英古阿格

【作者】何明洪颖
【内容提要】
从研究对象之被确定的“生成”维度来看，艺术人类学研究实践中的对象应是“两种文化‘相遇'后认定为艺术的文化事象”，其呈现为日常生活化的、仪式中的、为展演的三种存在样态。艺术人类学的学科取向与研究立场在于：将在一定社会/群体中被认定为艺术的文化事象置于一个特化的内部机制中来讨论其外部关系网络，确定该艺术活动对其文化语境的具体索引性，以及其文化语境对艺术活动的框束性，从而展开对艺术—文化—人之间多种关联性的探讨。在既有的艺术人类学研究实践中，客观存在研究方法的反生态性、碎片化、标签化。创建艺术人类学的关键环节是对人类学的田野工作和“民族志”方法的有效践行，而“观察—体验”应是与学科对象特点相适应的田野作业方法论原则。从相对明晰的研究对象角度加以衡量，文化人类学者早在19世纪末期就涉足对艺术的研究，但作为一种学科意义上的艺术人类学研究，经历了太长的不自觉到自觉的发展时期，严格说来，其“学科化”塑形尚未完成。
    在各种不同的层次上运用文化人类学的理论、方法对艺术现象——就现有的大量研究实绩而言是对非西方社会的“艺术”——进行意义和价值的阐释，这是已有研究中体现出的一个共性特征，但在诸多的艺术的文化人类学研究成果的簇拥下，何以艺术人类学的发展却始终滞后?这其中就涉及到关乎学科自律的一系列问题。
    关于学科对象
    对艺术人类学研究对象——“艺术”——的把握与理解的差异性是阻碍人类学者进入该领域的症结所在。
    从发生学角度看，尽管学界对艺术起源问题的探讨众说纷纭，但关于艺术这一文化形态乃来自于日常生活的认识却是没有问题的。而在经历了西方学院知识体系梳理建构后，“艺术”以庞大、思辨的美学理论和专门化的技巧体系为支撑，成为一类特殊的、逸出日常生活、超越大众并带有特权意味的文化现象。在学科自足的发展过程中，艺术不但在大众视野和认知中被神圣化、神秘化，同时也不断强化了与其他人文学科间的知识壁垒，专业知识隔阂成为人类学者在问津艺术现象时面对的直接困难。人类学家们之所以没能成功建立起一门真正的艺术人类学，与其自身对艺术所怀抱有的一种过于尊崇乃至敬畏的预置态度有着深刻的关联①。而这就不能不转向了对“艺术为何”的追问。文化人类学者在跨文化研究中已经正确地指出了“审美”多样性的客观存在，对均质化的艺术本质论提出了有力的反驳，但受到西方知识谱系中的“艺术”话语霸权熏陶而致的集体无意识影响，他们对艺术的日常生活化呈现的认可仅限于非西方（小型）社会的艺术现象——以“社会经济发展水平的制约”为前提来揭示其“艺术”与社会生活、与群体大众的密切相关状态，而对当下艺术泛化的趋势大多保持缄默。更进一步来看，脱胎于西方知识谱系并被广为转录运用的关于“艺术”的话语的普遍适用性亦是值得进行深究的一个问题：在这套话语下，非西方社会中的被指认为艺术的那些文化现象自身的特质是否会被遮蔽，或者从另一个角度说，是否能够从中真正解析出与西方艺术理论相对应的一些因素?
    亲历田野调查的人类学家已然认识到西方艺术话语在各各不同的社会文化中的不可通约性。相应地，研究者们就不得不直面一个长期存在但尚未被明确指斥的学术困境：依据研究者所携带的文化标准来认定并进入其艺术人类学研究领域的“艺术”事象，倘若在其所生发、植根的社区群体中并没有得到相对应的观念（如艺术、审美）支持，则在这样一种对研究对象定性存在偏差的基础上所进行的文化阐释究竟是“谁”的“艺术”的人类学研究呢?这一质疑开启了来自文化人类学领域的对于西方传统“艺术”观念的消解。当研究者们处于西方文化人类学进入反思期、研究视线开始转向本土的学术背景条件下，面对当前日常生活审美化及艺术泛化的发展态势，如固执西方传统的艺术概念，就会陷入学科自律与人类学研究以对现实的积极担当为己任的学科特性之间的两难。突围的路径仍在于对作为艺术人类学学科对象的“艺术”的反思与再认定。
    反思对象的起点应始于与某些我们视为理所当然的预设概念的决裂，换言之，首要的工作是清理构建了我们认识的那些常识。事实上，我们应该认识到，学科视野中的对象概念与日常生活知识体系中的同一指称概念虽然有着对应关系，但其意蕴却绝非同一的。为学者们所使用的学术表述中的语词经历了学术实践的建构，具有了某种意指惯性，在同行圈内成为一个特定所指。就艺术人类学研究的对象——“艺术”——来看，在西方学者的研究实践中，其传统对象往往囿于与西方的传统或人文社会的艺术相区别的、非西方社会中的视觉艺术品或与这类艺术品的呈现及接受相关的行为过程；而台湾学者则受到早期文化人类学中物质文化研究称
    “艺术科学”的观念的持续影响，将艺术人类学的研究实践圈定在其原住民物质文化层面。可见，一方面，学科术语意指惯性的实际存在要求研究者在进入到相应的研究述评时，以对其关键术语的所指进行基于学术史的定位把握为必要的先决条件；另一方面，学科研究的对象是被建构使然的，历史时间、地域空间，乃至学科理论旨归，都可以是学科对象具体内涵的生成性因素。常识性的观念因植根于我们使用的语言而得到广泛传播，但日常语言实际上“更适于表达事物而不是关系，呈现状态而不是过程”②，其导致的结果往往是概念的固化/实体化，并误导人们认为概念的所指可以与它的文化语境相分离，从而妨碍我们把握这些观念术语在现实中所指称的事物间的关系。这样的状况并不影响日常的表达和交流，但对于学术研究而言，就有必要从实践出发，立于关系主义的立场强调“知识的对象是被建构出来的，而不是被消极被动地复制下来的”③。这样，对于学科自律所必要的对象界定，艺术人类学者没有必要循着本质主义的旧路去对“艺术”下周严定义，如能着力于论述“艺术人类学视野中的艺术是怎样的”，则要比泛泛高论“艺术为何”来得实际一些。
    这样，当我们直面研究“建构研究对象”的实践经验，从对象的具体“生成”——在研究案例中的对象的确定——入手，就有望获得对作为学科对象的“艺术”的新的认定维度。在具体的艺术人类学的个案研究中，总有分别由研究者和研究对象（艺术品/活动）的创造、承载者所体现的两种不同的文化④进入，随之也就生成了一种具体的关系性。概而论之，在认定某艺术品/艺术活动为学科研究对象的过程中，有两种情况值得关注。一种情况是，由于特定社会群体中的某人工造物或人的活动具有了可以与研究主体所置身的文化体系中的“艺术”观念相对应的形式感或意蕴，于是研究主体将其确定为“艺术”，进而展开人类学的观照研究；与此同时，尽管该艺术品/活动的创造、承载者原本未对其抱有自觉的艺术观念，但在研究者主体问询的要点提示和所使用的表述话语的持续影响下，开始按照研究主体呈现的话语图景对研究对象进行一种基于“潜摹仿”的文化建构，结果便使得该案例研究的对象进一步“对象化”。另一种情况则是，特定社会群体中的某人工造物或人的活动被其创造、承载者声称为“艺术”，则受到“文化相对主义”熏陶的人类学者即令在自己所拥有的文化知识体系中不能判断该造物或活动为“艺术”，也会尊重来自“主位”的判断，顺理成章地将其确定为学科研究对象，并在事实上不自觉地运用两种文化背景中可比照、对应的观念、术语来展开描述、研究。在往复的关系作用中，作为研究对象的“艺术”被建构起来。
    对于事物的界定，应该允许有不同的言说方式。从研究对象之被确定的“生成”维度来看，艺术人类学研究实践中的对象应是“两种文化‘相遇'后认定为艺术的文化事象”，采取从“过程”切入的言说方式为的是避免落入依据“结果”表征而究其因缘本质的传统定义的窠臼，因此上述关于学科对象之认定的表述无意纠缠于“何以能够认定”或“基于何种因素而实现认定”一类问题。显然，那样的追问将无可回避地导向探寻艺术本质的学术泥沼。纵然在“后现代主义哲学思潮”的涤荡下，“本质”成了最受质疑的一个概念，但后现代主义哲学要求消解基础主义、摧毁本质主义和抛弃二元论的主张是作为学术理论之一种被接受的，其相应指导实践的多元、立体思维方式却不足与以传统的追根溯源求本质的思维惯势叫板。正是受惑于艺术本质存在的信念，各种所谓艺术表现形式、手段成了扣问“本质”之门的击石，西方的传统或人文社会的艺术世界由此变得异常纷繁复杂。同样，在艺术具有本质规定性的理念框束下，艺术人类学者们在学科“自律”与“有为”之间进退维谷，学科建设成为被长期延宕的课题。把作为艺术人类学研究对象的艺术表述为两种文化“相遇”后相互影响的结果，其目的和意义不仅只服务于学科自律辩护所需之对象范围的划定，更在于为艺术人类学学科的现实担当拓开一片可腾挪施展的空间。
    基于“相遇”认定及关系建构均是在一定时空条件下展开的总体特点，大致可以将作为学科研究对象的艺术归为三种存在/呈现样态：日常生活化的、仪式中的、为展演的。
    首先，值得特别强调的是对日常生活化的艺术活动的关注。艺术活动在实质上与人类其他领域的活动密不可分，学院话语体系中的艺术究其根底是一个历史性概念，其作为文化系统中一个独立的价值领域是现代社会发展及学科分化的产物，继而在
    某种程度上作为“庙堂”文化拉开了与民众生活的距离而日益“趋魅”。至现代艺术其所主张的去经典化却并非以让艺术“下凡”为指归，相反地倡导从形式入手，凭借“非人化”、“陌生化”等手段，力图打破传统艺术长期以来所建立、培养起的艺术鉴赏/接受心理定势而割断艺术与受众之间的回馈渠道，达致艺术相对于接受主体的独立化，意欲最终使艺术在“少数选民”的谋划下实现“自律”。现代艺术抛弃了民众日常性的审美经验，郑重地防范美育活动所推动的艺术鉴赏群体的扩大化，而这种推崇分化的客观结果却是引发了大众对神圣艺术信念的普遍消解，在此过程中，后现代主义主张让艺术与日常生活重修旧好的艺术观念终得以瓜熟蒂落。一方面，艺术逐渐被理解为以艺术品的最终呈现为中心的一系列过程性行为，使得艺术创作与非艺术的日常活动之间的区别日益困难；另一方面，随着艺术化因素大量渗入到大众的日常饮食起居生活，艺术性/艺术化的标准在相当程度上被私人化⑤，在艺术与日常生活的相互跨界中，艺术与非艺术的界限不断消释。因而，就学科任务而言，如果以“存在”为“合理性”判断的必要条件，则涵盖了各种令个体产生愉悦、放松等情感体验的日常生活化的艺术行为实践内容理应进入艺术人类学的研究视野。
    至若“仪式中的”艺术活动，这实际上又可归溯到艺术产生演进历程中除日常生活外的另一元——与宗教（进而是政治）的相关性。仪式以其标示个体或群体的生存（包括生物性的和社会性的）结点/转折的基本内涵而具有强象征性及非同寻常的功能价值（主要集中体现为精神慰藉和社会秩序确认两方面），在仪式进行过程中，艺术品/艺术活动往往是引导、促动特定情感生成，进而强化仪式感的重要手段/环节，此时其对所植根的文化体系的索引性（indexicality）也达致最强⑥。因而，对仪式中的艺术活动的关注已然成为艺术人类学研究实践的一个重要学术传统。
    最后，所谓“为展演的”艺术形态，即指那些通过中介机构——如剧院、音乐厅、展览馆、出版社、画廊等——而呈现“艺术为何”的作品/行为，其中既包括传统的学院体系下的“精英”艺术，也包括民间流行的“大众”艺术，但概以行为主体不同程度的专业性、行为终端价值意义的受众指向，以及与艺术中介的联通为共性特点。对此部分内容的关注体现出对传统艺术观念及其实践的尊重，同时，以目的性术语——“为展演的”——为类型标示，也提供了对传统艺术实践活动进行文化人类学分析解读的新维度。
    在通过上述梳理廓清而呈现的理论建树及实践认知的立场限阈内，曾一度在学科化过程中与民众日常生活相疏离的艺术，又被艺术人类学召回台前，重新贴近自己所植根的社会生活语境。
    关于研究取向与立场
    纵观国内外艺术人类学发展的历史轨迹，研究者们对于该领域研究所持有的不同学术价值期待、方法立场也客观造成了学科性质归属的动荡游移。
    自19世纪中后期起，人类学者逐步对非西方社会中的艺术或一些装饰性工艺产生了兴趣。但从源头上来看，西方社会对于非西方社会所创造的物质文化中所蕴涵的审美价值的认识，并非始自人类学家的发现，相反地，是艺术家们，尤其是野兽派和立体主义，开启了人们对非西方艺术审美特质的认识⑦。在那些反映非西方后进社会生活面貌的绘画作品中，粗犷线条和强烈色块的组合表达与呈现出强烈的感染力和神秘性，反衬出西方学院绘画艺术的过于技巧化和间接性，它代表着一种别样的审美趣味而为现代艺术所关注。艺术家诉诸创作实践的观念融合更新，以及博物馆中呈列的非西方社会艺术品引发了人们对艺术“母体资源”的认知需求，这样，对非西方艺术的“发现”也促动了人类学者进入对非西方审美样态的文化阐释。
    从哈登的《艺术的进化》到博厄斯的《原始艺术》，以及散见于20世纪三四十年代的艺术人类学研究个案，多着力于非西方小型社会中的艺术品本身。在进化论劲风影响之下学者们或隐或明地将这些艺术现象转译为自己知识体系中的“前艺术”或“潜艺术”，力图从中求取艺术哲学、美学研究中的一些本源性问题的解答。进而在文化相对论的反拨之下，学者们又提出了基于地方性缘由的审美多样性问题。
    这一研究取向和立场可谓传统悠久、影响深远。20世纪90年代，美国人类学者萨莉（SallyPrice）论及艺术人类学的定位问题时，强调它的任务在于解释非西方社会的审美体系（aestheticsys-tems）⑧。当代国外冠名以艺术人类学的课程，仍以对非洲、美洲、大洋洲、澳洲原住民艺术的研究案例讲授为基础，将教学目的指向探讨非西方社会中的“审美”在何种程度上反映、表征着它所植根的文化。在中国，大力推进艺术人类学研究的学者们也大都持相近的审美研究立场。包括郑元者、易中天、刘其伟等在内的一批学者，某种程度上是在一种工具性的立场上来看待艺术人类学研究，他们有一个非常实际的学术追求即“发掘出一种全景式的人类艺术史景观图”⑨，并以对后进社会的艺术研究⑩作为对艺术本源探讨的一个重要依据，某种程度上体现出对“元美学”命题的倚重。此外，以王杰为代表的广西师范大学学者们则力倡“审美人类学”研究，旗帜鲜明地表明了“审美”的对象方法立场。综合而论，由上述路径进入的艺术的人类学研究指向仍然是艺术/美学学科的宏大主题。
    在关注审美层面的主导性学科取向之外，还有两种倾向性值得注意。一种是社会学的。部分地归因于对门类艺术专业知识的陌生11，一部分人类学者在涉足艺术领域时，采取了回避艺术品本体而转向外部的研究策略，这样，艺术的功能、价值就成为基础性论题。他们专注于非西方（小型）社会中的艺术的社会功能，一方面考察它如何帮助实现意识形态的同一化和社会权利的分配；另一方面相应地讨论艺术生产、艺术鉴赏（接受）、艺术传播（流传）中的制度性因素。罗伯特?莱顿就在《艺术人类学》一书中提供了若干关于艺术与社会制度、统治权力等问题描述的个案12。吉尔（AlfredGell）则在其专著《艺术与能动性》（ArtandAgency）中将艺术人类学界定为对与艺术（品）相关的社会关系的理论研究，更视艺术（品）为有着自主能动性的社会中介（机构）13。
    另一种倾向是文化学的。利奥塔的《非人——时间漫谈》一书，在关于现代性、美学问题的言说中，已透露出当下艺术研究对形式主义和审美主义的离弃而转向文化思想研究的发展趋势14。大致而言，采取这一立场者多为从事门类艺术理论研究的学者。他们意欲在跨学科知识的融合中寻找新的学术生长点，在认识到艺术活动的文化语境对艺术风格、形式、演进产生着客观影响的基础上，致力于艺术活动的外部关系的呈现与分析，关注艺术生产、艺术鉴赏（接受）、艺术传播（流传）的制度性因素。其相关成果也被纳入到了艺术人类学研究系列之中15。
    在一定程度上可以认为，这些关于艺术的研究实践有着跨学科研究的多维认识价值，但在事实上成了其他学科发展中的“他山之石”。研究取向和立场的不确定性，相应导致学科核心话题难以生成，无法汇聚形成研究合力，使得整个的研究并未能沿着在细分对象范围基础上向跨学科的方向或文化人类学分支学科发展的路径前进。
    这一学科困境与作为学科对象的“艺术”的认定有着直接的关联性。以对非西方文化的价值重估为契机，西方艺术话语权威开始遭遇质疑和颠覆。从认识到艺术定义在非西方社会中的缺乏普适性，到随之引发的西方艺术实践的失范，人类学者们面临的是逐渐失去从具有区别意义的形式上的“类”特征去圈定“艺术”范围的可能性。因此，采取转入对这类“实体”的形而上审美追问及其外部社会关系问题呈现的研究策略是合理、可能的。但问题是，这些多样化的研究取向也就意味着放弃对艺术人类学学科建构的追求。
    毋庸讳言，对地方性审美趣味的追逐看似立于文化相对主义的立场，实则难以脱出拓展主流文化体验的潜要求；并且，在讨论非西方社会中的“审美”问题的文本书写中，抽去一些具体的社会语境后，其表述、判断与西方的艺术审美观念、实践是同一的。因而，“审美”也同样慎用作一个普遍性的术语用于文化的描述与比较中。进一步地，我们看到，为求得研究对象的相对确定性而转向审美的研究取向，以其对象的精神性特征而又不可避免地回复到了哲学思辨的领域，与有着强烈实践精神的文化人类学旨趣相去甚远。审美判断只是一个内在的、精神性因素，艺术品被创造、展示、传播于一个外部的、物质性的社会中，就必然通过种种渠道与社会环境的其他方面内容相联系。但对艺术与社会文化的关系描述和研究若仅止于以“类型”/“流派”、“地区”/“民族”为区分单位而建立起两两关系解读（如艺术与社会制度、艺术与功能价值，等），缺乏边界框定下的、以“艺术品”为核心的群体互动状况的研究，则其实际意义是指向社会控制与运作的，而非文化人类学理论实践所主张
    的那样观照、理解特定文化事象与具体、单个的人及其集合体的现实生活之间的关系。
    按照文化人类学分支学科形成发展的惯例来看，艺术人类学也应是在人类学向纵深发展过程中细分对象后崛起的交叉学科。针对于当下艺术的存在状况，从前述关于学科视野内“艺术”的认定问题的反思出发，则作为学科对象的“艺术”的生成、建构性特征，相应地要求一种基于关系主义立场的研究观照——将在一定社会/群体中被认定为艺术的文化事象置于一个特化的内部机制中来讨论其外部关系网络，从而获知其于该人群的“地方性”意义和价值。具体而言，它应有两个互为补益的关注向度：一方面，透过艺术看文化，考究特定群体的“艺术活动”与当地社会文化内蕴之间的索引性（indexical）关联，亦即艺术的文化表达问题；另一方面，从文化切入阐释艺术，探讨特定“文化脚本”（文化语境）“框束”下的诸如人对艺术活动的赋义、具体艺术形式的产生机制等艺术本体性论题，即文化的艺术呈现问题。同时，基于“关系”的考量必然强调一种可实证的关系生成场景，则研究对象的“当下性”应得到充分重视。换言之，应是一种可以通过田野工作所获取信息资料而进行的“当下”研究。一个浅显的例子，对于19世纪收集到并存放于博物馆的爱斯基摩人面具，艺术人类学研究的重点不在于向当代爱斯基摩人征询那些面具的历史意义（不管是艺术的还是社会文化的），而强调的是那些面具在当代爱斯基摩人看来的价值意义，以及其对于当代爱斯基摩面具制作的影响等关乎当下人群生活状况的问题。而这也正是艺术人类学与不断向文化考古学跨界的艺术史学研究的分野所在。从关系入手的解读要求，无疑与人类学研究实践相切合，艺术人类学的学科取向与研究立场也正在于此。
    关于研究方法
    梅里亚姆（AlanP.Merriam）在论及人类学视野下的艺术研究的前景时，曾指出发展前景取决于艺术不被看作是可以与它的文化语境相分离的孤立的文化片段，而被看作包括观念、行为诱导、作品效果及其转而对艺术家观念的反馈在内的过程性行为的程度16。在他的立场上来看，将艺术视为一种在时空中展开的行为过程，诚然是符合艺术活动实际情况的，但更重要的是可以由此淡化艺术作品本身作为研究对象的价值意义，从而降低对人类学者进入该领域的专业要求门槛。这一以艺术存在特点为切入点的对象定位，虽然没有真正指向作为艺术人类学研究对象的“艺术”的认定，但却袒露了对以整体性、长期性观察把握对象见长的文化人类学研究方法的召唤。
    所谓“文化人类学视野中的艺术研究”被大致理解、接受为用文化人类学的理论方法去对作为文化现象之一类的艺术进行研究。在这种观照立场下对艺术产生多维阐释的可能性其实来自于人类学以外的传统学科体系内建构起的各种理论，真正具有学科标示性意义的倒是人类学研究深入对象所置身的有边界性的社会群体进行参与观察的田野作业方法17。然而，在艺术人类学研究的实际践行中，客观存在着对文化人类学方法的认识偏差，表现为研究的反生态性、碎片化和标签化。
    从目前可见的、标举为艺术的人类学研究的成果来看，一种较常见的研究路数是把以门类划分的艺术作品作为一个整体对象，在依据研究者理论思考形成的论述框架内，片断性地截取、引用既有民族志资料，以之为关于艺术的本体形式特征、价值意义、社会功能等问题的论点佐证。这样，“艺术”成为一个集合概念，而构成这一集合的艺术作品不但被割断了它与整个创作/展演流程的联系，更从它所植根的社会文化语境中被孤立出来。由此得出的研究文本中，那些引自民族志中描述性的文字因置于新的文本语境转而带上了学术论辩的权威色彩，而整个的研究并不能提供一个具体社群内的艺术与人、与环境的关联性，就人类学视野中的研究立场来看，则无疑是反生态性的。自然地，这种根据其理论构架或学术观点阐述的需要截取不同时间、不同社区、不同人群的文化资料或同一文化的不同方面的资料进行连接与组合的论述模式又是“碎片化”的18。此固然谓其不可验证性，更强调这种断章取义的做法会使得研究结论具有相当的理论风险，从而消解文化人类学实证性研究的学科特质。当然，我们不可否认也有一批研究成果体现了它“从田野中来”的方法路径，但其间存在的一个突出问题是：与马林诺斯基从3次考察所看到的零
    碎现象而连缀书写出一个“库拉”交易的民族志文本相类似，这些案例也倾向于以历次非规律性的考察与基于传言的艺术性想象相结合来虚假地呈现一个连续的艺术活动过程。因为具体时空环境下的人群行为—反应场景是不可复制的，故在分次资料的连缀中，信息的丧失是无可挽回的；相应地，基于此种运作方式的文本书写在揭示特定艺术活动整体状况时的力度便是有限的。严格说来，这种基于非系统延续性田野调查而形成的关于艺术的研究成果，同样也体现了一种文化人类学研究的标签化。某种程度上来说，当前学界同仁在不同的意义层面上使用“艺术人类学”这一概念，正与人类学研究方法在实践中的标签化有着极深的关联。
    从学科规范性上来说，创建艺术人类学的关键环节是对人类学的田野工作和“民族志”方法的有效践行。一方面，遵循基本的调查行为要求，即坚持“四性”：亲历性——研究者在对象所在社区持续生活与工作一段时间，以获得直接的体验和知识；整体性——研究者必须在整体把握研究对象及其文化基础之上展开研究；边界性——将研究范围限定在与研究对象结成一定关系的地域、人群（族群）范围之内；内在性——从对经验事实的完整、全面的体验与描述中“拧出”其内在的逻辑和理论观点。另一方面，要探讨与研究对象特性相适应的学科研究方法。从艺术活动的特点来看，它的整个过程——创作/展演—鉴赏/参与—回馈/互动——都贯穿有强烈的情感、想象因素，而这一部分基于个体心理感受，又因具体关系而多样化的内容却是传统的参与一观察手段所不能有效把握的。人类学讳谈“体验”，因为由此得到的内容是个体化、私人化的，有悖于学科的实证特性。在实证主义大行其道的时代，为维护学科的自律而大力倡导的科学民族志的书写情有可原地小心排除/区分了研究者的体验性内容；而在反思人类学启发下的实验民族志书写则开始了对研究者与对象间互动体验的反映尝试和意义讨论，表明了某种规范松动的可能。再从前述关于艺术人类学视野中的对象认定的范式——两种文化“相遇”后认定为艺术的文化事象——来看，它不但释放了文化人类学研究方法在关涉艺术领域的施为空间，也内在地要求给予作为“相遇”的重要中介渠道——体验——以明确的功能价值认定19。
    据上，笔者提出以“观察一体验”为艺术人类学田野作业的方法论原则。对于体验的强调体现了基于研究对象的情感性特征而做出的凸显学科本色的努力，对于具体案例研究价值的贡献将通过两个层面实现：其一，研究者对作为研究对象的艺术活动的体验以及艺术行为主体/鉴赏参与群体对艺术活动的体验20；其二，研究者对艺术行为主体/鉴赏参与群体在艺术活动中的体验的体验21。前者体现人—物/事件的关系，从“主位”与“客位”相补益的角度为研究成果所直接面对的文化群体进入、评价该研究提供感性认识的孔道，以及研究对象之被确定为艺术（活动）的背景依据；后者专注于人—人关系，要求研究者以敏锐的感知力多方捕捉艺术行为主体/鉴赏参与群体对于特定艺术活动的回馈态度中所蕴涵的信息，揭示微妙而难以言状的艺术创作/鉴赏接受心理，因而是呈现一定区域/群体范围内、在各种关系维度中展开的艺术活动意义、价值的必要基础。
    艺术人类学的研究始于对特定艺术活动所展开、实现的具体情境信息的掌握，进而确定该艺术活动对其文化语境的具体索引性，以及其文化语境对艺术活动的框束/规范意义，最终以尽可能地呈现该艺术活动的“地方性”意义为契机，展开对艺术—文化—人之间多种关联性的探讨。在这一研究策略、路径导向下，感知体验的重要性被极大凸显出来，主要将涉及对于如下一些核心评价范畴、讨论标准的支撑性资料的获取。第一，角色建构。指艺术活动的行为主体在活动中的角色要求的自我想象和对该要求的把握/统辖能力的一致性程度。第二，角色期待。包括了角色期待的满足与分裂，是鉴赏者对艺术活动主体言行的预设性想象，以及对现实展现的评价与态度回馈。第三，场景定义。研究者/艺术活动行为主体/鉴赏者对艺术活动惯常进行的情景要求，以及作为支撑、使得其要求形成并相对模式化的现实感（现实经验中的价值意义）。第四，表演性期待。观者（包括研究者/鉴赏者）对整个艺术活动的艺术性/风格化，以及它的功效、意义的预期，乃至这一期待在活动进行过程中的维系或分裂引发的态度回馈。第五，行为修正。参与到艺术活动中的个体在情景暗示及现场互动中产生的行为修正意图及其践行方式、效果。第六，艺术隐喻。艺术形式/行为对相应社会中的文化经验的
    象征性表达，对不同文化群体的情感召唤的有效程度及表达的经济性（形式相对于意蕴的简洁化、抽象符号化，以及相应的可推广性、普及化）。第七，艺术联结。艺术形式/行为与接受者内在经验的多向度联结，联结的驱动心理、联想契机、对联结后果的期待（经验的统一性）与评价性态度回馈。第八，艺术冲动引导。艺术活动的参与者各自对唤起的艺术经验的冲动的控制与转化，以及相对于“他者”的影响。
    在参与体验的同时，艺术人类学的田野作业还应包含如下参与观察性内容：（1）对单次呈现的艺术活动/行为过程（包括时空环境）的完整记录、描述；（2）艺术活动/行为的人员群体构成的状况，包括创作/表演者和鉴赏/参与者的年龄、性别、职业、文化素养、社会角色等要素；（3）艺术作品呈现的介质特点对创作/表演者和鉴赏/参与者的价值意义；（4）特定社会文化语境中围绕艺术活动/行为而建构的符号意义体系；（5）参与/进行艺术活动/行为的主体的行为驱动因素；（6）同一体裁样式的艺术活动/行为在艺术的不同存在样态（日常生活化的、仪式中的、为展演的）中的呈现方式与价值意义差别；（7）特定艺术事象在活动/行为人员群体中的流传、承袭方式、变异因素；（8）异文化对特定区域环境中的艺术活动/行为的显性与隐形、当下与长期的影响（包括对人群观念与行为的、艺术作品构成因素的影响）等等。奠基于踏实的田野作业，通过敏锐的亲身体验，真切贴近原本充溢于生活世界的艺术活动——自足的学科研究方法不但是一个学科自律的要求，而且更是研究对象所期待的。
    在对西方知识体系中的“艺术”概念祛魅的过程中，艺术人类学的对象范围、研究取向、研究方法得以重新与学科归属相构合。自此，学科体系建构及研究实践开始步入一个新的收编、规范化进程之中。
    注释：
    ①⑦JeremyCooteandAnthonyShleton，AntheopologyArtandAesthetics，Oxford：ClarendonPress，1992，p.3，P.2。
    ②③布迪厄、华康德：《实践与反思》，李猛、李康译，中央编译出版社2004年版，第15页，第164页。
    ④这里所指的两种文化间的差异可能源自于不同的文化传统，也可能是同一大文化传统中基于性别、年龄、社会角色等因素而区别形成的亚文化之间的差异。
    ⑤正基于艺术与生活在事实上的关联性，个体间存在着关于艺术实践活动的审美（广义的审美）期待/要求的多样性，以及实现这一需求的机会、能力与方式的极大差异性。
    ⑥布迪厄的“场论”中有关于艺术场无法逸出政治这个“超级场”（在特定时空条件下是同样表征“权力”的宗教）的影响作用的论断，而仪式中的艺术活动正可为其注脚。
    ⑧SallyPrice，PrimitiveArtinCivilizedPlaces，Chicago：ChicagoUniverstityPress，1989，p.92—93。
    ⑨郑元者：《艺术人类学与知识重构》，见郑元者：《美学与艺术人类学论集》，沈阳出版社2003年版，第43页。
    ⑩包括运用文化考古资料、民族志等文献材料进行的研究。
    11早在19世纪末人类学者进入艺术研究领域时，即专注于作品本身的对象取向也就相应地带来对门类艺术专业知识的要求，此识流播后世，成为该研究领域发展缓慢的重要原因之一。
    12罗伯特?莱顿：《艺术人类学》，靳大成等译，文化艺术出版社1992年版。
    13AlfredGell，ArtandAgency，Oxford：ClarendonPress，1998.p.7。
    14让-弗朗索瓦?利奥塔：《非人——时间漫谈》，罗国祥译，商务印书馆2000年版。
    15这类成果如方李莉《飘逝的古镇》（群言出版社2001年版）、容世诚《戏曲人类学初探》（广西师范大学出版社2003年版）、周凯模《滇南听歌——云南民间音乐考察》（广西人民出版社2004年版）等。
    16艾伦?P?梅里亚姆：《人类学与艺术》，见郑元者：《美学与艺术人类学论集》，沈阳出版社2003年版，第48—61页。
    17在一定程度上可以认为，参与观察也是对于不同文化体系中艺术话语的不可通约性的一个必然的应对措施。
    18何明：《艺术人类学：让艺术和审美研究从实践出发》，《云南社会科学》2005年第3期。
    19戈夫曼（ErvingGoffman）将“相遇”（encounter）定义为有着若干既定特征的“焦点互动”，他所归纳的特征的呈现其实是以相遇双方的共时体验为媒介的。
    20当然，这部分内容主要通过研究者的询问获得。21这种体验不限于研究者在现场调动各种感官而获得刺激—反应式体验，还包括其在活动前后对相关人、事的接触了解中获得的体验，是一种综合化了的体验。
    ［作者单位：云南大学社会科学处云南大学中文系］

引自中国艺术人类学网。