他来上海之前，对上海唯一的认识就是许文强。

而且我跟他有代沟，我跟他聊了大概聊了有半个小时，我脑子里想到的都是周润发演的许文强，他是黄晓明演的许文强。然后我们俩说到最后有可能细节对不上，才发现哦，他说的是黄晓明版的许文强，我脑子里一直是80年代的周润发版的许文强。但是有一点就是他老在动，因为从他造型能看出来，他应该很喜欢玩、很时髦的年轻人，我问他你是不是很喜欢跳舞，他说是，我说你能不能给我们跳一个，然后现场他就跳。

我觉得如果说我在那么多的工人里面发现他俩，是因为他们的造型的话，我觉得我发现他身上的魅力是从他的跳舞，我觉得在聚光灯下他跳舞的时候，我觉得完全是属于他的华彩，那个舞姿之协调，还有舞姿之陶醉，还有自信，我觉得他很感染我。我觉得很多电影里面都出现跳舞，，后来我把他也创造一个人物，但是没有他的访谈，是因为我觉得那个舞蹈的肢体的动作，它已经超越了语言，我能感受到他所有的内在的那种希望跟欲望，还有他自身的那种生命力，所以就把他拍了也放在电影里面。

主持人王东：影片中的韩寒这一块呢，大家也是关注比较多的，因为韩寒毕竟是现在，就你讲是一个追求自由的人物，但是他也是一个很有争议的人物，也是一个敏感的人物。在这个媒体界一直在传，说他的很多言辞实际上是被剪掉了，然后只剩下他买车的这么一小段语言，大家会觉得不过瘾或者怎么样，这个具体的事实是什么样的？

贾樟柯：这个不是一个事实，因为我刚才讲了每个人物都是讲他自己的个人的经历、经验，讲自己的故事。所以韩寒我过跟他大概前后做了有五个小时，访谈三个多小时，都在谈他私人的故事，没有评述性质的，没有评价性质的，所以也没有能发挥他最擅长的比如对公共事物的批评，对上海、对中国当下的这种公共层面的评论。其实素材里就没有，因为我们谈的重点都是私人的故事，评述这方面不是这个电影所要做的工作。你不能说前面所有的人物都是在讲自己的前世今生，自己的生死离别，然后唯独到韩寒变成一个评论家，我觉得这也不协调，不统一。

所以韩寒的部分没有打任何折扣，就是这个电影需要的，我觉得也是足够来展示更年轻一代中国人的这种特指。就是我刚才说的，我很欣赏就是说他不是一种过去伪理想主义，说我不吃不喝，我对财富没有任何的感觉，我就追求理想，我觉得这个是很奇怪的一个理想主义。但我觉得不能因为韩寒的书很畅销，韩寒又是一个成功的赛车手，就反过来说他没有理想的一面。我觉得他最大的闪光的地方还是他对自由的一个追求。

主持人王东：里边还有他一句粗口也保留下来了。

贾樟柯：对，那个保留下来，就是我剪的时候，我也闪念间也会想到会不会有问题，但是我觉得如果剪掉，虽然就只是一个词，可能把他整个人的那个语言状态给破坏了。那韩寒当然不是一个彬彬有礼的人，他是一个非常尖锐、非常敏锐的人，我就想把它保留下来，然后送审的时候给了一个意见，说请不要把“他妈的”这三个字打成字幕，我觉得很好，那就不打吧。

车前子

主持人王东：这部影片从《上海传奇》最后到《海上传奇》，上海和海上这两个概念之间其实很微妙。上海在国外人的心中也都是一个很复杂很神秘的字眼，然后变成一个能够比较具有文学性语言的时候就变成海上，海上文学等等。

贾樟柯：《海上花列传》。

主持人王东：上海和海上在你心目中是一种什么样的关系？

贾樟柯：我最初想改名字是我大概剪片到已经快到戛纳要召开，那个时候我突然想改名，是因为我觉得其实上海作为一个实在的地理名称，它有点局限了电影所讲的主题，因为这里面当然是上海这个城市，以及所有人都是上海人或者说跟上海交错过的人。但是命运变迁生死离散，他是国人的一个共同的记忆，他不单是这个城市的记忆，我相信天津也有，青岛也有，大连也有，山西也有，北京也有，他们讲的都是波及到全国的这样的一个外部的政治动荡，所以我觉得仅仅是《上海传奇》，有点限制了这个电影它的主题。

主持人王东：太实了。

贾樟柯：另外一方面呢，我突然觉得海上有他的道理，因为以前我觉得有点矫情，为什么海上这个海上那个，为什么不能老实地就上海。后来我觉得特别对，就是这个一字之差，从上海到海上，其实它呈现了这个城市最重要的一个意象，就是海，就是河流，就是水，你会发现你站在黄埔江边的时候，特别看浦东，以前看照片都是稻田，然后很快楼都起来了，背后呢，你看外滩的一层老建筑，背后有各种各样稀里古怪的新建的都起来了。其实在这种情况下你会觉得，其实建筑它也不是永恒，你都能拆了盖，盖了拆，特别是现在上海弄堂什么消失得也很快。但是唯独江河湖海基本上你动不了它。一船一船的人拉着，确实你能想象从开埠以来，从1842年开始一船一船的人拉到这个城市，生根发芽，然后一遇到什么事情，一船一船的人就走开了，拎着个箱子，然后条件好了又回来了。来来去去都是因为有江河湖海。所以海这个意向我觉得很准确，对于这个城市的命运。

我觉得其实也是一个逐渐的过程，就比如说拍电影过程里面有很多也是消除我的误解。你比如说我之前不愿意让电影工作者出现在我的电影里面，后来发现其实非常重要，很珍贵。比如说我过去对海上这个词非常地讨厌，觉得非常地矫情，但是我现在用了。包括传奇，我以前说什么传奇，我还专门写过文章就是谈日常，我没有否定我过去的观点，但问题是，的确你客观地说，对历史运作的了解，这些亲身经历者有机会参与到运作里面的人，他肯定比一个弄堂里的普通的城市居民要更清楚，更知道这个运作是什么样的。所以我觉得拍片拍到现在，特别是拍完《海上传奇》，我觉得其实也是逐渐打破我的成见，让我有一个更开放的心态的一个过程。过去在美学上也有很多自我的限制，来自一种所谓的态度。但现在我觉得每拍一个电影，每面对一个主题的时候，还是应该回到原点，有一种求知欲，真正去了解背后是什么这些事情。

车前子

主持人王东：影片是在电影院的固定地跟所有的影片一样都排了个档，纪录片就面临一个问题，纪录片和艺术片一样都面临一个排档的问题。我有一个朋友去看了，他还知道上午放映，但是结果被告知已经下档了，短短几天的时间就已经下档了。你觉得这个纪录片、艺术片在中国目前院线放映中，存在一个到底什么样的问题？你说是老百姓没人看这样的影片吗？

贾樟柯：但主题上来说因为这一类型影片，因为它不是消费性的影片，因为实际上这种影片你在影院里面不是过一个典型意义上的娱乐生活，它是过一个文化生活。当然它有很强的很美的感受，它会有很美好的观影体验，但是它跟消费性的需求相比，当然提供不了那种需求。什么叫消费性的需求？就是比如说你坐进去，它有很多动作它不停地在打，不停地在撞车，那你就很被动，你可以很愉悦很放松。当然这个所谓艺术电影没有这样的一个服务，因为不提供这样的服务，那么在目前的电影消费习惯里面，就不会得到太多人的观看，这是一个现实。这个现实背后其实抽离出来的话，就是说我们现在比较多的在过娱乐生活，但是真正的文化生活，没有这个习惯。过去还有，现在基本上大家去影院不是说分享一个作品，我现在是去接受一个服务，我是要接受非常让我满意的，能满足我所有的减压放松啊这些需求的服务。

所以我一直强调，不是说因为我拍艺术电影，我就认为娱乐不对，我觉得一直很多类似我这样的导演，大家都有一个比较开放的态度，就是电影本身作为一个娱乐的重要形式，它提供娱乐是非常重要的，电影的特性，电影的本能，寻找娱乐也是观众的特性，观众的本能。但问题现在就是走到另一个极端，也就是现在中国的银幕世界里面，基本不提供文化生活。这样的情况之下，文艺片特别是纪录片，它的在市场里面的藏身之所就变得很重要。

比如说我们目前的发行体制，其实就是看首周末这三天，那它就是一个即兴消费，快餐式的消费。也就是说有一类型的电影，它一定是马上有大量人流的，比如说好莱坞电影，因为它自身的通俗性，它的流量是比较固定的。但是文艺片它需要一个口碑、口传的时间，比如说你上映三天大概有1000个人看，那么口碑传出去之后，大概第二周有2000个人看，逐渐地升温变成一个消费的热点，最后有大量的人群看，那么整个这个培育时间，我想最起码也得有一个月或者两个月。但是目前影院的排片制度，绝对提供不了你培育的时间，就是三天，不行就下。

主持人王东：而且我们也没有什么专门的艺术院线。

贾樟柯：对，而且我们很多同道，包括发行界的朋友，也在倡议说能不能在已有的……因为我们现在只有一条院线，都一样，其实这个院线就是一条，都是放商业电影的嘛。也有很多发行界的朋友曾经想过，因为我们等中国建立起完善的艺术院线，创作者不能等的，他每年都有很多创作者在创作这类型电影。那么就想出一个办法，就是在这个商业的院线里面，找一些电影院出一个厅来嫁接一条艺术院线，但后来听说没有什么人回应，就是一个厅都不愿意拿出来。

你看我八天走八个城市，去做宣传，耗费很多财力物力，我觉得还是值得的。因为不能因为这样的一种你可以预见到的困难，可以预见到的非常有限的票房，你又不去做这样的工作，因为首先得存在，如果这样的电影市场里面完全断档，完全不存在，大家都没有经验，发行人也没有经验，投资人也没有经验，导演也没有经验，观众也没有经验，那么它就会变得越来越陌生，最后就会变得越来越萎缩。当然这种工作也不是说，就我刚才说的我们已经过了那种理想主义的时期，不是说我就是要亏投资人的钱，然后我就去做这个艺术理想。当然你要付出更多的心血，去设计它的回收的路线，要做的是更精细的精耕细做的确保回收的路径。包括要有更多的精力、时间拿出来去做宣传，去推广，去告知公众。那么这个公众本身，说实话它的成本是非常昂贵的，但是，做起来也比较有意思，因为你回头一想。

主持人王东：很值得。

贾樟柯：有过，说记录片能不能上片，说上过，上片情况怎么样？好，最新的记录是2010年《海上传奇》，那我觉得它给行业一个经验。

车前子

主持人王东：刚刚你说到很多人是在消费娱乐，而不是在消费文化。那今年9月份听说你要开拍一部新的影片，叫《在清朝》。这是一个消费文化还是消费娱乐的影片？

贾樟柯：我觉得是我第一次尝试拍通俗性的作品，其实也是我对通俗性的一个理解。因为我过去一直认为通俗性它带来一个负面的影响就是简单化，因为你要是一个文化信息，一个你的对文化或者对现实的理解，你想传达给更多人，那么你得有通俗化的处理，通俗化的处理很大一部分就是简单化，你很难想象一个人物关系复杂，然后观点复杂，甚至观点需要观众来付诸讨论，这样的一个电影它能拥有多少的观众。但是我一直觉得这种电影非常重要，因为我们面对的就是一个非常复杂的世界，我们怎么可以对这个世界的认识一直那么简单化呢？

主持人王东：这个《在清朝》这部电影，到底是一个什么，也是一个大场面加明星的这么一个制作吗？

贾樟柯：是一个武侠片，里面有很多大场面，当然就是因为它是一个类型电影，它有商业的属性。而且如果拍古代的话，如果不采用商业化的操作，很难容集那么多的钱去表达你自己。它准确的定位就是一个武侠片，一个商业电影，这是毋庸置疑的。但是我想做的，就是我希望尝试通过通俗化的方法，怎么样把我们的过去曾经复杂的那个精神认识，让它传达给更多的公众。

主持人王东：你曾经说过这部电影就像是《站台》发生在清朝，《站台》这部电影的这个故事发生在清朝。

贾樟柯：清朝版的。

主持人王东：所以说你还是有很多的文化寄托在这部电影里边。

贾樟柯：对，因为我觉得纵观电影史，优秀的商业电影，它一方面有非常好的商业表现，另一方面能留得住，能够多少年之后，被人津津乐道的商业电影，它里面的文化诉求非常强烈，它不是以取消文化诉求这样的代价获得的，所以我也希望能做成这样。

主持人王东：所以在张艺谋的《英雄》和李安的《卧虎藏龙》之间，你是偏向于《卧虎藏龙》这种方式是吗？

贾樟柯：我当然更喜欢《卧虎藏龙》，因为它背后所谈的人心内部的东西更准确，而且更有价值，而且它传达的毕竟是一个非常值得我们玩味的，所谓人性跟压抑人性的故事。其实它的主题跟《小城之春》很像，它就是讲发乎情，止于礼，特别是周润发跟章子怡的一个感情关系，就是一个情与礼的困境，一个困难，这种情与礼的困境，我觉得当代人也都有，那么我觉得它就有一个很好的主题。我也觉得《卧虎藏龙》是武侠片到当代的一个高峰，但是我觉得它不是一个停止，我觉得武侠片的创新跟发展还有很大的空间，那我也希望我能够接着做下去。

主持人王东：那么关于《在清朝》这部电影还有什么更多的值得透露更多的东西吗？

贾樟柯：它的时代背景是废科举前后，科举制度废除带来的人的身份的转变，因为过去的一些举止，他们完全靠科举制度生存，比如说当官、科考是一个出路，寒门唯一的出路，然后设馆收徒，也是他们的一个出路，可以当老师。但是科举一废，新学到了，全废掉了这帮人。废科举是一个从历史长远的观点来看，是一个非常对的决定，但是牺牲了一代人，那这一代里面有的人就变成了官，有人变成了匪，有人变成盗，就是官匪盗在一个小县城里面他们的挣扎。其实也有一点像《二十四城记》，就是从放弃计划经济到市场经济，可能从一个宏观的角度是没有错的，因为那个计划经济给人带来的这种痛苦，可能大家都能感受到，但问题就是说在这样一个从长远的历史看起来正确的决定背后，也是一代人的牺牲。

主持人王东：就是时代变革下的这种人性的冲撞。

贾樟柯：对，但是《在清朝》剧本是南京作家韩东写的，是一个充满了戏剧性，同时也很幽默的一个故事，很轻松。

车前子

主持人王东：有些人说，未来的贾樟柯也是要冲入亿元俱乐部的导演，你对这个评价是怎么看的？

贾樟柯：这个不是我的目标，因为如果你操作一个商业电影，而且在目前这样的市场环境下，应该不是一个问题，亿元不是一个问题。问题是我希望我一直是盈利的导演，因为事实上很多所谓亿元的电影是赔钱的。那亿元这个概念是终端培育起来的，因为如果有一亿元的票房收入，不管投资商挣不挣钱，终端挣到钱，就是电影院和发行商肯定挣到钱了，因为他不是电影投资人。但是我觉得对导演来说，我们应该争取做盈利千元俱乐部的人，为什么呢？因为我们要保证投资人赚到钱，保证这个行业的上游赚到钱，保证这个上游赚到钱，才能良性的有投资回的，不停的投资投入到电影创作里面，生产里面，如果我们搞一堆亿元电影，结果挣钱的只有一部……我看前一阵于冬在聊的时候，他是去年的贺岁档，只有张艺谋导演的《三枪》赚到钱了，其他都是平或者基本上是赔钱的。那么那个亿元，当然是有价值，它是对电影的终端产业有价值，所以电影院很欢迎啊，你来吧，因为你即使这个亿元里面有八千万是成本，他也不管。

所以对我来说，我觉得我从《小武》到《海上传奇》，投资人都能够有很好的商业回报，我其实真正要解决的是一个问题，也是要让终端赚到钱。因为我过去的电影，比如说海外的固定的版权，比如说商业开发的的收益，加起来投资人一般都能有很好的盈利，但是的确整个中国电影的终端系统不能获利。

主持人王东：电影院不能得钱？

贾樟柯：所以这也是我的一个问题，我觉得应该努力去让电影完整的产业链，每一个部分都能够分享到电影的它的盈利。有时候就是媒体他们也关心，说你这样的电影怎么生存，你这12年里面，怎么样一部接一部拍能拍下来。那我就会解释说，把我真实的盈利情况告诉人家，比如说我会有商业开发，我会有稳定的海外版权的销售，那就会有些人就会误解说，我很不在意终端，很不在意演员，这是不对的。

主持人王东：所以《在清朝》也是作为一种尝试，把上游的水带到下游来。

贾樟柯：对，因为我觉得我过去的工作是有局限的，因为下游赚不到钱。

车前子

主持人王东：我还在一些评论中看到你说过这样的话，我不知道这话是不是断章取义，它的引用是这样的，说贾樟柯在一次采访中说“我自己是中国导演的面子”，这句话怎么理解，是不是断章取义还是你自己不记到的？

贾樟柯：我说过这样的话，不过我没有说贾樟柯是中国导演的面子。我说的是我、王小帅、王全安，我们这一类型导演，某种程度上是目前中国电影的一个面子。然后我接下来就有一段阐释，我说其实如果反过来想，如果我们这些导演的电影没有出现在中国电影的版图里面，这十年里面，我们是一个什么样的一个银幕世界，我觉得这一点不是自大，很多人以为讲话说现在牛了，喜欢说些大话。我觉得它是一个事实。

也就是说，如果没有这些导演的努力，比如说如果我们没有王斌导演的《铁西区》，如果没有王全安的《图雅的婚事》，如果没有王小帅的《青红》，如果没有娄烨的《苏州河》，如果没有这些导演看起来在市场里面反应不好的电影还在持续拍着，那大家想象是一个什么样的中国电影的一个银幕世界。而且如果我们不一厢情愿地把港台导演都当作是我们内地的导演的话，我觉得单就内地的电影文化来说，我觉得有一些人在坚持，有一些人在维系。我觉得我所说这样的一种维系并不容易，而且这种维系也是很重要的。

比如说我们有大量的山寨电影、喜剧电影，香港80年代也有很多这样的电影，但是最后出现了周星驰，我们现在没有，我觉得现在纷乱的娱乐的泡沫还没产生出一些作者。所以这种情况下，我觉得还是应该鼓励跟认同一些能坚持拍一些人文含量的导演。当然我觉得我有一个自信，我是他们中的一员，你不能说把贾樟柯开除出去，说我不属于他们，我当然属于。

主持人王东：所以有很多人担心说，贾樟柯会不会走上像张艺谋、陈凯歌这样的道路？

贾樟柯：我觉得商业片的尝试，它是一个导演的自由，包括张艺谋导演跟陈凯歌导演也是。但我希望有一个更好玩的游戏，就是说拍两三部以后，我相信商业片也会拍厌倦，那我还能回来。

主持人王东：还能回来吗？

贾樟柯：我相信我能，这个好像中国移动的广告（笑）。对，我觉得我能。

主持人王东：可能很多人都回不来了。

贾樟柯：因为我一直比喻现实给我的自己，特别像种树。直到目前，我觉得还老有那种现实给我的感应，我把它抓住了，然后变成苗圃里面的一个小树，我把它种在那。它不成熟，它在培育，我觉得正好拍几部商业电影之后，它长大了我就去拍它。我觉得我可以，是因为我一直想象自己，我最崇拜的人就是孙悟空，我希望我能够来去自由，不是一条不归路，说西天取经就一直走到黑。

车前子

主持人王东：在前段时间，南方有一个周刊给你有一个评语，就是说贾樟柯是一个极其聪明，并适应这个时代的人，你怎么理解他评价你的聪明和适应时代？

贾樟柯：我觉得我身上有务实的一面，就我刚才说的，我并不崇拜那种原教旨主义式的理想主义。我们在这个世界上想连续的表达自我，需要相对的适应这个时代的能力，要生存，要有人愿意不间断地投资给你。我觉得我拿很多精力去做这样的事情，也是保证我12年连续拍了9部长片。因为我觉得所有的一切，所有的辛劳，所有的谋划，都是想保护创作这一块，那是一个最神圣的地方。我可以在它周围忙碌终生，但是不能让杂念侵入到中间这一块。

主持人王东：有人说你这种比较谦和的这种态度、这种性格，对你也有很大的帮助？

贾樟柯：我不知道对我有没有帮助，但是我觉得这个性格是被培养起来的。因为实际上男孩子嘛，特别是在我成长的过程里面，基本上是街道混乱，江湖险恶，是那么成长起来，但是我觉得跟晋中地区，跟山西的生活有关系，因为我们的家教里面，比如说不与人争长短，比如说温和、敦厚，他是会影响你的一种性格，我不知道他是好还是坏，因为有时候他不够尖锐，有时候他又比较迟缓，但是他有一点，就是他教育我们要有韧性。

车前子

主持人王东：新世纪，我们迈入21世纪十年的时间了，过得非常非常快，这段时间可能包括任何的艺术形式，都发生了很大的变化。我不知道贾樟柯自己有没有过类似这样的总结。另外你觉得像艺术家的这样的表达方式，比十年前是不是更加自由一些？

贾樟柯：我觉得比十年前是有太多的进步，当然我到目前为止，我还认同和标榜自己是一个独立的艺术家，我按这个标准来要求自己。但是它不妨碍我认为，这十年里面话语的空间，的确在整体上它是有进步的。你比如说90年代，那时候很多导演在拍评论界所说的边缘人群，其实这些边缘人群是我们中的大多数，比如说一个无所事事的人，比如说一个无法适应变化的人，比如说他是一个反叛者，比如说他是一个所谓我们今天所说的弱势群体。那么电影拍了十几年以后，我觉得电影作为文化中的一部分，它最起码起到了一个作用，就是说十年后，弱势群体，关心弱势群体，它是社会基本的一个共识。从政府到民间，没有人说我们可以蔑视，我们可以不尊重这些人群。我觉得他就跟这十年的文化努力有关系，当然它是跟新闻，跟社会学，跟电影，跟各门艺术，一个综合的合力，其中是一个很重要的一个组成部分。

对我个人来说，我觉得其实我最关心的除了社会层面的事物之外，我最关心还是媒体的变化，也包括电影终端媒体不断的改变。比如说像在网络观看，然后包括将来手机等更多终端媒体的产生，对电影的美学产生一个什么样的影响，会不会有新的电影的方法，比如说互动型的，比如说网络连接型的，或者说电影生产本身会不会超越固有的影院聚众观看这样的一种形式，我觉得我很比较关心这个变化。

主持人王东：这是对未来的一个期许。说了这么多，那你觉得像《小武》、《站台》、《任逍遥》这样的电影会有一天解禁吗？

贾樟柯：我相信会，而且我相信不会太久。我昨天有一个描写特别逗，就是跟刘香成老师有个对谈，我在谈到上海的时候，我说上海目前很像一张画，你远一看，不看它的细节，你远一看你会发现它是一个非常自由的经济之都，但是你走到跟前一看，所有的笔触跟细节充满了旧体制的体现。实际上它是我们所有社会合力最后的一个努力，就是让更多的东西开放自由，特别是言论跟报纸。因为大众文化很重要，我觉得如果没有一个自由言说的大众文化，我们真的没有办法形成民族的共识跟常识。

主持人王东：在这个时代里面，其实每个人都在不停的改变，适应时代的发展。那么对于贾樟柯而言，我特别想问最后一个问题，就是你身上有哪一些东西是这些年来一直没有改变过的，一直保持着的？

贾樟柯：我觉得内心里面的这种不平静，包括因为电影而一直过着的一种不适合这个年龄的生活方法，还保持着游荡、动荡，这些还都保持着。但是我觉得也有改变，我觉得我可能逐渐地即兴拍摄的电影会减少，因为我觉得我开始有一种心情，可以陆续地去拍那些酝酿已久、蓄谋已久的电影，我进入了这样的工作阶段。前面12年除了《站台》，全部是即兴拍的，全是有感而发，突然之间不经过任何深思熟虑，靠一种直觉拍摄的。现在目前特别想拍的都是那些酝酿已久的电影，比如说《在清朝》是2006年开始酝酿的，已经四年了，《在清朝》之后会拍叫做《双雄会》，在香港拍，是我大二时候的构思，我开始进入到这个阶段。

主持人王东：我希望能够在未来很短的时间内，见到你正版的DVD成套的贾樟柯作品集出现。

贾樟柯：对，其实我也特别想在今年年底的时候，做一个我个人作品的一个全国的巡回展览，因为你这12年里面积累的作品需要被更年轻一代及时地看到。